陳 旭 光

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影業(yè)在世紀(jì)末的低潮和改革的陣痛中艱難而又快速地發(fā)展。回望中國(guó)電影的發(fā)展，電影觀念發(fā)生了劇烈的蛻變與革新。在某種意義上說(shuō)，電影發(fā)展的歷史，也就是電影觀念變革的歷史。電影觀念的變革，與新世紀(jì)電影的發(fā)展相伴始終。與這些電影觀念的變化相呼應(yīng)，電影的美學(xué)形態(tài)、敘事形態(tài)、美學(xué)觀念等也發(fā)生了重要的變化。比如說(shuō)，我們?cè)?jīng)將電影看作是宣傳工具，是主流意識(shí)形態(tài)或國(guó)家機(jī)器;或者像第四、第五代導(dǎo)演那樣把電影當(dāng)作藝術(shù)表達(dá)或文化反思的載體;20世紀(jì)80年代有過(guò)觸動(dòng)禁忌的電影“娛樂(lè)性”的爭(zhēng)論;繼而邵牧君提出“電影工業(yè)論”，這一觀點(diǎn)曲高和寡，不斷遭遇批評(píng)。到今天，經(jīng)過(guò)新世紀(jì)以來(lái)以大片為肇端的電影的全面市場(chǎng)化、商業(yè)化運(yùn)作，不論是電影行政管理部門(mén)，第一線的影人、編劇、導(dǎo)演，還是理論研究者，甚至是普通觀眾，在電影觀念上都基本認(rèn)可電影的商業(yè)性、工業(yè)性特征。時(shí)代的發(fā)展已經(jīng)讓電影的工業(yè)或文化產(chǎn)業(yè)觀念、電影營(yíng)銷(xiāo)理念深入人心。

如果說(shuō)電影生產(chǎn)主要涉及電影的對(duì)象世界、生產(chǎn)者(策劃創(chuàng)意、融資投資、編劇、導(dǎo)演、演員等的集體性創(chuàng)造)、生成品(影視語(yǔ)言、形式結(jié)構(gòu)、生成特性、藝術(shù)形態(tài)、類(lèi)型特征、后期制作、技術(shù)的介入)、觀眾與市場(chǎng)(宣傳發(fā)行營(yíng)銷(xiāo)、影院經(jīng)營(yíng))等環(huán)節(jié)的話，電影觀念的變革則滲透于上述有關(guān)電影的每一個(gè)環(huán)節(jié)。

本文主要從工業(yè)觀念、藝術(shù)觀念、文化價(jià)值觀念等幾個(gè)重要方面(涉及電影的策劃、制片、創(chuàng)作或生產(chǎn)、宣發(fā)營(yíng)銷(xiāo)等幾個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行)對(duì)電影觀念的影響及作用加以梳理總結(jié)。

一、電影工業(yè)觀念:“制片中心制”與營(yíng)銷(xiāo)觀念

電影工業(yè)觀念中至為重要的是制片觀念與營(yíng)銷(xiāo)觀念，分別位列電影生產(chǎn)鏈的上游和下游。

(一)制片人中心制與創(chuàng)意制片管理觀念

近些年來(lái)，中國(guó)電影在制片機(jī)制方面凸顯了一個(gè)重要的觀念——“制片人中心制”，并由此使制片管理機(jī)制在電影生產(chǎn)中的重要性凸顯出來(lái)。

“制片人中心制”觀念是電影工業(yè)觀念的核心之一。制片人(Producer)是電影生產(chǎn)體系中的關(guān)鍵角色，他的主要工作是制片管理(Producing)。而我們所要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的“制片機(jī)制”則是制片人的制片管理模式。在好萊塢電影生產(chǎn)鏈中，從理想狀態(tài)而言，“制片管理不僅包括電影制作過(guò)程的管理，其更豐富的內(nèi)容在于電影劇本的開(kāi)發(fā)、電影融資以及制片人通過(guò)行使其‘樞紐’的職責(zé)實(shí)現(xiàn)對(duì)電影創(chuàng)意的管控和與其他主要工種之間的權(quán)力制衡”。①相關(guān)論述可以參見(jiàn)北京大學(xué)2012 屆肖懷德博士的學(xué)位論文《中美電影制片管理機(jī)制比較研究》。

無(wú)庸諱言，中國(guó)長(zhǎng)期計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制所形成的電影制片傳統(tǒng)和制片觀念是狹隘的。大致說(shuō)來(lái)，中國(guó)當(dāng)下制片管理機(jī)制普遍存在的問(wèn)題有兩個(gè):一是不以制片人為中心，而以導(dǎo)演為中心(或者以大腕演員為中心，或以現(xiàn)成的劇本為中心);二是制片人的工作職責(zé)范圍狹小，或者說(shuō)投資方對(duì)制片的環(huán)節(jié)或制片人的工作沒(méi)有給予足夠的重視，沒(méi)有賦予相應(yīng)的要求，同時(shí)，投資人也沒(méi)有在制片這一環(huán)節(jié)上賦予制片人足夠的權(quán)力，投入足夠的時(shí)間和財(cái)力、物力。在很多電影中，制片人的工作職責(zé)甚至還未脫離“制片主任”(通俗點(diǎn)說(shuō)就是一個(gè)財(cái)務(wù)主管、拍攝及后期制作的管家)的范圍。而對(duì)照美國(guó)的電影生產(chǎn)，一位美國(guó)著名制片人在談及中美制片的不同時(shí)認(rèn)為，好萊塢電影工業(yè)與中國(guó)電影工業(yè)的差別在于，中國(guó)只重視制作(Production)階段，制作前的開(kāi)發(fā)(Development)階段在中國(guó)通常時(shí)間很短，差不多只有兩年，而好萊塢電影在這一階段的時(shí)間平均將近10年，斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》從拿到劇本到最后開(kāi)拍一共整整10年時(shí)間。②相關(guān)論述可以參見(jiàn)北京大學(xué)2012 屆肖懷德博士的學(xué)位論文《中美電影制片管理機(jī)制比較研究》。

按照新觀念下的制片機(jī)制，制片人或者說(shuō)制片管理的工作貫穿于策劃創(chuàng)意、編劇導(dǎo)演、生產(chǎn)制作、宣傳發(fā)行營(yíng)銷(xiāo)到后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)等整部影片的所有環(huán)節(jié)。制片人本身不僅僅懂投資，也懂藝術(shù)，更能把握文化動(dòng)態(tài)。他管理資金的合理分配，參與各個(gè)部門(mén)的工作，安排宣傳發(fā)行營(yíng)銷(xiāo)，提前設(shè)計(jì)后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)等。制片人對(duì)資金的分配決定了影片各個(gè)環(huán)節(jié)的具體運(yùn)作——其投入的人力、物力、資金、時(shí)機(jī)等。如迄今高居華語(yǔ)電影票房榜首的《畫(huà)皮Ⅱ》就實(shí)踐并完善了一種好萊塢化的、極為有效的電影制片管理機(jī)制。他們對(duì)品牌戰(zhàn)略、前期“藝術(shù)設(shè)計(jì)”、①據(jù)《畫(huà)皮》藝術(shù)總監(jiān)與營(yíng)銷(xiāo)總監(jiān)楊真鑒闡釋?zhuān)半娪扒捌诘乃囆g(shù)設(shè)計(jì)包括題材設(shè)計(jì)、藝術(shù)規(guī)劃、編劇規(guī)劃、編劇實(shí)施、美術(shù)概念設(shè)計(jì)、美術(shù)視覺(jué)設(shè)計(jì)(含造型、服裝、化妝、場(chǎng)景道具)、鏡頭成像設(shè)計(jì)(含燈光效果設(shè)計(jì))、動(dòng)作系統(tǒng)設(shè)計(jì)、CG 技術(shù)規(guī)劃、表演體系設(shè)計(jì)等”。營(yíng)銷(xiāo)戰(zhàn)略、后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)的重視，以及長(zhǎng)期性、制度化的運(yùn)作，都有很強(qiáng)的借鑒意義。從某種程度看，《畫(huà)皮》系列電影的成功，正是從制片人品牌策劃創(chuàng)意，到編導(dǎo)藝術(shù)設(shè)計(jì)、文本創(chuàng)意、導(dǎo)演表演創(chuàng)作創(chuàng)意，再到畫(huà)面造型制作技術(shù)創(chuàng)意、外圍宣傳發(fā)行創(chuàng)意、營(yíng)銷(xiāo)運(yùn)作機(jī)制創(chuàng)意、后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)創(chuàng)意等等因素共同作用的結(jié)果，所有這些造就了《畫(huà)皮》系列電影的票房神話。

(二)營(yíng)銷(xiāo)與全媒體營(yíng)銷(xiāo)觀念

新世紀(jì)以來(lái)的電影大片引發(fā)了中國(guó)電影的觀念革命，確立了電影的工業(yè)或產(chǎn)業(yè)觀念，其中最重要的觀念革命是營(yíng)銷(xiāo)意識(shí)的強(qiáng)化。

電影大片確立的大投入、大制作、大發(fā)行、大市場(chǎng)的商業(yè)模式是好萊塢電影獲取全球市場(chǎng)的商業(yè)運(yùn)作模式，也是其成功之道。電影大片廣泛吸引資金，注重開(kāi)發(fā)國(guó)際市場(chǎng)，吸納海外明星參演，以國(guó)際化的視點(diǎn)、東方化的奇觀、“高概念電影”的商業(yè)化配方等進(jìn)行經(jīng)營(yíng)，表征了中國(guó)電影業(yè)的商業(yè)化、市場(chǎng)化轉(zhuǎn)向。在宣傳發(fā)行營(yíng)銷(xiāo)上，大片按照“活動(dòng)經(jīng)濟(jì)”和“事件營(yíng)銷(xiāo)”的策略，投入大量的資金和人力物力，組織首映典禮等各項(xiàng)活動(dòng)，吸引注意力，強(qiáng)化關(guān)注度，拉長(zhǎng)事件持續(xù)的時(shí)間，表現(xiàn)出以產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)營(yíng)為基礎(chǔ)、產(chǎn)業(yè)集群為主體的特征。除票房外，一些影片還試圖向縱向產(chǎn)業(yè)鏈(包括電影版權(quán)、廣告、贊助、票房、衍生品開(kāi)發(fā)等)和橫向產(chǎn)業(yè)鏈(包括圖書(shū)、劇本、電影、電視、音樂(lè)、游戲、演出經(jīng)紀(jì)、拍攝基地等系列行業(yè))拓展。

由此，中國(guó)電影逐漸確立了電影營(yíng)銷(xiāo)的觀念。張偉平曾說(shuō)，“《英雄》出現(xiàn)之前，我們的藝術(shù)家們，包括電影投資人，他們第一沒(méi)有看到中國(guó)電影市場(chǎng)的巨大潛力，第二沒(méi)有看到一部國(guó)產(chǎn)片上映會(huì)在中國(guó)老百姓心目中引起這么大的反響，第三沒(méi)有意識(shí)到，電影是需要經(jīng)營(yíng)、營(yíng)銷(xiāo)的”。②詳細(xì)闡述可見(jiàn)《對(duì)話:〈英雄〉與國(guó)產(chǎn)商業(yè)片》，憶石中文論壇，http://www.citychinese.com。因此，《英雄》成功的宣傳營(yíng)銷(xiāo)策劃，成為中國(guó)電影發(fā)展的一個(gè)標(biāo)志性事件，宣告了一個(gè)電影創(chuàng)意營(yíng)銷(xiāo)時(shí)代的來(lái)臨。張偉平開(kāi)創(chuàng)的一系列媒體宣傳手段到現(xiàn)在仍被各個(gè)大片所沿用和復(fù)制。

但張偉平開(kāi)創(chuàng)的粗放式、大規(guī)模、豪華型的營(yíng)銷(xiāo)方式很快受到了新媒體營(yíng)銷(xiāo)的巨大沖擊。近年來(lái)，微博、智能手機(jī)和平板電腦成為媒體關(guān)鍵詞，隨著數(shù)字技術(shù)和移動(dòng)通信終端的發(fā)展，電影營(yíng)銷(xiāo)依賴(lài)的媒體格局正在發(fā)生深刻變化，媒介特征和傳播方式的改變對(duì)電影營(yíng)銷(xiāo)的內(nèi)容和渠道都提出了新的要求。因?yàn)槲覀兲幱谝粋€(gè)全媒體時(shí)代，單一的媒介營(yíng)銷(xiāo)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。于是，在傳統(tǒng)宣傳發(fā)行模式的基礎(chǔ)上，我們迎來(lái)了一個(gè)電影營(yíng)銷(xiāo)的新媒體、多媒體整合營(yíng)銷(xiāo)的宣傳發(fā)行時(shí)代。例如《讓子彈飛》就充分有效地利用了微博、手機(jī)、戶(hù)外移動(dòng)電視等新媒體手段加以營(yíng)銷(xiāo)。新媒體尤其是微博營(yíng)銷(xiāo)對(duì)于促成小成本電影《失戀33天》的巨大票房功不可沒(méi)?！妒?3天》的微博營(yíng)銷(xiāo)產(chǎn)生了較高的原創(chuàng)率和粉絲互動(dòng)率，因?yàn)樗_(kāi)展了高質(zhì)量的互動(dòng)活動(dòng)，即“失戀物語(yǔ)”和“失戀舊物”的微博征集;然后將這兩項(xiàng)線上活動(dòng)的內(nèi)容整合為視頻資料和落地發(fā)布會(huì)兩種傳統(tǒng)媒體形式進(jìn)行第二輪的推廣。這就把傳統(tǒng)營(yíng)銷(xiāo)與新媒體營(yíng)銷(xiāo)整合起來(lái)，形成了一種全媒體營(yíng)銷(xiāo)。

制片與營(yíng)銷(xiāo)的觀念變革促使電影回歸工業(yè)本性，深化了電影與市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)的關(guān)聯(lián)，其意義顯而易見(jiàn)。

二、藝術(shù)觀念:從藝術(shù)電影的創(chuàng)作到類(lèi)型電影的生產(chǎn)

新時(shí)期以來(lái)，藝術(shù)電影的發(fā)展脈絡(luò)與主旋律電影和商業(yè)化電影有明顯的不同:“從幾代導(dǎo)演共同努力的藝術(shù)的‘蘇醒’，到以第四代導(dǎo)演為主體的藝術(shù)創(chuàng)新潮流，到以第五代導(dǎo)演為主體的新時(shí)期電影藝術(shù)的高潮和高潮過(guò)后的萎縮與分化以及‘后五代’導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)與商業(yè)的融合，到第六代導(dǎo)演的邊緣堅(jiān)持，以及新世紀(jì)以后，第六代導(dǎo)演和不斷冒出的新生代導(dǎo)演關(guān)注現(xiàn)實(shí)，融合藝術(shù)與商業(yè)、與主流的努力，而呈現(xiàn)出多姿多彩、充滿(mǎn)活力的文化景觀。”［1］

無(wú)疑，電影具有工業(yè)生產(chǎn)特性和商業(yè)性，這種特性一定程度上與藝術(shù)電影的追求是相矛盾的:“電影制作的商業(yè)和文化現(xiàn)實(shí)大大抵消了希望成為一個(gè)個(gè)性化創(chuàng)作者的愿望，抵消了希望擁有自己的主題風(fēng)格和個(gè)人化的世界觀的愿望，世界范圍內(nèi)的電影產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)和絕大多數(shù)電影觀眾的口味抵消了這種愿望。”［2］例如，部分“第六代導(dǎo)演”的作品集中呈現(xiàn)了“小眾化”、非主流、“獨(dú)立制片”等特點(diǎn)的藝術(shù)電影觀念。這些導(dǎo)演們奉行的是藝術(shù)電影特性，對(duì)好萊塢的商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化電影觀念持不屑態(tài)度。他們的美學(xué)趣味重在追求歐洲現(xiàn)代主義和藝術(shù)電影的風(fēng)格特征。

總體而言，第四、五、六代導(dǎo)演所踐行的藝術(shù)電影觀念與市場(chǎng)的矛盾是顯而易見(jiàn)的。也因此，他們長(zhǎng)期處于同市場(chǎng)、受眾尖銳的矛盾與艱難的磨合之中，從而面臨著痛苦的轉(zhuǎn)型。

新世紀(jì)以來(lái)，這種狀況有了一定的變化。新老導(dǎo)演們更加重視采用有助于影片進(jìn)入市場(chǎng)的手段:對(duì)戲劇化強(qiáng)度的追求，類(lèi)型片元素的借用以及明星的加入等。其中姜文的轉(zhuǎn)變成為重要的標(biāo)志。從其極度自我化、藝術(shù)化的《太陽(yáng)照常升起》，到創(chuàng)造中國(guó)電影票房奇跡的《讓子彈飛》，表征了姜文電影的大眾化趨向。雖然《讓子彈飛》在意識(shí)形態(tài)上還保留了他對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的個(gè)人化思考，但《讓子彈飛》在商業(yè)性、藝術(shù)性、主流性的三維中巧妙地保持了某種平衡，姜文的“藝術(shù)電影商業(yè)化”之路基本上是成功的。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)電影的類(lèi)型化道路逐漸成為電影人的共識(shí)。類(lèi)型電影有相應(yīng)的類(lèi)型規(guī)則，要求反映最深層的民族集體無(wú)意識(shí)和核心性、普適性的主流價(jià)值觀。在一定程度上，認(rèn)可、呼吁中國(guó)電影的類(lèi)型化道路，也就是認(rèn)可其商業(yè)性，認(rèn)可其對(duì)最大可能限度的觀眾與票房的追求。

類(lèi)型化趨勢(shì)不僅成為業(yè)界的共識(shí)，而且也成為電影批評(píng)界關(guān)注的問(wèn)題。電影的類(lèi)型研究，切近了電影作為大眾文化、文化工業(yè)的品性，涉及中國(guó)電影從創(chuàng)意、敘事、形態(tài)到生產(chǎn)、宣傳發(fā)行、分銷(xiāo)的全過(guò)程、全方位的眾多問(wèn)題，因而是一個(gè)相當(dāng)有效的視角。盡管當(dāng)下中國(guó)電影的類(lèi)型性特征發(fā)展并不充分完備，但隨著全球化進(jìn)程的加劇，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步深化，電影體制改革的進(jìn)一步深入，中國(guó)電影的生產(chǎn)環(huán)境會(huì)朝著更有利于類(lèi)型電影創(chuàng)制與生產(chǎn)的方向發(fā)展，更具好萊塢特征的類(lèi)型電影會(huì)不斷出現(xiàn)。

在類(lèi)型觀念和工業(yè)體制下，電影編劇、導(dǎo)演的創(chuàng)作觀念發(fā)生了明顯的變化。

在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作觀念中，編劇是“一劇之本”的案頭視覺(jué)化的文學(xué)寫(xiě)作。導(dǎo)演則是以導(dǎo)演主體為中心的作者化電影的創(chuàng)作。但在市場(chǎng)化和創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)因素和技術(shù)性要求越來(lái)越高，制作因素、團(tuán)隊(duì)協(xié)作性越來(lái)越強(qiáng)，相應(yīng)地，導(dǎo)演的個(gè)性因素、“作者電影”風(fēng)格被壓抑，這使得編劇、導(dǎo)演的主體地位明顯降低。說(shuō)到底，導(dǎo)演個(gè)體的功能必須要結(jié)合到整個(gè)電影生產(chǎn)的有機(jī)環(huán)節(jié)中才能得以圓滿(mǎn)發(fā)揮，這正是趙寧宇指出的導(dǎo)演的一種“產(chǎn)業(yè)化生存”①趙寧宇在《導(dǎo)演的產(chǎn)業(yè)化生存》(《影視文化》2009年第1 輯，中國(guó)電影出版社，2009)中對(duì)導(dǎo)演在當(dāng)下特殊語(yǔ)境中功能與素質(zhì)的變化提出了不少頗具理論性、前瞻性的思考?，F(xiàn)狀。在他看來(lái)，作為導(dǎo)演，要具有相當(dāng)綜合全面的素質(zhì)，甚至也要懂市場(chǎng)、投資、商業(yè)和技術(shù)。《畫(huà)皮Ⅱ》導(dǎo)演烏爾善清楚地認(rèn)識(shí)到工業(yè)體制內(nèi)導(dǎo)演功能與作用的變化，他誠(chéng)心服從于體制，服從于電影工業(yè)化的生產(chǎn)規(guī)律，并與之形成恰當(dāng)?shù)膹埩?“我們看美國(guó)的大型商業(yè)電影，如《指環(huán)王》、《哈利·波特》、《阿凡達(dá)》，他們都有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的工作程序。中國(guó)電影行業(yè)反倒比較特殊，許多導(dǎo)演不愿意按照工作流程去做，除了他自己，其他人都不知道工作的方向……我不相信個(gè)人能力，我相信的是團(tuán)隊(duì)和組織團(tuán)隊(duì)的方式是否科學(xué)，是否能把個(gè)人能量凝聚為集體智慧?！雹跒鯛柹?、龐洪、楊真鑒的引文均見(jiàn)于電影《畫(huà)皮Ⅱ》劇組著《聚變——締造華語(yǔ)電影新標(biāo)準(zhǔn)》，新星出版社，2012。

《畫(huà)皮Ⅱ》的藝術(shù)總監(jiān)與營(yíng)銷(xiāo)總監(jiān)楊真鑒對(duì)“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的闡釋在一定程度上揭示了編劇、導(dǎo)演工作、功能的某些微妙變化。他認(rèn)為，“今天的商業(yè)電影的藝術(shù)設(shè)計(jì)是一個(gè)龐大復(fù)雜的系統(tǒng)工程，那種把前期藝術(shù)設(shè)計(jì)寄托在一個(gè)好編劇身上的觀念已經(jīng)非常過(guò)時(shí)了。電影前期的藝術(shù)設(shè)計(jì)包含了題材設(shè)計(jì)、藝術(shù)規(guī)劃、編劇規(guī)劃、編劇實(shí)施、美術(shù)概念設(shè)計(jì)、美術(shù)視覺(jué)設(shè)計(jì)(含造型、服裝、化妝、場(chǎng)景道具)、鏡頭成像設(shè)計(jì)(含燈光效果設(shè)計(jì))、動(dòng)作系統(tǒng)設(shè)計(jì)、CG 技術(shù)規(guī)劃、表演體系設(shè)計(jì)等”。就是說(shuō)，這種藝術(shù)設(shè)計(jì)不是劇本的平面的設(shè)計(jì)，而是立體的、影像化的設(shè)計(jì)。他還將其中“藝術(shù)規(guī)劃”的內(nèi)容分為“文化概念體系的設(shè)計(jì)”、“角色設(shè)計(jì)”、“思想概念體系的設(shè)計(jì)”、“美學(xué)呈現(xiàn)體系的設(shè)計(jì)”、“互動(dòng)設(shè)計(jì)”五個(gè)方面。楊真鑒的這些論述表明了(廣義上的)制片人對(duì)編劇、導(dǎo)演工作全面介入的深刻程度。楊真鑒這里所強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)設(shè)計(jì)”，其實(shí)就是好萊塢極為重視的“劇本開(kāi)發(fā)(Script Development)”，即“前期制作開(kāi)始之前的那部分工作，80%跟做劇本相關(guān)，20%跟選角、視覺(jué)概念設(shè)計(jì)等有關(guān)——好萊塢針對(duì)劇本開(kāi)發(fā)自身有一個(gè)龐大的產(chǎn)業(yè)鏈，里面有編劇、經(jīng)紀(jì)人、管理人、大片廠創(chuàng)意行政、劇本醫(yī)生等多種角色在互相博弈”。［3］

三、文化價(jià)值觀:從精英文化立場(chǎng)到大眾文化觀念

20世紀(jì)80年代以來(lái)，無(wú)論是在業(yè)界還是在理論界，藝術(shù)電影觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，與此相應(yīng)，電影導(dǎo)演主體意識(shí)中不乏精英知識(shí)分子的精神特質(zhì)。

如第五代導(dǎo)演就是典型的理想主義者和精英知識(shí)階層。他們所代表的新時(shí)期文化精神與“五四”精神是具有歷史承傳性的。陳凱歌一直自認(rèn)為是文化工作者，而非單純意義上的電影導(dǎo)演，他說(shuō)，“與其說(shuō)我是一個(gè)電影導(dǎo)演，我寧愿說(shuō)自己是一個(gè)文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說(shuō)(用弘揚(yáng)、宣揚(yáng)這類(lèi)詞對(duì)我來(lái)講都太大了)一些自己認(rèn)為是非常重要的事情。我現(xiàn)在談對(duì)中國(guó)文化現(xiàn)狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應(yīng)。但用電影表達(dá)自己對(duì)文化的思考，卻是我的一種自覺(jué)選擇”。［4］他還宣稱(chēng):“當(dāng)民族振興的時(shí)代開(kāi)始來(lái)到的時(shí)候，我們希望一切從頭開(kāi)始，希望從受傷的地方生長(zhǎng)出足以振奮整個(gè)民族精神的思想來(lái)。”由此不難發(fā)現(xiàn)陳凱歌所稟有的那種“鐵肩擔(dān)道義”式的歷史使命感、時(shí)代精神和啟蒙理想。同時(shí)，第五代導(dǎo)演的代表性作品如《黃土地》、《孩子王》、《盜馬賊》等影片，也都寓言式地傳達(dá)了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)文化界反思民族痼弊，批判國(guó)民性，追求“現(xiàn)代性”，向蔚藍(lán)色文明大踏步邁進(jìn)的高遠(yuǎn)理想。

然而，他們很快就面臨著大眾文化轉(zhuǎn)型的殘酷現(xiàn)實(shí)。時(shí)代的大眾文化轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了高雅藝術(shù)與精英藝術(shù)界限的消失。因?yàn)樵谶@樣的時(shí)代，大眾具有了選擇權(quán)和評(píng)判權(quán)，精英文化為了生存，不得不掩蓋自己的先鋒性，磨平自己的棱角，填平雅與俗、高與低、先鋒與大眾之間的界限與鴻溝。高雅藝術(shù)與精英藝術(shù)也愈益喪失了在社會(huì)文化精神領(lǐng)域的原有地位。

所謂大眾文化，是指在現(xiàn)代都市化工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生的，主要以現(xiàn)代都市市民大眾為消費(fèi)對(duì)象的，通過(guò)當(dāng)代影視網(wǎng)絡(luò)新媒體、報(bào)刊書(shū)籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的，易復(fù)制的，按市場(chǎng)規(guī)律生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，其明顯的特征是為大眾消費(fèi)而制作。電影本身是一種以大眾文化為主導(dǎo)定位的新型大眾藝術(shù)樣式，但這種電影的大眾文化觀念也不是生來(lái)如此的，它也經(jīng)歷了復(fù)雜的變遷。到今天，經(jīng)過(guò)大片的市場(chǎng)運(yùn)作以及影視“娛樂(lè)化”的大潮，電影業(yè)界與理論界逐漸認(rèn)可并接受了電影的商業(yè)、工業(yè)特性及相應(yīng)的大眾文化觀念。

毫無(wú)疑問(wèn)，大眾文化本身的確存在一些問(wèn)題，如某種“娛樂(lè)至死”的過(guò)度娛樂(lè)化，其本身需要主流文化、知識(shí)分子精英文化加以監(jiān)督、調(diào)節(jié)、引導(dǎo)。但在一個(gè)全球化的、全媒體的文化劇烈變遷年代，大眾文化的崛起不得不引起政府主管部門(mén)和學(xué)院知識(shí)分子的重視和尊重，大眾文化與主流文化、精英文化的和諧發(fā)展、并存共贏成為電影業(yè)界及理論界不得不接受的事實(shí)。

隨著大眾文化觀念的確立，中國(guó)電影出現(xiàn)了由原來(lái)的藝術(shù)電影、主旋律電影向大眾文化觀念主導(dǎo)的大眾性商業(yè)電影的轉(zhuǎn)化過(guò)程。同時(shí)，具有大眾文化性的商業(yè)電影則吸收、借鑒了主旋律電影、藝術(shù)電影的某些特征，也出現(xiàn)了明顯的變化。因此，在一定程度上可以將此概括為大眾文化的“主流化”。從大眾文化的角度看，我們不妨把這三種電影流向統(tǒng)稱(chēng)為“中國(guó)特色的大眾文化化”。在當(dāng)代語(yǔ)境中，大眾文化消弭了高雅文化和通俗文化的差異，高雅文化與通俗文化之間不再格格不入，精英文化走下神壇，通俗文化步上臺(tái)階，向主流文化、精英文化靠攏，三者共同在經(jīng)濟(jì)、政治、科技、商業(yè)與文化的全面滲透中互相交融。

正視大眾文化的崛起是中國(guó)文化發(fā)展的一個(gè)必然階段，是中國(guó)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。到今天，融合了西方大眾文化理論和中國(guó)當(dāng)下文化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)逐漸發(fā)展成具有中國(guó)本土的獨(dú)特性的大眾文化，包括本土文化資源的獨(dú)特性、主流意識(shí)形態(tài)的制約以及社會(huì)主義國(guó)家性質(zhì)的獨(dú)特性。

如前所述，中國(guó)電影“大眾文化觀念”的實(shí)質(zhì)是具有“中國(guó)特色的大眾文化觀念”，是多元文化共生與融合的結(jié)果，其中既有主導(dǎo)文化與商業(yè)文化、市民文化、青年文化等亞文化的沖突與調(diào)和，還有傳統(tǒng)文化和外來(lái)文化的影響與流變。這些文化資源的拼貼、融合乃至錯(cuò)位，共同營(yíng)造了當(dāng)下中國(guó)電影的多元文化格局。

四、中國(guó)電影:觀念變革背景下的文化創(chuàng)新

觀念指導(dǎo)行動(dòng)，觀念改造現(xiàn)實(shí)。在一個(gè)百舸爭(zhēng)流、物競(jìng)天擇的全球化商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代和觀念變革時(shí)代，中國(guó)電影與好萊塢電影同臺(tái)共舞，承擔(dān)傳承、傳播文化與推動(dòng)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的雙重任務(wù)，積極實(shí)施產(chǎn)業(yè)推進(jìn)和文化創(chuàng)新。中國(guó)電影的文化創(chuàng)新大致在如下幾個(gè)方面展開(kāi)。

(一)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化

中國(guó)電影大片昭示了一種新的可能與方向。而“古裝”又使得此類(lèi)大片更具文化符號(hào)性，因?yàn)椤肮叛b”本身就因其與現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下的疏遠(yuǎn)而別具詩(shī)性和文化符號(hào)性，別有一種超現(xiàn)實(shí)美學(xué)意味。

從某種角度看，中國(guó)電影大片以獨(dú)特的影像化方式對(duì)中華文化實(shí)施一種影像化的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化表現(xiàn)為傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的影像符號(hào)化表述與寫(xiě)意性、表現(xiàn)性的影像再現(xiàn)兩個(gè)方面來(lái)。電影大片的發(fā)展形成了自己“視覺(jué)本位”的美學(xué)，在這個(gè)視覺(jué)文化轉(zhuǎn)型、視覺(jué)為王的大眾文化時(shí)代，“視覺(jué)本位”美學(xué)成為一種必然選擇。立足于電影這一大眾文化形式，傳統(tǒng)文化、中華藝術(shù)精神自然也可以成為今日大眾文化的有機(jī)源泉。古裝大片堪稱(chēng)時(shí)代最重要的美學(xué)表征。一定程度上，這種視覺(jué)轉(zhuǎn)向趨勢(shì)與傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)意象的強(qiáng)調(diào)不謀而合。當(dāng)然，對(duì)視覺(jué)奇觀的強(qiáng)調(diào)會(huì)使得視覺(jué)意象中意、情要素大幅減少，然而以發(fā)展的眼光看，也許可以說(shuō)，古裝大片中的畫(huà)面造型、場(chǎng)景、影調(diào)等等正是體現(xiàn)于電影的意象(盡管“意”差強(qiáng)人意)。而有些電影所表現(xiàn)的那種開(kāi)闊的高遠(yuǎn)，全景鏡頭、畫(huà)面所體現(xiàn)出來(lái)的超現(xiàn)實(shí)意味，也是傳統(tǒng)美學(xué)中寫(xiě)意精神的流轉(zhuǎn)，一種傳統(tǒng)的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化。

具體而言，以《英雄》為代表的電影大片均極為重視對(duì)場(chǎng)景的凸顯，以及對(duì)于影調(diào)、畫(huà)面和視覺(jué)風(fēng)格的著意強(qiáng)調(diào)。而這些場(chǎng)景均具有一種泛中華文化的意味，是一種具有中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)“意味”的“形式”或“符號(hào)”。與場(chǎng)景相應(yīng)，在古裝大片中，服裝、道具、美術(shù)等構(gòu)成場(chǎng)景的要素，作為影片視覺(jué)元素得以有意地凸現(xiàn)。在影視劇中，服裝、道具、美術(shù)一般來(lái)說(shuō)只起輔助性的作用，但在古裝華語(yǔ)大片中，其意義卻非同尋常，可以說(shuō)具備了獨(dú)立的審美觀賞的價(jià)值。

當(dāng)然，從大眾文化、消費(fèi)文化的角度看，這種在中國(guó)古典美學(xué)形態(tài)中并不占有優(yōu)勢(shì)地位的繁復(fù)奇麗、錯(cuò)彩鏤金的美，成為了一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學(xué)形態(tài)。這種新美學(xué)形態(tài)表明，在此類(lèi)視覺(jué)化轉(zhuǎn)向的電影中，色彩與畫(huà)面造型的視覺(jué)快感追求被發(fā)揮到了極致。

在古裝大片中，由于強(qiáng)化觀賞價(jià)值，全力追求影像的視覺(jué)造型效果、電影運(yùn)動(dòng)的景觀和畫(huà)面的超現(xiàn)實(shí)境界，電影敘事發(fā)生了重要的變異。文學(xué)性要素、戲劇性要素、思想內(nèi)涵等明顯弱化了。

當(dāng)然，奇觀的展示，詩(shī)情畫(huà)意、總體意境的呈現(xiàn)，也低度性地參與敘事表意的過(guò)程(如《英雄》中色彩與色調(diào)成為一種重要的敘事手段)，成為一種“有意味的形式”。在古裝大片中，傳統(tǒng)的時(shí)間性敘事美學(xué)變成了空間性造型美學(xué)，敘事的時(shí)間性邏輯常常被空間性的“景觀”(包括作為武俠類(lèi)型電影重要元素的打斗場(chǎng)面)所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。

(二)傳統(tǒng)邊緣文化的現(xiàn)代化

在世紀(jì)初崛起的大片漸趨衰落之后，中國(guó)的魔幻類(lèi)電影頗有回升之勢(shì)，基于中國(guó)古代民間傳奇的《白蛇傳奇》、《畫(huà)壁》、《倩女幽魂》等都是魔幻愛(ài)情題材類(lèi)影片。這些電影通過(guò)奇觀化的建筑場(chǎng)景、風(fēng)格化的服飾道具等物件營(yíng)造出一種有別于好萊塢科幻大片的東方式魔幻類(lèi)型電影，把人性、愛(ài)情、人與自然事物的原始情感維系從魔幻中詢(xún)喚出來(lái)，完成大眾對(duì)鬼魅的審美想象?！懂?huà)皮Ⅱ》把這一類(lèi)型影片提升到了一個(gè)高度，從而奠定了中國(guó)式魔幻電影大片的類(lèi)型品質(zhì)。該片同時(shí)又是有一定哲學(xué)思考的魔幻電影類(lèi)型，關(guān)注或涉及了某些超驗(yàn)性的深層問(wèn)題。這一電影類(lèi)型，頗受青少年觀眾的青瞇，票房成就也證明了這一點(diǎn)。

《畫(huà)皮Ⅰ》和《畫(huà)皮Ⅱ》的重要文化意義就在于，這兩部影片把中國(guó)傳統(tǒng)文化中一向居于邊緣、非主流地位的狐妖鬼魅文化，以電影自身的藝術(shù)方式實(shí)現(xiàn)大眾文化化。在這種大眾文化化的過(guò)程當(dāng)中，又有意吸收了許多西方魔幻電影的類(lèi)型要素。影片中很多場(chǎng)景的設(shè)計(jì)、畫(huà)面的構(gòu)圖、色彩的渲染，并不是純中國(guó)化的，有很多西域的魔幻色彩，還有來(lái)自西方的文化因子。因此，這兩部影片呈現(xiàn)出文化融合的特征。實(shí)際上，除了狐妖這一角色的原型來(lái)自中國(guó)民間的志怪妖仙文化外，電影與原著《聊齋志異》的聯(lián)系并不是特別緊密。這部映射諸多當(dāng)代話題(也是一種“接地氣”)的魔幻電影中雜糅了蒙、藏、日本等多元文化符號(hào)，并以精美奇絕的視覺(jué)效果呈現(xiàn)出來(lái)。它既有營(yíng)造好萊塢式大片視聽(tīng)奇觀的野心，又有著類(lèi)似于獨(dú)立電影的先鋒性設(shè)計(jì)理念。

(三)青年邊緣文化的主流化

當(dāng)下，“80 后”、“90 后”年輕一代開(kāi)始逐漸顯示出文化上的重要性，特別是對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，暑期檔、寒假檔的重要性愈益凸顯。只有吸引青少年的眼球，占據(jù)青少年票房市場(chǎng)，才能在市場(chǎng)上居于不敗之地。青年文化呈現(xiàn)出較為徹底的生活化、世俗性的特征:政治意識(shí)不強(qiáng)，商業(yè)市場(chǎng)意識(shí)倒是不弱，平民意識(shí)和公民意識(shí)強(qiáng)，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、直接經(jīng)驗(yàn)不足但想象力豐富，崇尚感性，不刻意追求深度、意義。

從電影導(dǎo)演代際的角度看，原來(lái)小資、小眾的部分第六代導(dǎo)演及更年輕的電影導(dǎo)演終于“長(zhǎng)大成人”了，開(kāi)始正視社會(huì)、票房、受眾口碑，他們的電影也在艱難地向“主流化”靠攏。這是中國(guó)主流電影的生力軍，青年文化因素、第六代導(dǎo)演的藝術(shù)電影傳統(tǒng)等融入主流電影文化，在很大程度上決定著主流電影的未來(lái)發(fā)展。

例如《失戀33天》通過(guò)“接地氣”的青年“意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚”、巧妙的市場(chǎng)把握和營(yíng)銷(xiāo)策略而大獲成功，其中并無(wú)牽強(qiáng)附會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)依賴(lài)，也無(wú)目的性明顯的主流文化引導(dǎo)。該片以其大眾化甚至是“電視化”的審美特征和青年文化的代言方式，獲得了市場(chǎng)主流和廣大青少年受眾的認(rèn)可。該片的成功是一個(gè)原居邊緣的青年文化(甚至是一種以“小妞電影”為載體的“小妞文化”)成功進(jìn)入大眾文化視域并創(chuàng)造大眾票房奇跡的神話，也是一個(gè)耐人尋味的以支流、偏鋒制勝的案例。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于作為大眾文化的電影來(lái)說(shuō)，青年文化的潛力是驚人的。

(四)西方文化的本土化及融合

好萊塢電影所攜帶的西方文化，在全球電影市場(chǎng)的全面勝利，成為本土電影學(xué)習(xí)的榜樣。中國(guó)電影在經(jīng)歷了“內(nèi)向型”之后，開(kāi)始了全面的“外向化”轉(zhuǎn)型，開(kāi)始將眼光瞄準(zhǔn)主流的西方和海外市場(chǎng):將展現(xiàn)丑陋的“偽民俗”策略轉(zhuǎn)化為對(duì)普世價(jià)值(如和平、天下、仁愛(ài))的弘揚(yáng);從對(duì)西方“想象中國(guó)”的迎合變而為“中國(guó)想象”的呈現(xiàn);將“中國(guó)夢(mèng)”的想象和中華文化的價(jià)值觀念向全世界傳播;將小眾化的藝術(shù)電影加工成為高度工業(yè)化和商業(yè)性，同時(shí)又是具有中國(guó)特色和中國(guó)想象的中國(guó)主流大片。

以《英雄》為發(fā)端的中國(guó)大片的成功，無(wú)疑受到好萊塢“高概念”電影生產(chǎn)方式的影響。大投入、大制作、大發(fā)行、大市場(chǎng)的商業(yè)模式正是好萊塢電影不斷獲取全球市場(chǎng)的商業(yè)運(yùn)作模式。在《集結(jié)號(hào)》開(kāi)始時(shí)的巷戰(zhàn)，近戰(zhàn)手勢(shì)語(yǔ)，鋼盔和美式軍備，讓人恍如在看二戰(zhàn)題材的美國(guó)大片;《赤壁》被有些人戲稱(chēng)為中國(guó)版的《特洛伊》，“加速了中國(guó)商業(yè)大片‘好萊塢’化進(jìn)程”;《無(wú)極》被人譏稱(chēng)為到處皆有外來(lái)影響痕跡的“大雜儈”、“四不像”。

中小成本影片方面，本土化的痕跡也極為明顯。新世紀(jì)以來(lái)，“以小人物為中心、以犯罪行為為線索、以社會(huì)現(xiàn)象為背景、以復(fù)現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)及荒誕性為特征的‘黑色喜劇’正在成為一種流行形態(tài)，并在觀眾群中形成對(duì)一種電影類(lèi)型的期待觀看”。［5］此外，類(lèi)型雜糅的特點(diǎn)，符合了古典好萊塢之后，世界電影發(fā)展的趨勢(shì)——類(lèi)型邊界的不斷模糊，反類(lèi)型電影、“超級(jí)類(lèi)型電影”不斷出現(xiàn)。

當(dāng)然，目前主流電影的生存，已經(jīng)不是西方與東方簡(jiǎn)單對(duì)峙的階段，而進(jìn)入互融、互包、互惠、互利，在競(jìng)爭(zhēng)中尋找生機(jī)的階段。

在這樣的態(tài)勢(shì)下，在電影創(chuàng)作生產(chǎn)領(lǐng)域，中美電影文化、產(chǎn)業(yè)互相影響、互相融合的態(tài)勢(shì)愈益強(qiáng)勁。毫無(wú)疑問(wèn)，電影中會(huì)有越來(lái)越多的“文化拼貼”、文化雜糅的現(xiàn)象，也會(huì)有越來(lái)越多的電影如各種華語(yǔ)電影、各種合拍片沒(méi)有明顯的國(guó)籍界限標(biāo)志。如計(jì)劃中的《封神天下》將由《變形金剛》的制片人來(lái)做，我們現(xiàn)在誰(shuí)都想象不出中國(guó)的神變成變形金剛之后會(huì)是什么樣。

當(dāng)然，中國(guó)電影也有自己的文化堅(jiān)守，有自己的國(guó)家文化形象建構(gòu)與傳播的使命。而辯證的態(tài)度則應(yīng)該是，中國(guó)電影在堅(jiān)守的前提下又應(yīng)有對(duì)美國(guó)電影文化的大膽吸取、借用。

比如《畫(huà)皮Ⅱ》在文化觀念上雖然有開(kāi)放(有部分觀眾就批評(píng)它用“畫(huà)皮”之名而實(shí)與《聊齋志異》中的《畫(huà)皮》幾乎沒(méi)有關(guān)系——但在我看來(lái)，這恰恰是它在文化上開(kāi)放姿態(tài)的表現(xiàn))的一面，但總起來(lái)看，還是以堅(jiān)守傳統(tǒng)文化特征為主，還是表現(xiàn)出了具有東方文化氣象的境界，給我們營(yíng)造了很中國(guó)化、很詩(shī)意化的影像，如高原遼闊的天空，那種純潔天藍(lán)、山水一色的影調(diào)等。就總體風(fēng)格意境而言，毫無(wú)疑問(wèn)它是東方化的?！懂?huà)皮Ⅱ》與主創(chuàng)方的定位和追求是一致的，就是將其制作成一部東方魔幻大片。

新型、和諧、富有生機(jī)與活力的世界文化只有在沖突與融合的張力中才能健康和諧地發(fā)展。

文化創(chuàng)新是沒(méi)有止境的。

［1］陳旭光.潮涌與蛻變:中國(guó)藝術(shù)電影三十年［J］.文藝研究，2009，(1):85-93.

［2］［美］羅布特·考克爾.電影的形式和文化［M］.郭青春，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2004:205.

［3］肖懷德.中美電影制片管理機(jī)制比較研究［D］.北京:北京大學(xué)，2012:199.

［4］羅雪瑩.銀幕上的尋夢(mèng)人——陳凱歌訪談錄［M］//90年代的第五代.北京:北京廣播學(xué)院出版社，2002:271.

［5］中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論工作委員會(huì).2009年中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告［R］.北京:中國(guó)電影出版社，2009:21.