潘 汝

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江杭州 310018)

希臘文明與希伯來文明是西方文明的兩大淵源。在歷史發(fā)展的不同時期，這一對異質(zhì)文明交替循環(huán)，此消彼長，各領(lǐng)風騷?！盁o論是希臘精神還是希伯來精神，都從來沒有鼎盛到足以取消對方的地步”，而這推動人類發(fā)展的“可堪頡頏的力量”［1］也從未達到琴瑟相和的完美狀態(tài)?！皟上！蔽拿鞯木鉅顟B(tài)始終是西方文明不懈追尋的夢想。

作為曾在西方構(gòu)筑“伯格曼現(xiàn)象”的重要導(dǎo)演，英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)在半個多世紀的藝術(shù)生涯中，始終用他那精彩的、夢幻般的鏡像語言，對“上帝的沉默”、“人類的墮落”、“欲愛人性”等一系列主題展開了前所未有的、具有里程碑意義的闡釋，引發(fā)了研究者的興趣。其中，對伯格曼的“宗教天問”，學(xué)者們更是進行了持續(xù)不斷的探究，爭論從未停止過。

如果我們把伯格曼關(guān)于“上帝之沉默”的種種追問，放在“兩?！蔽拿鞯谋尘吧?，放在西方知識分子致力于“兩希”文明均衡和諧的追夢洪流中加以探究，那么關(guān)于他“是否相信上帝”的爭論就會自然消解，我們就有可能獲得較為廣闊的文化視野，去解釋伯格曼，這個牧師的兒子，對上帝愛恨交加、猶疑不定的情感;去理解他時時刻刻被撕扯的痛苦。

一、童年經(jīng)驗:構(gòu)建對世界的認識模式與反應(yīng)系統(tǒng)的基礎(chǔ)

伯格曼曾說:“我的全部創(chuàng)作實際上完全是以童年的印象為基礎(chǔ)的。我可以隨時回到當時的情境中。整個說來，我所做的有一定價值的東西都可以追溯到童年?！保?］熟悉伯格曼的友人說，伯格曼影片中的兒童就是他自己。幾乎可以說，伯格曼終身沉浸于童年之中，須臾不曾離開。

顯然，童年之于伯格曼具有十分重要的意義。而很多研究者往往將伯格曼的童年描寫得肅殺一片。幾乎所有介紹伯格曼身世的文章都會有類似于此的描述:“父親是嚴肅刻板的路德教牧師，母親是上層社會出身的小姐，任性而又孤僻。父母對他的管教嚴厲到殘忍的地步。”小伯格曼幾乎要在嚴酷冰冷的環(huán)境中喪命。而事實并非完全如此。透過《魔燈:伯格曼自傳》，我們看到了冷靜敘述背后的溫情脈脈，在靜穆之中激蕩著的曾經(jīng)華美的情感詩篇。

盡管初生的伯格曼歷經(jīng)磨難，卻在外婆溫暖的懷抱和群山環(huán)繞、樹木蔥蘢的夏日別墅“瓦洛姆斯”，獲得了生命的力量和精神的滋養(yǎng)。靜謐而親切的自然“摻雜著螞蟻窩和烘烤干的牛肉味道”，［3］39悄悄地滲進了伯格曼童稚的心靈，并彌漫為一種沒有邊際的夢幻背景。一個沒有能力解讀自然之神妙的人，是無法仰望蒼穹，向上帝向生命發(fā)問的。生命最初的愛的饋贈，使得伯格曼獲得了與茫茫宇宙交流的潛能。那里，被伯格曼稱為“我童年的故鄉(xiāng)”。即使是在伯格曼成名后，遭受“逃稅風波”的困擾之時，在自我流放之前，他回到外婆的別墅，感慨重重，依依不舍:“我一直留駐在童年;在逐漸暗淡的房子內(nèi)流連……事實上我一直住在夢里，偶而探訪現(xiàn)實世界?！保?］外婆的“瓦洛姆斯”是溫情童年的象征，是伯格曼夢幻與藝術(shù)開始的地方。

外婆——就像《芬妮與亞歷山大》中那個美麗、慈祥、聰慧的祖母——是伯格曼夢境的積極建設(shè)者。外婆很喜歡帶小伯格曼去看電影，與他一起以杜撰故事(特別是鬼故事或恐怖故事)為樂，還共同編寫圖畫書。外婆引發(fā)了伯格曼對電影藝術(shù)的最初興趣，播下了那顆小小的卻生機勃勃的種子。

伯格曼的母親并不是上流社會的小姐，而是一個鐵路工程師的女兒，曾做過護士。她浪漫、熱情而又自制。母愛激起了伯格曼最初的溫柔而美好的感情，“我4 歲的時候，心中對她充滿了無限的摯愛之情”。［3］3

伯格曼的牧師父親，常常神情嚴肅，有點神經(jīng)質(zhì)。然而，就是這樣一位父親，心里也裝著對伯格曼的愛，只是這愛因過于沉重而有些面目怪異罷了。

多年以后，當叛逆的青年才俊步入老年時，伯格曼才懂得父親的愛。他說:“我曾在怨恨他的情感中度過了大部分生命，卻在他生命的最后幾年中，成了真正的好朋友，我被他的誠摯深深地打動了。他是突然間向我敞開心扉的。他摘去了面具，與我促膝談?wù)撊松?，我很激動?！保?］在父親臨死前，伯格曼到索菲亞醫(yī)院看他，即將離開時，父親抓住伯格曼的手，讀著福音書，掙扎著祈求上帝賜福給他的兒子。

伯格曼說，父母是生命中不可缺少的人物。盡管，對親子之愛的體驗隨著歲月與日俱增，最終才達到和解。但，不可否認，那愛一直都在那兒，從生命孕育之初起，時時刻刻伴其左右。

心地善良的年輕乳母以甘甜的乳汁哺育他;妹妹瑪格麗達(Margareta)是他童年的好伙伴;安靜和善的女仆林妮亞帶他游泳之后，用大浴巾把兩人緊緊裹在一起;心智不全卻有著非凡天賦的可愛的卡爾舅舅為他的電影放映機設(shè)計了許多花樣，讓他的畫面變得更加多姿多彩;童貞的戀人瑪爾達傾聽著他夢幻般的囈語，與他“爆發(fā)了愛的火花——像羅密歐與朱麗葉”。

時隔多年，伯格曼寫道:“我知道我的童年世界充滿了愛，可是我實在已經(jīng)忘了那是什么滋味?！保?］89盡管，童年已經(jīng)遠去，但愛畢竟曾張開華美的羽翼在童年的天空飛過。在《魔燈》中，伯格曼借著名鋼琴家安德里亞之口留下了這么一句話:“愛是人生中最好的部分，愛是生命中最具深層意義的東西?！?/p>

對于身處肅殺和壓抑的社會環(huán)境中的小伯格曼來說，溫情的童年經(jīng)歷更是意義非凡。20世紀初期的瑞典仍是一個政教合一的國家，在這樣的國家中，宗教沾染著強權(quán)的氣息。伯格曼的父親作為一個御用牧師，也不得不強調(diào)神的戒律而忽略神之愛，讓包括小伯格曼在內(nèi)的所有家庭成員背負著沉重的罪與罰。如果沒有這來自凡俗人間的一抹生命亮色，伯格曼那酒神般張狂的生命力就會在對“罪”的恐懼中委頓，淪為一個機械的有神或無神論者。正是這濃烈的、屬人的溫情以不可思議的力量穿透了戒律的銅墻鐵壁，縈繞在伯格曼的心頭，形成一道拒絕割裂和死寂的屏障。

另外，戒律意味著懲罰，而任何懲罰都不可避免地引起負罪感和拒斥情緒。在拒斥中，不停增長的是仇恨的力量，是對生活中萬事萬物的敵對態(tài)度，是強大的分離之力，不僅將自身與世界分離，還在無休止的自責中讓自我分崩離析。正如尼采所認為的那樣，由于負罪感的折磨，歐洲成了一個巨大的瘋?cè)嗽?。神學(xué)家蒂里希也曾這樣談及在負罪的深淵里患病的德國:“這種負罪感……隱藏在敵意和謙卑、自憐和自怨的混合中。就外在方面而言，這個民族被東西兩大陣營所分裂(這兩大陣營乃是對整個人類從政治到精神的分裂)，就內(nèi)在方面而言，它也是分裂的。夙怨在郁積，新仇在增長，因而沒有和平。一個生病的國家?！保?］729而屬人的愛與溫情，在世俗層面上意味著寬容，宗教層面上，則意味著赦免，那豐盈的情感是促進人和世界，人和人彌合的力量。

根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)，人們在童年經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，建立對世界的基本認識模式與反應(yīng)系統(tǒng)。從這個意義上來說，對伯格曼童年經(jīng)驗的研究，是正確認識伯格曼藝術(shù)創(chuàng)作源泉及特質(zhì)的基礎(chǔ)。因此，我們不能抹殺伯格曼童年經(jīng)驗中溫暖和諧的底色?！皭勰軕?zhàn)勝分離并創(chuàng)造參與，在這種參與中有著比參與的個人所能帶來的更多的東西。愛是賦予有限者的無限?！保?］829在肅殺的寒冬中，溫暖的童年經(jīng)驗戰(zhàn)勝分離，超越個人的限制，使得將“全部創(chuàng)作建立在童年印象基礎(chǔ)上”的伯格曼，獲得了讓藝術(shù)之樹的根系延伸到大地深處，汲取各種文化給養(yǎng)的能力;從某種意義上說，也獲得了兼容并蓄、彌合異質(zhì)文化之分歧的潛質(zhì)。

二、“罪與罰”的超拔:理性與信仰殊途同歸

希臘文明和希伯來文明是推動西方文明發(fā)展的不同的力量。以一神教的絕對權(quán)威為基礎(chǔ)的希伯來文明，奉行“罪與罰”的內(nèi)化法則，貶抑個體生命的創(chuàng)造性和理性力量;而希臘精神“以思想清晰、能洞察事物的本質(zhì)和事物之美為人所能取得的偉大寶貴的成就”，［7］116建立在對生命本質(zhì)的洞察基礎(chǔ)上的恣意狂放的酒神與自由和諧的日神，表達的是對絕對完美的無窮神往與不懈追求。［7］117只有給沉重的“罪與罰”插上理性和創(chuàng)造的雙翅，人類關(guān)于完美的夢想才會有實現(xiàn)的可能。

在伯格曼身上，我們能感受到這對異質(zhì)文明交融的潛流。

基督教強調(diào)“罪在自身”。作為牧師的兒子，對罪的恐懼和焦慮，幾乎是與生俱來的。原罪的陰影不僅籠罩著伯格曼的人生，也潛入了他的作品。他的每一部作品均因“罪”的存在而倍顯陰郁。曾經(jīng)有研究者稱，一直潛伏在伯格曼身上的負罪感在《第七封印》中被隱約提出，在《野草莓》中被加強，在《魔術(shù)師》中被探索并個性化。而事實上，這種負罪感在他導(dǎo)演的第一部作品《危機》中就已經(jīng)有所呈現(xiàn)。母親燕尼和女兒內(nèi)莉及她們共同的情人杰克之間構(gòu)成了危險的三角亂倫關(guān)系，在這充滿“罪”的危機中，杰克在街頭自殺。伯格曼執(zhí)導(dǎo)的第一部影片不僅昭示了他內(nèi)心的“負罪感”，也神秘地主宰了他日后的藝術(shù)創(chuàng)作，“罪的危機”之主題幾乎成為他后來的不少影片的主題，成為他的電影的潛在推動力。

在《危機》之后創(chuàng)作的一些影片，如《港口城市》(1948年)、《監(jiān)獄》(1949年)、《不良少女莫尼卡》(1953年)中，伯格曼塑造了帶著“被謀殺的童年”的傷痕的不良少女的群像。她們都有著狂亂而激情四射的性格，擁有極具力量的原始欲望，在伯格曼不乏同情的鏡頭中，她們卻不得不絕望而陰沉地演繹自己的生命。

伯格曼的另外一部攝于1953年的影片《裸夜》(又譯為《小丑之夜》)則以更加激烈的方式表現(xiàn)人性中的原罪。伯格曼以簡潔的鏡頭引入到一個小鎮(zhèn)的馬戲場，四位主要角色——弗瑞斯特和妻子阿爾瑪，馬戲團團長阿爾伯特和情人安妮——上演著無休止的掙扎和羞辱。正因為對“罪”的敏銳揭示，當《裸夜》在瑞典上演時，輿論一片嘩然，人們極不理解乃至憤慨、鄙視，甚至惶恐，報紙上全是負面的評論，對伯格曼創(chuàng)作造成了無法挽回的重創(chuàng)。

然而，這并沒有阻止伯格曼用攝影機這支筆來繼續(xù)抒寫對人性“原罪”的敏銳洞察。伯格曼電影的許多人物幾乎都是無緣無故地背負與生俱來的罪責，充滿痛苦、迷惘，甚至瘋狂，就像《狼的時刻》、《羞恥》、《安娜的激情》等影片中的主人公。

難能可貴的是，伯格曼并沒有在這種深入骨髓的“惡毒意識和罪惡感”中迷失，而是更加注重自身的“內(nèi)省、自新和精神上的自我凈化”。［8］伯格曼渴望擺脫“罪”的糾纏，不停地神經(jīng)質(zhì)地蕩滌著他自認為污穢的雙手和心靈，在潛意識中希望清洗“罪惡”，獲得赦免。他在殺死“上帝”的同時，又渴望有一個更真實的存在來讓他從“罪”中超越出來。

在伯格曼的生命歷程中，有一件影響深遠的事情，致使他遠離政治。伯格曼16 歲那年，以交換生的身份到德國去學(xué)習。當時的德國民眾正陷于對希特勒的狂熱崇拜之中。在史無前例的政治激情的沖擊下，年少的伯格曼迷失了自己的判斷力，被所謂的理想主義和英雄崇拜沖昏了頭腦。他十分坦誠地說道:“我的確很敬愛他(希特勒)。多年來，我始終站在他一邊，他勝利時我為他高興，他失敗時我替他難過。”［3］113然而，伯格曼沒有淪為納粹分子，原因或許就在于他對“罪”的一份敏感及深刻的自省精神。戰(zhàn)后，他看到了反映納粹集中營慘絕人寰之暴行的新聞片時，倍感震驚，極度內(nèi)疚。盡管與伯格曼同時代的人都認為他不可能在思想上與納粹沾邊。然而，伯格曼決不會輕饒自己，他時時告誡自己，“政治，絕不要再碰政治了”。［3］113據(jù)伯格曼的研究者彼得·科威說，自此以后伯格曼很多年不愿參加選舉，也不讀政治領(lǐng)袖的文章，并且拒絕聽演說。

這里就充分體現(xiàn)了伯格曼的理性和良知。這大“善”是基于對“罪”的深刻反省之上的人類之愛。對于希臘文化和希伯來文化，不同的學(xué)派從不同的角度進行闡發(fā)。有學(xué)者認為，希臘文化的核心在于將理性與科學(xué)作為社會進步和精神救贖的力量，希伯來文化的核心則在于否認人類理性的無所不能，推崇基督教傳統(tǒng)及其更廣泛意義上的宗教情懷。［9］

而伯格曼遵循“理性”與“良知”的原則，統(tǒng)合了基督教建立在“人人平等”基礎(chǔ)上的“博愛”觀，表明了自己的深切同情。伯格曼在這件事情上，同情的不僅僅是被迫害的某一個猶太人，更是整個歷經(jīng)磨難的猶太民族。伯格曼由個體之愛，推及對一個廣大群體的關(guān)切，進而以拒斥“一切政治”的態(tài)度來表達自己對“惡”的極度憤懣，將對某個群體的同情上升到對人類苦難感同身受的深切關(guān)愛。毫無疑問，這種情懷兼具理性和神性的特征。

伯格曼曾經(jīng)在《猶在鏡中》里設(shè)置了大衛(wèi)父子談?wù)摗吧系劬褪菒邸边@樣一個情節(jié)，他們在卡琳的宗教瘋狂中認識到宗教非理性的一面，并竭力表明:這個世界上愛確實存在，愛證明了上帝的存在，愛和上帝本為一體。盡管這個命題在電影的情境中喪失了其真實的意義，然而，這并不能說明伯格曼對這一命題的虛偽態(tài)度，相反，他試圖用“與愛為一體的上帝”來對抗“淪為毒蜘蛛的上帝”的戕害，他真誠地將上帝認同為某一種與愛同體的理性而真實的存在。

傳承了猶太教一神信仰體系的基督教，其“無偶像的上帝崇拜事實上是把上帝類同于某種絕對的理念，因此，在一定條件下，這種崇拜有可能導(dǎo)致無神論。而這種形式的上帝，造成了神的唯一性和個人與之直接溝通的可能性……在特定的歷史條件下，可能促使其形成一種自由主義的氣氛。以上帝神諭為形式的教義，賦予教徒一種命定論的觀念，生活和歷史的這種命定論，是理性的一種虛妄的形式，但當近代理性主義興起之時，它有可能成為一種事實上的理性主義……絕對的宿命論者反過來往往具備矢志不渝、充分發(fā)揮主觀能動性的文化素質(zhì)”。［10］也許，正是在這個意義上，聲稱“我不相信上帝”［3］158的伯格曼又強調(diào)“我們每個人心中都有自己的上帝”。［3］158伯格曼的上帝不再是基督教中那個有著特定面目的神，而是一種基于真實生活的高貴的精神性，是賦予存在以價值的理性。這種深具神性的精神和價值，在伯格曼和上帝之間建立了某種聯(lián)系，而各種理解力在這聯(lián)結(jié)地帶相遇，致力于兩者之間精神鴻溝的彌合?！白诮虇栴}對我來說是一個理性問題?！保?1］33也許正是這常駐于伯格曼思想和意圖之中的理念，讓他在清醒的理性和重重困難中恪守信仰。

“完全是通過精神生活，我生活在巴赫所說的那種歡樂之中。因而我能夠安然度過許多危機和難關(guān)。它象我心中的信仰一樣忠誠，能克服難以克服的困難，從不產(chǎn)生對抗或起破壞作用。巴赫稱這種狀態(tài)為快樂，信仰上帝的快樂?！保?］41巴赫是篤信基督教的藝術(shù)家，他把上帝作為音樂的源泉，又滿心虔誠地把藝術(shù)獻給上帝。從某種意義上說，伯格曼這個看似桀驁不馴的牧師家的逆子，將這種高貴的精神性投射到藝術(shù)中，進而肯定了宗教的意義:“我認為一旦藝術(shù)和信仰分離，它就失去了根本的創(chuàng)作動力。它切斷了自己的命脈，不能傳宗接代，而是自生自滅?！薄叭绻屛一卮鹞遗钠目偰康模乙f，我希望成為建造那矗立在廣闊平原上的教堂的藝術(shù)家中的一員。不管我是否有信仰，不管我是否是一個基督徒，我愿在建筑教堂的集體勞動中貢獻自己的一份力量?！保?1］33－34

英國詩人和批評家馬修·阿諾德(Matthew Arnold，1822—1888)曾經(jīng)這樣闡述:“希臘精神的主導(dǎo)思想是意識的自發(fā)性(spontaneity of consciousness)，希伯來精神的主導(dǎo)思想則是嚴正的良知(strictness of cconscience)?！保?］113“意識”涉及到“知”，對于希臘精神來說，“知”不僅探及事物本相，更是對美的探究，從而延及對藝術(shù)的熱愛和追尋;“良知”與“行”緊密相連，對于希伯來文明來說，更多地意味著“對神的服從行為”。伯格曼正是在“意識”和“良知”、“知”和“行”的統(tǒng)一融合中，行走在理性與信仰共鑄的藝術(shù)之路上。

三、在存在主義的維度中:日神藝術(shù)與基督教的融合

1888年底，尼采發(fā)瘋前夕，在發(fā)出一批署名為“狄奧尼索斯”的信件同時，也寄給友人不少署名為“釘在十字架上的人”的信。頗讓人深思的是，在最后一段清醒的時光里，尼采在人類文明的浩瀚星河中沒有以其他人或神自比，而唯獨選取了這樣兩個分別代表著希臘和希伯來文明之核心理念的署名?；蛟S，這個在酒神與日神的醉和夢中釋放“詩意的強力”，盡情歌詠的哲人，還留存了一份與宗教相契合的激情——崇高、莊嚴、獻身;或許在尼采“上帝死了”的宣言中，宗教信條已經(jīng)被理性啟蒙所動搖，然而，這宗教的激情卻潛入了他的超人哲學(xué)中。

西方的兩大文明之源，即使是在尼采這樣一個充滿質(zhì)疑和叛逆的思考者那兒，經(jīng)歷了激烈沖突之后，還是以這樣或那樣的方式交融在一起。那么，對于伯格曼來說，也有相似的情形，所不同的是，尼采幼年時曾獲得“小牧師”的稱號，基督教是他理性思考的主題，而對于伯格曼來說，宗教如同空氣一般縈繞他，是情感的重要組成部分。在伯格曼的世界里，關(guān)于上帝的教條雖然隱退，而藝術(shù)卻在這消退處瘋長。一方面，他的藝術(shù)對生命所蘊含的能量抱有熱烈而偏執(zhí)的贊美。在酒神和日神熾烈、狂放而令人眩暈的召喚中，伯格曼將夢寫在電影膠片上，亦真亦幻，如訴如泣，真誠地傳達著嚴酷而豐潤的生命主題，并通過夢一般輕盈的雙翅，讓丑陋、黑暗、骯臟、歇斯底里、癲狂的現(xiàn)實或現(xiàn)實中人免于在地獄中墜亡的命運，而是獲得了參透玄機的精神力量。另一方面，希伯來精神，站在希臘精神的另一面，也不甘示弱地擠進這個藝術(shù)家的藝術(shù)領(lǐng)地?！叭松凶铩?、“墮落無處不在”、“每個人都是他自己的牧師”等等言辭和觀念像一個沉重的錨，改變了生命和藝術(shù)隨海風而動的行程，也讓夢的雙翅因?qū)Α白铩钡乃妓鞫林?，由此，伯格曼的藝術(shù)“吸收了宗教所生的大量情感和情緒，置于自己心頭，使自己變得更深邃，更有靈氣，從而能夠傳達升華和感悟”。［12］

盡管，人類文化的理想狀態(tài)——“兩?！蔽拿鞯钠胶鈴膩頉]有達到過，然而，抱著異質(zhì)文化殊途同歸的夢想，伯格曼憑借藝術(shù)，繼續(xù)深思著尼采曾經(jīng)思考并踐行過的關(guān)于“兩?！蔽拿魅诤系恼n題。對于伯格曼來說，“兩?！蔽拿魅诤系木车?，是經(jīng)由獨特而神秘的路徑——日神藝術(shù)與宗教氣息的相容相通——而到達的。

因為，日神藝術(shù)和基督教同樣擁有內(nèi)在心靈和外部宇宙這兩大時空。

日神藝術(shù)是以夢為基礎(chǔ)的，而夢是人的內(nèi)心世界富有隱喻的體現(xiàn)。因而，夢具有內(nèi)斂的特質(zhì)，它在心靈的世界里騰挪跳躍，將觸角伸進心靈的每一個角落，并以不可思議的敏銳洞察力透視心靈深處的每一次震顫。人的心靈世界在客觀外界的重壓下，遁入夢中，成為理性永遠難以企及的神秘之域;另外，夢又上接蒼穹，下聯(lián)四海，擁有無窮無盡的空間，它還打通了過去、現(xiàn)實、未來，在無始無終的時間里翱翔。在夢的牽引下，日神藝術(shù)獲得了與夢相似的內(nèi)涵和外延，既揭示心靈“最深邃的隱秘”，又具有向外宇宙無限擴張的創(chuàng)造性特質(zhì)，正如莎士比亞說的那樣:“詩人的眼睛在神奇的狂熱中一轉(zhuǎn)，便能從天上看到地下，從地下看到天上?！保?3］

對于基督教來說，人是有原罪的，如果循著以肉體為基礎(chǔ)的原欲而行事，那么，人就只能墮落而陷入“永遠的死亡”。在神的名義下，任何屬人的特權(quán)、良機和悟性都不復(fù)存在，只有不斷地自我省察、蕩滌心靈，才能憑藉圣靈贖罪，找到那條永生的道路。因此，在宗教的維度中，人必須關(guān)注兩個方面:其一是內(nèi)在靈魂的自問自責，反復(fù)錘煉，讓沸騰的內(nèi)心在永無休止的鞭笞下趨于靜穆;其二是向外尋求至高存在的精神依托，力求超越心靈的限度，在巨大的謙卑感中，向無垠的宇宙發(fā)出情感和思想的吁請。

正因為日神藝術(shù)與宗教在人的內(nèi)外雙重宇宙時空中均有所架構(gòu)，它們更具備了相互溝通的潛質(zhì)。日神藝術(shù)對心靈中最深邃隱秘處的揭示與人對深伏于意識之中的“罪”的自省結(jié)合起來。于是，日神藝術(shù)獲得了更加敏銳的洞察力，探知人的心靈“幽冥晦暗深處的欲、情與思”;同樣，日神藝術(shù)向外宇宙無限擴張的創(chuàng)造力，在人對上帝的無窮冥想中，獲得了有價值的神圣向度。不僅如此，日神藝術(shù)的內(nèi)向維度和宗教的外向維度，日神藝術(shù)的外向維度和宗教的內(nèi)向維度交錯影響，則拓展了一個更加蔚為壯觀的人文時空。

在這樣的人文時空中，伯格曼就以存在主義的方式將日神藝術(shù)與宗教融為一爐。雖然，就伯格曼到底是不是一個存在主義藝術(shù)家這一問題，爭論頗多，然而，伯格曼以存在主義的方式來思考人生、思考藝術(shù)、思考上帝，并以夢幻和哲理的方式將這種思考融入電影，卻是一個不爭的事實。

有很多研究者將伯格曼與存在主義哲學(xué)的先知克爾凱郭爾相提并論，那么，伯格曼是在什么層面上與克爾凱郭爾心性相通的呢?

克爾凱郭爾關(guān)于存在主義的代表性觀點是他的“存在的三種境界”，他認為:存在是有不同境界的:即為審美境界、倫理境界和宗教境界。審美境界具有感性直接性，追求個體當下的快感，遮蔽乃至消除絕望，獲得歡愉。這與希臘精神遙相呼應(yīng)，也與伯格曼的日神藝術(shù)一脈相承。

克爾凱郭爾的第二和第三種存在境界分別為倫理境界和宗教境界。盡管克爾凱郭爾承認倫理境界中一般的道德準則和義務(wù)，但是他更強調(diào)與個體相關(guān)的倫理:“倫理的要求設(shè)定在每一個個體身上，而且它應(yīng)該由個體自己來評判自己。”［14］當個體針對自己選擇“有罪”的評判時，也就跨進了宗教境界——因為對于“罪”尤其是“原罪”，審美和倫理都束手無策，只能匍匐在宗教面前，進行懺悔和贖罪——這就意味著“罪”屬于個體的范疇，“個體只有在罪的意識中，才能有拯救和救贖的希望”。［15］209基督教是一種最本質(zhì)的生存溝通。每一個精神個體要在個體的孤獨中閱讀上帝的言詞，接受上帝的教誨，虔敬地、充滿激情地面對上帝，實現(xiàn)心靈的生存溝通。

從克爾凱郭爾的存在三境界中，我們看到的核心詞就是“個體”。從某種意義上來說，正是與“個體”相關(guān)的一切打通了三個境界可能存在的壁壘，使它們之間得以飛躍互通，這也就意味著，“一個美學(xué)的人可以越過倫理而憑信仰的飛躍進入與上帝的關(guān)系中”。［15］168

正是在個體精神的意義上，伯格曼與克爾凱郭爾達成一致，將審美境界與宗教境界、藝術(shù)與神圣存在相互交融，讓日神藝術(shù)成為神圣存在的歌唱。

在伯格曼的藝術(shù)中，只有特立獨行的“單個的人”才能從漫漫的歷史塵埃中顯露鮮活、沸騰的生命本色，才能擔當審美與宗教之間溝通的重任?！安衤碾娪耙淮斡忠淮蔚鼐劢褂谀撤N特定的個人血緣關(guān)系及其經(jīng)歷，而從未真正地關(guān)注大規(guī)模的事物存在，不管這些存在是否是藝術(shù)、政治或社會結(jié)構(gòu)，除非它們被經(jīng)歷過并對個體產(chǎn)生過影響。”［16］海德格爾曾以“此在”作為本體論的基礎(chǔ)，認為存在者“對存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”，［17］這里的存在者主要是指“能發(fā)問的存在者”，從某種意義上說，就是指自由思考的人。在海德格爾看來，一個有具有思考和質(zhì)疑能力的獨立個體，對存在的體驗和感悟就決定了“此在”的所有規(guī)定性。這就意味著，“此在的存在規(guī)定”是對個體的、孤立的、自由的、非理性意識的尊重，契合了伯格曼的藝術(shù)品性。在伯格曼看來，人的存在本身就像夢和醉一樣散亂無序。以此來反觀伯格曼的生活和思維狀態(tài)，我們會發(fā)現(xiàn)他平常的交流狀態(tài)也是漫無邊際的。盡管伯格曼有時也流露出理性的憂心忡忡，但那與彌漫其周身的憂郁散漫的氣質(zhì)并不是一回事。從嚴格意義上說，伯格曼不是完全理性的智者，他更是位藝術(shù)家，是一位形式表達的創(chuàng)造者。他以對圖像、刺激、暫時的視覺為起點，從創(chuàng)造性的直覺和個人偏好出發(fā)，主觀地、癡迷地反映夢幻般的經(jīng)歷，從現(xiàn)象中選擇能直接滿足他的藝術(shù)目的的元素。歸根結(jié)底，伯格曼的日神藝術(shù)是個體的想象力在形式上的體現(xiàn)。

然而，不可忽視的是，伯格曼既是充滿日神氣息的藝術(shù)家，又是一位不停叩問上帝、追尋真理的思想家。他有處理喜劇的天份，強烈地想給人娛樂，同時又有著布道的本性，這兩種傾向互不相讓卻又彼此包容的時候，他的杰作就誕生了。海德格爾曾經(jīng)以一種獨特的方式，揭示了藝術(shù)中審美和“真理”之間的關(guān)系:“藝術(shù)作品以自己的方式敞開了存在者的存在。這種敞開就是揭示。也就是說，存在者的真理是在作品中實現(xiàn)的，在藝術(shù)作品中，存在者的真理自行置入作品。藝術(shù)就是自行置入作品的真理?！保?8］伯格曼的藝術(shù)以獨特的方式揭示了存在者無限多樣的個性及事物“內(nèi)在的意義”，在作品的形象、感情與行動中自然生成“外形虛構(gòu)的力量和普遍活躍的力量”，［19］214獲得了生存的色彩與堪比真理的力量。

從克爾凱郭爾的真理的主觀性觀點看來，真理的標準不是客觀的，而是虔誠的充滿激情的個體非此即彼的選擇，從這個意義上來說，真理等同于信仰。而上帝是絕對真理，宗教是存在的最高境界，只有一個人以獨立個體的方式真誠地面對上帝時，才能獲得真理。對于伯格曼及其日神藝術(shù)來說，也同樣是這樣的:藝術(shù)真誠地、率性地展示了個體的存在，讓存在者與最高存在、絕對真理，即神之間建立了“絕對”關(guān)系，同時，藝術(shù)作品本身也因為這種神圣關(guān)系的建立而植入了存在者的真理，通過神秘曲折的路徑，抵達宗教信仰的境界。或許，正是在這個意義上，我們可以這么說，在哲學(xué)界、道德界乃至科學(xué)界，我們都還只是停駐于圣殿的入口，“在藝術(shù)中我們才真正進入了圣殿本身”。［19］216

當個體在激情——這一主觀性的極致、生存的頂點——中，孤獨地仰望星空，沉思叩問之時，宗教是作為個體與神的充滿激情的溝通而存在的。正如克爾凱郭爾所說的那樣:“只有當一個人返回自身時，即只有在自我活動的內(nèi)在性中，他才會聚精會神，才能瞥見上帝?！保?0］3“必須單獨地讀上帝的言詞，就像戀愛的人要單獨地讀信一樣?！保?0］15

正是因為將宗教作為“個人內(nèi)心生活痛苦而神秘的境界”，伯格曼的影片關(guān)于沉默的上帝、關(guān)于人神關(guān)系的發(fā)問才能觸及人的生存的終極追尋，才會深切地打動每一個個體的心靈。

同時，也正因為伯格曼是在個體的精神意義上來追問永恒的上帝，拒絕對基督教的外在的繁雜“幻像”的認同，因此，伯格曼那日神藝術(shù)與神圣存在相應(yīng)和的作品，總是呈現(xiàn)“在靜穆中激蕩”的風格。

早在1953年的《女人的期待》中，有這么精彩的一幕，伯格曼與他的攝影師構(gòu)建了一次漫長、無聲的旅途，開始是馬丁和瑪爾塔在巴黎的浪漫愛情的一幕，房間里的燈光都聚焦在墻紙上的巴黎全景，淡入淡出地跟隨這對戀人在城中散步直到一家婦產(chǎn)科醫(yī)院，然后切換到馬丁的工作室。整整6 分鐘沒有對話。這里雖然沒有涉及宗教話題，但在靜穆中流淌的是與個體生死息息相關(guān)的愛的沖擊。人作為有限的存在，是與無限的絕對的上帝分離的，然而，在靜穆中仿佛停滯而無限延伸的時空里，瑪爾塔的蝕骨銷魂的愛又不停地做著趨向上帝的運動。

《第七封印》是具有濃重的宗教色彩的作品。影片一開始，伴隨著靜靜的山石、起起落落的潮汐，畫外音響起:“羔羊揭開第七印的時候，天上寂靜約有二刻。”整部片子就籠罩在上帝神圣的寂靜之中。伯格曼化身布羅克騎士，在風格化的靜穆背景中，表達著最富有激情、最具有個性的對神的叩問，換一句話說，他以真誠的質(zhì)疑而不是虛飾的馴服與上帝進行心靈的對話。對于伯格曼來說，他的靈魂從未從對上帝的懷疑中掙脫，他對這一懷疑感到震驚，備受折磨，也領(lǐng)受啟示。這一震驚是他的動力，也是他藝術(shù)高度濃縮的原因。除了在他自我一直反駁的信仰中，在對立又相依的象征性的影像中，伯格曼沒有其他表達藝術(shù)的方式。從某種意義上來說，他必須在質(zhì)疑中存在，因為惟有這發(fā)自肺腑的質(zhì)疑與守望，才是他藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉。

在伯格曼隨后的諸多影片中，這種質(zhì)疑變得愈發(fā)強烈。而在“靜穆中表現(xiàn)內(nèi)心無限激蕩”的風格特征也越來越鮮明。比如《處女泉》。故事的表層敘事就像一首恬靜而舒緩的牧歌，然而在平靜中激起千層浪的不是殺戮本身，而是與《第七封印》一脈相承的質(zhì)問。當托雷得知噩耗，在為女兒復(fù)仇之前，用樺樹枝抽打自身的鏡頭，長達1 分半鐘，沒有一句臺詞，只聞得凄厲的風聲和沉重的抽打聲，仿佛是一場人對神發(fā)起的史無前例的無言審判。一位不知名的智者曾經(jīng)這樣說過，伯格曼只拍攝垂直式電影，上至上帝，下至惡魔。而這里，這部垂直式的電影卻是逆向的，以人為原點直指上帝。

在伯格曼的宗教三部曲(《猶在鏡中》、《冬日之光》、《沉默》)中，呈現(xiàn)出原始而深邃的靜穆:以一系列靜止的影像來表達對上帝之沉默的質(zhì)疑與追問，去簡就繁，將人物動作與鏡頭運動減到極致。有人稱這是電影關(guān)節(jié)炎，即“德雷爾(Dreyer)綜合癥”或者“布萊松(Bresson)氏病。在這些影片中，面對由于神的回應(yīng)成為泡影而使得一切皆有可能的世界，伯格曼一如既往地拒絕大眾，取消任何出行，在房間里、在樹下踱步，只開啟一條通往寂靜海岸的幽僻小道?！丢q在鏡中》則是這孤絕的開始——他來到了一座孤島上，關(guān)閉了所有的門窗，熄滅了所有的燈，然后他尖叫起來，因為他身處黑暗之中。同樣的，卡琳在孤島那廢棄的閣樓上，在清晨的寂寥中，渴求著神的默示，激蕩起所有的生命能量，陷入癲狂。

這“在靜穆中激蕩”的影像風格是伯格曼那日神藝術(shù)與神圣存在相結(jié)合的產(chǎn)物。如果我們進一步來探究伯格曼這“在靜穆中激蕩”的風格的文化根基，我們會發(fā)現(xiàn)，這之中同樣交融著希臘文明和希伯來文明的特質(zhì)。相對于希伯來文明，希臘文明更善于以和諧、靜態(tài)的思維方式來描述事或物的美的外在形態(tài);然而，“在整部《舊約》中我們看不到一處對客觀對象的‘照片式’的外表描寫”。［21］87足見希伯來文明對外在形態(tài)不感興趣，他們傾向于探究事或物的內(nèi)在依據(jù)及其流變，對那些“動態(tài)的、充滿活力、富有激情，有時幾乎稱得上是爆炸性的”［21］17的心靈深處的激流情有獨鐘。因此，在伯格曼的影像世界中，那靜穆的影像與驚濤駭浪般的心靈暗流水乳交融的每一個時刻，仿佛都訴說著希臘文明和希伯來文明相互包容的情致與哲思。

正如公元前3世紀至公元5世紀800多年間，兩大文明在首次相互叩問、相互交流之后，不斷交鋒、互補，我們看到，這兩種異質(zhì)文明在伯格曼這位西方知識分子的代表性人物那兒，也不斷地發(fā)生碰撞，既相互對抗又相互吸引，表達著彼此融合的強烈訴求。

在對“兩希”文化和諧平衡這一西方文化理想的呼喚中，伯格曼致力于推進他們的彌合的偉大進程。也許，這就是伯格曼的電影在西方構(gòu)成“伯格曼現(xiàn)象”——即“伯格曼的每一部杰作都成為西方知識分子生活中必要的一部分”——的真正原因所在。

毫無疑問，伯格曼為傳承、彌合“兩?！蔽拿髯龀隽瞬恍概?。對伯格曼的這種努力和貢獻，我們還可以放在更加寬廣的文化視野中加以研究。在當今的歷史潮流中，中華文明對包括電影在內(nèi)的未來世界文化的影響不可小覷。有人說，21世紀是亞洲的世紀，此說的合理與否，尚且有待歷史的驗證。然而，我們應(yīng)該可以這樣斷言，中華文明在世界文明的范疇內(nèi)，將會獲得比以往任何時候都更加重要的地位。因此，我們在從伯格曼那兒獲得啟示的同時，也不得不看到他的歷史局限性。如何在電影的理論和實踐中，推進包括中華文明在內(nèi)的世界文明共同發(fā)展、有機融合的歷史進程，將是需要我們繼續(xù)深入研究的重大課題。

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