王向遠

(北京師范大學 文學院，北京 100875)

一、中國古代的“俳諧”與日本俳諧

“俳諧”原本是個古漢語詞，后引進日本。無論是在中國還是在日本，都經(jīng)歷了漫長的演進和變化的過程。

在中國，“俳諧”作為一般詞語，首先是一個形容詞，與詼諧、滑稽、諧趣大體是同義詞?！妒酚洝せ袀鳌分休^早使用“俳諧”這個詞，并將滑稽和俳諧并舉。南朝劉勰《文心雕龍·諧隱》:“‘諧’之言，‘皆’也。辭淺會俗，皆悅笑也……魏晉滑稽，盛相驅(qū)扇?！碧扑抉R貞的《史記索隱》引隋代姚察說:“滑稽，猶俳諧也。”宋代《廣韻》:“滑，滑稽，謂俳諧也。”后世“滑稽”即“俳諧”，指能引人發(fā)笑的言語動作。

在中國古代文學中，“俳諧”也是一個文學概念，它首先是一種文體，即“俳諧體”?！百街C體”并不是一種特殊的獨立體裁，而是各種體裁都具有的詼諧滑稽的那一類。具體而言，漢代產(chǎn)生所謂“俳諧文”，魏晉以后，由于清談戲謔之風大盛，俳諧文也很流行。漢代的枚皋、王褒、東方朔等都有所謂“俳諧賦”，同時也有了所謂“俳諧詩”。一般認為應(yīng)璩是第一個創(chuàng)作俳諧詩的人，他的《百一詩》用詼諧的手法針砭時事。此后俳諧詩絡(luò)繹不絕，唐宋時代尤多，又稱“戲作詩”。清人編《全唐詩》專設(shè)“諧謔卷”，收兩百余首。寒山子的詩就頗有俳諧詩的風格。宋代禪宗流行，禪宗的“游戲三昧”的人生態(tài)度、“戲言近莊，反言顯正”的消除二元對立的思維方式、“不立文字”的參禪修行的態(tài)度，使得以機鋒、戲謔、嘲諷為特點的俳諧詩詞流行開來，出現(xiàn)了黃庭堅、楊萬里、蘇軾等俳諧詩人，其中蘇軾的詩集中以“戲”字為題的多達九十多首。北宋的張山人、王齊艘、曹組、刑俊臣、張兗臣等人都有不少“俳諧詞”，俳諧詞是婉約派和豪放派之外的又一種風格流派。到了南宋時代，俳諧詞創(chuàng)作的群體開始向市民社會蔓延。元、明兩代有了“俳諧曲”。同時，一些理論家也對滑稽、俳諧有所論述，如西晉摯虞的《文章流別論》、南朝劉勰的《文心雕龍·諧隱》、唐皎然的《詩式》、宋黃徹的《鞏溪詩話》、宋嚴羽的《滄浪詩話》、元王若虛的《滹南詩話》、明楊慎的《升庵詩話》、明胡震亨的《唐音癸籖》、清薛雪的《一瓢詩話》、清沈雄的《古今詞話》等，認為俳諧是與正統(tǒng)“詩莊”相對的通俗滑稽，要求創(chuàng)作心態(tài)的游戲化、創(chuàng)作語言的俚俗化、創(chuàng)作效果的滑稽諧謔化。

總之，在中國文學史上，形成了源遠流長的“俳諧文學”傳統(tǒng)。但是，俳諧文學的傳統(tǒng)卻是非主流、非正統(tǒng)的。周作人在《我的雜學·十六》中說:“滑稽小說，為我國所未有。……中國在文學與生活上所缺少滑稽分子，不是健康的征候，或者這是偽道學所種下的病根歟?”魯迅在《“滑稽”例解》一文中也指出:“中國之自以為滑稽文章者，也還是油滑、輕薄、猥褻之談，和真的滑稽有別?！比寮艺y(tǒng)的“詩言志”、“興觀群怨”、“文以載道”、“勸善懲惡”、“成夫婦、厚人倫、移風俗、美教化”的詩文觀，使正統(tǒng)的詩文從一開始就擔負起了嚴肅的社會政治教化功能。在這種情況下，俳諧詩文只是主流之外的涓涓細流，而正統(tǒng)詩文之外的詞、曲等亞流文學，其俳諧體更是末流中的末流，作為一種個人化的游戲，始終未登大雅之堂。更重要的是，在中國古代文學中，“俳諧體”并非特定體式的體裁，而是詩、文、曲、賦各體文學中都有的一種以詼諧滑稽為特征的風格類型。中國的“俳諧”，也一直沒有像日本文學中的“俳諧”那樣，成為一種獨立的文學體裁的概念。

在日本文學中，“俳諧”指一種特定的三句十七字音的定型詩體。

毫無疑問，日本的“俳諧”一詞是從中國傳入的。起初，日本的“俳諧”也和中國的“俳諧”一樣，不是指一種體裁，而是指和歌中的非正統(tǒng)的一體，即所謂“俳諧歌”。12 世紀編纂的《古今和歌集》，設(shè)“俳諧歌”這一部類，收俳諧歌五十八首。在俳諧歌之后，室町時代末期產(chǎn)生了“俳諧連歌”，指的是具有滑稽風格的連歌。世俗化的“俳諧連歌”與貴族化的古典“連歌”形成了抗衡之勢。連歌使用雅言，俳諧連歌使用俗語;連歌有題材、格式、唱和等各方面的嚴格的規(guī)矩法則，俳諧連歌則不拘一格，相對自由;連歌追求含蓄、空靈、曖昧模糊、神秘飄渺的“幽玄”之美，俳諧連歌的美學追求則是灑脫、輕快、靈動、諧謔、滑稽。俳諧連歌經(jīng)過了貞門派的“俳語”、談林派的“俳意”，至松尾芭蕉的“蕉風俳諧”(又稱“蕉門俳諧”)，漸漸將“俳諧連歌”簡稱為“俳諧”，并用“俳諧”特指“俳諧連歌”中的“發(fā)句”(首句)，即從“俳諧連歌”中獨立出來的“五七五”十七音節(jié)的短詩。

俳諧(發(fā)句)要求在用詞或句意上須暗含表示春夏秋冬某一季節(jié)的“季題”或“季語”，還要使用帶有調(diào)整音節(jié)和表示詠嘆之意的“切字”。在創(chuàng)作中，松尾芭蕉及其門人以佛教禪宗的近俗而又超俗的精神，提倡“高悟歸俗”的人生姿態(tài)，“夏爐冬扇”的反其道而行之、特立獨行的思維與行為方式，形成了“俳人”所特有的生活和藝術(shù)態(tài)度。又在俳諧創(chuàng)作中提倡“風雅之寂”的美學理念，主張俳諧要傾聽大自然中的“寂聲”、觀察表現(xiàn)大自然中的“寂色”，修煉俳人的“寂心”，通過“輕妙”、“枝折”(柔美)的藝術(shù)表現(xiàn)而呈現(xiàn)“寂姿”，其宗旨就是追求變俗為雅、虛實相生、老少相濟、“不易”與“流行”(即“變”與“不變”)的對立統(tǒng)一。芭蕉以后，自覺繼承松尾芭蕉傳統(tǒng)的俳人與謝蕪村提倡俳諧中的“寫生”法。又有俳人小林一茶創(chuàng)作了大量充滿孩童稚氣的、表現(xiàn)童心的俳諧，進一步發(fā)展和豐富了俳諧的藝術(shù)表現(xiàn)。同時，俳諧的通俗變體“川柳”也形成了，并受到底層民眾的喜愛。這一切，都使俳諧成為日本民族文學中最有代表性、對外影響最大的文學樣式。

二、近百年來中國的俳句譯介與漢俳的醞釀

清末的旅日人士羅臥云(俳號蘇山人)是第一個寫俳句的中國作家，在當時日本俳壇也有一定影響。最早翻譯和詳細介紹俳句的是周作人。1916年，周作人在《若社叢刊》第三期上，用文言文發(fā)表了題為《日本之俳句》的小短文，是說日本的俳句“其體出于和歌，但節(jié)為十七字，以五七為句，寥寥數(shù)言，寄情寫意，悠然有不盡之味。仿佛如中國絕句，而尤多含蓄”。又說，“俳句以芭蕉及蕪村作為最勝，唯余尤喜一茶之句，寫人情物理，多極輕妙?！辈⒄f自己對俳句的翻譯，“百試不能成，雖存其詞語，而意境殊異，念什師嚼飯哺人之言，故終廢止也”。他又在《日本的詩歌》(《小說月報》1921年5月)一文中，對俳句的由來、體式及不同時代的代表人物松尾芭蕉、與謝蕪村、正岡子規(guī)等作了介紹。在這篇文章中，周作人再次強調(diào)了日本詩歌(包括和歌、俳句)“不可譯”，但他還是忍不住譯了幾首，如松尾芭蕉的俳句:“下時雨初，猿猴也好像想著小蓑衣的樣子”;“望著十五月的明月，終夜只繞著池走”;小林一茶的俳句:“瘦蝦蟆，不要敗退，一茶在這里”;“這是我歸宿的家嗎?雪五尺”等?？梢姡茏魅艘婚_始就知道和歌俳句不可譯，所以他干脆完全不管俳句的“五七五”的形式，而只是作解釋性的翻譯，即他所說的“譯解”，即把意思翻譯、解釋出來就行了。

在日本俳人中，周作人對小林一茶情有獨鐘。他在題為《一茶的詩》(原載《小說月報》12 卷11 號，1921年)的文章中，認為小林一茶的俳句“在根本上卻有一個異點:便是他的俳諧是人情的，他的冷笑里含著熱淚，他的對于強大的反抗與對于弱小的同情，都是出于一本的。他不像芭蕉派的閑寂，然而貞德派的詼諧里面也沒有他的熱情。一茶在日本俳詩人中，幾乎是空前絕后，所以有人稱他作俳句界的彗星……”五四新文化運動時期的周作人之所以特別推崇小林一茶，恐怕與他的“人的文學”的提倡、與他的人道主義的思想主張是密切相關(guān)的。在這篇文章里，周作人一口氣譯出了一茶的俳句四十九首，且翻譯且評議，可以說將一茶最有特點的作品大都翻譯出來了。至于翻譯方法，一如他的《日本的詩歌》一文中所采用的方法，就是用散文譯述大意，去掉了原文形式的外殼，卻歪打正著，不經(jīng)意間傳達出了一茶俳句的“俳味”，而令人覺得清新可喜，如:“來和我游戲罷，沒有母親的雀兒!”“笑罷爬罷，二歲了呵，從今朝開始!”“一面哺乳，數(shù)著跳蚤的痕跡”;“秋風啊，撕剩的紅花，拿來作供”等等，這種天真稚拙、輕松隨意、悲涼而又溫馨的小詩，與“詩言志”、“文以載道”的嚴肅板正的中國古典詩歌相比，形成了極大的反差;與五四時期的新青年文化、與五四詩壇的“少年中國”的氣息，卻是不期而合。所以周作人的俳句翻譯很快引起了人們的興趣，在周譯俳句和泰戈爾小詩的影響下，1920年代的最初幾年，中國詩壇產(chǎn)生了不大不小的“小詩”運動。“小詩”在很大程度是對周作人俳句翻譯的模仿，也是對中國呆板僵化了的傳統(tǒng)古詩的矯枉過正。周作人之外，在1930年代，還有傅仲濤發(fā)表了《松尾芭蕉俳句譯評》(《新月》第四卷第5 號，1932年11月1 日)，翻譯介紹了松尾芭蕉的若干作品;1936年，徐祖正發(fā)表《日本人的俳諧精神》(《宇宙風》1936年10月1 日)。此后的四十多年間，由于眾所周知的原因，像俳句這種閑適脫俗的、純審美的詩體的譯介和創(chuàng)作就失去了環(huán)境條件。

到了1983年，詩人、日本文學翻譯家林林翻譯的《日本古典俳句選》出版。該譯本選譯了松尾芭蕉、與謝蕪村、小林一茶三位最著名的俳人作品約四百首。1989年又翻譯出版了《日本近代五人俳句選》。林林的譯文，基本上使用了白話、散文體的譯法，即使有的譯文用了較整飭的文言句式，也都通俗易懂，一般分為兩行，有的分三行。如松尾芭蕉的幾首俳句，譯文如此:“請納涼，北窗鑿通個小窗”;“知了在叫，不知死期快到”;“蚤虱橫行，枕畔又聞馬尿聲”;“旅中正臥病，夢繞荒野行”。小林一茶的俳句:“小麻雀，躲開，躲開，馬兒就要過來”;“瘦青蛙，別輸?shù)簦@里有我一茶”;“像‘大’字一樣躺著，又涼爽又無聊”?？梢哉f譯文風格基本承襲了周作人。值得注意的是詩人、民俗學家鐘敬文為林林的譯本所寫的序言，是一篇頗得俳句的要領(lǐng)和精髓的文章。鐘敬文形象地指出:俳句是凝縮的，“它像我們對經(jīng)過焙干的茶葉一樣，要用開水給它泡過來，這樣，不但可以使它那卷縮的葉子展開，色澤也恢復了(如果是綠茶)，更重要的是它那香味也出來了。對于俳句這種小詩。如果讀者不具備上述的那些條件，結(jié)果恐怕要像俗語所說的‘囫圇吞棗’那樣，不知道它到底是什么味道了”。關(guān)于俳句的翻譯，鐘敬文認為，盡管采用口語散文體來翻譯有缺點，但它也有兩點頗為值得注意的好處，一是它能盡量保存原文中的感嘆詞，如“や”“かな”等，這些嘆詞很重要，往往起著傳神的作用;二是它有利于表現(xiàn)出異國情調(diào)，因為我們譯的畢竟是外國詩?！娋次淖鳛橐粋€詩人曾寫過漢俳，對日本俳句之美有著深切的體會，故能有切中肯綮之論。日本文學專家李芒在當代俳句的譯介翻譯方面作了大量的工作，除了翻譯當代俳人的作品外，他還發(fā)表了《從和歌到俳句》(《日語學習與研究》1886年第5期)、《和歌·俳句·漢詩·漢譯》(《日本研究》1986年第3－4期)等文章，引發(fā)了關(guān)于歌俳翻譯問題的討論，提出了歌俳漢譯形式多樣化的主張，推動了和歌俳句在中國翻譯傳播乃至漢俳的產(chǎn)生，對此后和歌、俳句的翻譯與研究，以及漢俳的創(chuàng)作與研究，都產(chǎn)生了一定的積極影響。

在翻譯介紹日本俳句的同時，仿照俳句的“五七五”格律寫成的“漢俳”，也悄然興起了，并成為近1980年以降中國詩壇的一種嶄新的詩體。

早在五四時期，在所謂小詩中，郭沫若等就曾用“五七五”句式寫過作品，如寫日本風景的一首——“海上泛著銀波/天空還暈著煙云/松原的青森”(見《星空》)，可以說是最早的“漢俳”。但那時的詩人在寫作時，并沒有“漢俳”的自覺意識。漢俳的真正發(fā)足，還是在1980年代初。1980年5月底，在歡迎以大林野火為團長的中日友好協(xié)會代表團時，趙樸初仿照俳句的“五七五”格律寫了幾首別致的詩，其中一首詩曰:“綠蔭今雨來，山花枝接海花開，和風起漢俳?！币话阏J為這是“漢俳”一詞的最初由來。此后，杜宣、林林、袁鷹等詩人相繼發(fā)表了一些漢俳作品。北京的《人民文學》、《詩刊》、《人民日報》、《中國風》，江西的《九州詩文》等報刊，經(jīng)常提供發(fā)表園地。“漢俳”作為詩歌之一體，逐漸為人們所了解。到了1990年代后，漢俳創(chuàng)作的勢頭有了更大的發(fā)展，《香港文學》、《詩刊》、《當代》、《文史天地》、《人民論壇》、《民俗研究》、《中國作家》、《日語知識》、《佛教文化》、《金秋》、《揚子江詩刊》、《黃河》、《人民文學》、《中國作家》、《天涯》、《中華魂》、《北京觀察》等許多報刊陸續(xù)刊登漢俳。到2012年為止，大陸和香港地區(qū)已出版的各種漢俳集有二十多種，如香港的曉帆(原名鄭天寶)的《迷朦的港灣》(香港，1991)，大陸地區(qū)谷威的《情絲》(北岳文藝出版社，1991)、林林的漢俳集《剪云集》(北京大學出版社，1995)，林岫的《林岫漢俳詩選》(青島出版社，1997)，段樂三的《段樂三漢俳詩選》(珠海出版社，2000)，劉德有的《旅懷吟箋——漢俳百首》(文化藝術(shù)出版社，2002)，曹鴻志的《漢俳詩五百首》(北京長征出版社，2004)，張玉倫的《雙燕飛——漢俳詩百首選》(河南人民出版社，2009)，肖玉的《肖玉漢俳集》(香港，2001)等。此外，中日俳句、漢俳交流的集子也有出版，如上海俳句(漢俳)研究交流協(xié)會編輯的中日漢俳、俳句集《杜鵑聲聲》，中國社會出版社出版的、日本竹筍(たかんな)俳句訪華團和中國中日歌俳研究中心共同創(chuàng)作和編輯的《俳句漢俳交流集》等。一些城市和地方(如湖南益陽等)還成立了漢俳協(xié)會之類的團體。如1995年在北京成立了以林林為顧問、李芒為主任的“中國中日歌俳研究中心”，2009年長春成立“長春漢俳學會”，以及全國性的“中國漢俳學會”等，還出現(xiàn)了專門的漢俳同仁雜志，如長沙的《漢俳詩人》、長春的《漢俳詩刊》等。

其中，香港的曉帆的《迷朦的港灣》是中國最早的漢俳集，1993年出版的《漢俳論》是最早的專門論述漢俳的理論著作，在理論與創(chuàng)作方面具有相當影響。后來，曉帆在1997年《香港文學》雜志(1997年10月)上發(fā)表《漢詩—俳句—漢俳:中日文化的雙向交流》的文章，該文根據(jù)作者在廣州中山大學的講座稿修改而成，也是作者此前觀點的一種提煉和概括，對漢俳的來龍去脈、藝術(shù)特點、世界十幾個國家的俳句(英俳、法俳、德俳、美俳等)創(chuàng)作情況，還有本人的漢俳創(chuàng)作心得，都作了清晰的表述。曉帆認為，日本俳句之所以能在世界上廣為流行，在于俳句有以下幾個特點:一是“題材發(fā)現(xiàn)的獨特性”，二是“創(chuàng)造的新奇性”，三是“簡練的必然性”、四是“捕捉實態(tài)”，五是“象征的力量”，六是“季語的作用”。其中在第五條中說:“俳句要求有深刻的內(nèi)涵、令人尋味的余韻和朦朧美，我想這就是人們所欣賞的‘俳味’。這種功能靠象征來完成?！碧岢觥皾h俳的藝術(shù)技巧”主要是要表現(xiàn)出“意象美、意境美、含蓄美”。雖然還是用古詩詞的概念來概括漢俳，但畢竟得其要領(lǐng)。此外、漢俳理論方面的專著還有林克勝的《漢俳體式初探》(長春出版社，2009)等，李芒、劉德有、紀鵬、羅孟東、段樂三，都寫過漢俳論方面的文章，但基本上談的都是漢俳體式方面的問題，對漢俳獨特的美學特征缺乏深入探討。

最早出版的諸家漢俳合集《漢俳首選集》(青島出版社，1997)，收集了包括老中年三代、共三十三名漢俳詩人的代表作，如鐘敬文的“終于見面了/多年相慕的心情/凝在這一握”;趙樸初的“入夢海潮音/卅年蹤跡念前人/檢點往來心”;林林的“相招開盛宴/遠客嘗新蕎麥面/深情常念念”;杜宣的“葡萄陰下坐/蕉扇不搖涼自生/斷續(xù)聽蟬聲”;紀鵬的“金門鄰廈門/兩岸煙幻彩云/炎黃骨肉親”;陳明遠的“青澀的果子/一夜之間變紅了/只是為了你”;林岫的“西服套袈裟/儒釋而今各半家/蛋糕輸講茶”;鄭民欽的“秋野雨初晴/月色今宵分外明/可憐冷如冰”等三十三人的漢俳約三百首，可以說是漢俳精品的集大成的選集。林岫為此書寫的《和風起浪俳——兼談漢俳創(chuàng)作及其他》附于書后，論述了俳句與漢俳的關(guān)系，總結(jié)了漢俳寫作在格律、季語(俳句中表示或暗示四季的字詞)等體式方面的特點。

綜上，漢俳的產(chǎn)生淵源與發(fā)展路徑，大體可以用以下公式來概括:

中國古代俳諧→日本俳諧和歌→日本俳諧連歌→日本俳諧→日本近代俳句→現(xiàn)代中國漢俳

由此可見中國古代俳諧與日本俳諧、與漢俳的淵源關(guān)系?？傊?，是中國古代的俳諧體及其俳諧觀念影響到了日本，與日本原有的“をかし”(okasi，可譯為可笑、諧趣)的觀念相融合，產(chǎn)生了“俳諧體”的觀念，并在此基礎(chǔ)上，形成了十七字音的獨立的“俳諧”體式。至松尾芭蕉，又進一步借助從老莊思想和禪宗哲學，從大自然中的萬事萬物中修煉佛心、體悟禪意，從而大大提升了俳諧的思想與藝術(shù)境界。到了20 世紀，俳諧反過來對中國產(chǎn)生了“回返影響”。從淵源流變上看，俳諧、俳句并不純粹就是外來的、日本的東西，它是漢語與漢文化之俳，是中日文化融合的結(jié)晶。

三、近三十年來漢俳創(chuàng)作的繁榮及存在的問題

漢俳在中國的迅速發(fā)展，是1980—1990年代中日文化交流深化的產(chǎn)物。漢俳雖是日本俳句影響下產(chǎn)生的外來詩體，但鑒于古典俳句受到了中國古典詩歌的影響，所以我國有些學者、詩人對漢俳有親切之感，使得漢俳在中國的發(fā)展相當快，從高官名流到普通文學愛好者，作者和欣賞者較多，在創(chuàng)作上都有聲有勢。但是，另一方面，漢俳作者們對日本俳句的美學精髓體會與把握得還不夠深入，在理論上，對漢俳的外在形式談得多，所討論的基本上都是漢俳的體裁、形式、格律，而對漢俳的審美特征、特別是對“俳味”的體悟與論述太少，對俳諧的審美特質(zhì)作出理論闡發(fā)的文章還是空白。許多作者還沒有意識到，從俳諧而來的漢俳其實不僅僅是一種“五七五”格律的小詩體，它還承載著一種審美文化精神，這種俳諧審美精神的源頭固然是在中國，但不是審美文化的主流，而在日本俳人那里得以發(fā)揚光大，不僅將它文體化、理論化，而且與個人的人生方式相聯(lián)系，得以實踐化，對此，漢俳應(yīng)該虛心地加以借鑒。

美有其形態(tài)，然而美沒有國界;我們的漢俳的理論建設(shè)，首先應(yīng)該譯介和借鑒以松尾芭蕉為中心的“蕉門俳諧”的俳諧審美理論，同時也應(yīng)該譯介和參考日本近現(xiàn)代學者關(guān)于俳諧論、俳諧美學的理論著作和研究著作。在這方面，翻譯家鄭民欽先生的著作《日本俳句史》、《日本民族詩歌史》、《和歌美學》等，對包括俳諧在內(nèi)的日本民族詩歌理論及美學特點作了較為系統(tǒng)的評述。王向遠譯《日本古典文論選譯》(中央編譯出版社，2012)的“古代卷”上冊，有“俳諧論”一欄，譯出了以芭蕉及蕉門弟子為中心的日本古典俳論名著約二十萬字;王向遠編譯《日本風雅》(吉林出版集團《審美日本系列》，2012)是關(guān)于俳諧美學的專題文集，將日本近代著名美學家大西克禮研究俳諧美學的名作《風雅論——“寂”的研究》一書翻譯出來，并在書后附有日本古典俳論原典若干。此外，王向遠還發(fā)表了《論“寂”之美——日本古典文藝美學關(guān)鍵詞“寂”的內(nèi)涵與構(gòu)造》(《清華大學學報》2012 第2期)等研究日本俳諧美學的文章，運用現(xiàn)代美學和比較詩學的方法，對日本俳諧美學的關(guān)鍵詞“寂”作了研究和闡發(fā)。這些書，可以為漢俳理論建設(shè)提供一點參照。

需要明確的是，無論是俳諧、俳句還是漢俳，其關(guān)鍵在一個“俳”字?！百健北举|(zhì)上是一種游戲精神，是一種輕快、瀟灑、超越的審美態(tài)度，無論是寫俳諧，還是作漢俳，都應(yīng)該有“俳人”的姿態(tài)和心胸?！百健笔且环N眼光，有了“俳”的眼光，就是有了“俳眼”;“俳”也是一種語言，是一種審美化了的日常生活俗語，使用了這種語言就是“俳言”;“俳”又是一種心胸和態(tài)度，有了這種心胸和態(tài)度，就有了“俳心”或“俳意”;“俳”還是一種藝術(shù)韻味和創(chuàng)作風格，有了“俳”的藝術(shù)韻味和創(chuàng)作風格，就是有了“俳味”;上述的“俳眼”、“俳言”、“俳意”、“俳味”，就是俳人的“俳諧精神”。在美學觀念的層面上，可以歸結(jié)于“俳圣”松尾芭蕉及蕉門弟子提出并論述的俳諧審美概念——“寂”。

“寂”就是一種基于禪宗“悟道”精神的個人化的閑適、余裕的生活態(tài)度，也是超越、灑脫、游戲、輕妙的藝術(shù)態(tài)度，同時也是一種審美靜觀的、寫生的詩學方法。就是要求俳人用“俳眼”看到“寂色”;用“俳耳”聽到“寂聲”，用“寂心”去體悟大自然與人，去感受和體悟虛與實、雅與俗、老與少、“不易”與“流行”的和諧統(tǒng)一，然后還要對這一切作藝術(shù)的、詩意的、審美的表達，那就是搖曳多姿、輕快灑脫的“寂姿”。此外，還要把松尾芭蕉之后的與謝蕪村那樣的極有畫面感的小巧精細、靈動鮮活的“寫生俳諧”借鑒過來，把小林一茶那樣的孩童般的“童趣俳諧”借鑒過來，漢俳才能在美學的層次上吸收日本俳諧的精髓，才能一定程度地矯正中國傳統(tǒng)詩歌那種“文以載道”、“憂國憂民”、“發(fā)憤”、“言志”、“風骨”等傳統(tǒng)士大夫的泛社會化、泛政治化的思維習慣，才能沖淡傳統(tǒng)、正統(tǒng)詩歌中過于嚴肅、過于正經(jīng)、過于老到、過于呆板的風格，打破詩詞雅言的陳詞濫調(diào)，在中國的源遠流長、根深蒂固的傳統(tǒng)詩學與詩作中吹進一絲異域之風，從而豐富我們的詩學趣味。這才是我們輸入漢俳這種外來詩體的根本意義和價值。否則，漢俳只不過是用“五七五”寫的傳統(tǒng)意義上的漢詩甚至是“順口溜”而已，就失去了“漢俳”存在的意義。

從俳諧美學的角度，綜觀現(xiàn)有的公開發(fā)表的漢俳，除了一少部分作品外，多數(shù)作品存在著三個方面的問題。

第一，不是以“俳人”、而是以“詩人”、“詞人”的立場寫作，也就是以漢詩詞的創(chuàng)作思路與習慣來寫漢俳，在語言上表現(xiàn)為使用古語、文雅之詞，寫出的漢俳頗似古典詩詞。如公木的“逢君又別君/橋頭執(zhí)手看流云/云海染黃昏”;鄒荻帆的“高樹衍根深/地層泉水青空云/自有天地心”;李芒的“白梅辭麗春/繽紛蝶翅離枝去/猶遺青夢痕”;屠岸的“畫室滿春風/筆下桃花萬朵紅/身在彩云中”;袁鷹的“昨夜雨瀟瀟/夢繞櫻花第幾橋/未知歸路遙”(以上均見《漢俳首選集》)，這些句子都較有文字功力，作為古典詩詞、特別是詞來看，都是值得稱道的，但作為俳句來看，就缺乏“俳味”了。以上句子都是寫景抒情，但寫景卻失之于抽象，缺乏寫生意味，畫面感模糊。有俳味的漢俳，如劉德有的“霏霏降初雪/欣喜推窗伸手接/晶瑩掌中滅”，雖然俗語使用不夠，但卻寫出了俳句才有的畫面感。

第二，有些漢俳雖使用了俗語白話，但不是站在“俳人”的立場上寫作，而是站在自己的社會角色的立場上寫作。由于目前提倡漢俳創(chuàng)作的作者，有相當一部分是官員，其中一些人的漢俳不脫政治思維，帶有強烈的政治性和宣傳腔調(diào)。有的歌功頌德，如“改革三十年/神州大地換新顏/鄧公掌航船”(《漢俳詩刊》創(chuàng)刊號，第15頁);“發(fā)展無止境/解放思想沐春風/感謝鄧小平”(《漢俳詩刊》創(chuàng)刊號，第29頁);有的歌舞升平，如“航天躋大國/科技強軍賴改革/登月志比得”(《漢俳詩刊》，第21頁);“三十載巨變/改革開放顯神功/輝煌舉國頌”(《漢俳詩刊》創(chuàng)刊號，第51頁);有的寫成了政治口號、豪言壯語，如:“多難礪志雄/華夏心脈貫長虹/興邦騰巨龍”(《漢俳詩刊》創(chuàng)刊號，第11頁);“身穿綠軍裝/保衛(wèi)祖國握緊槍/熔爐煉成鋼”(《漢俳詩刊》創(chuàng)刊號，第16頁);“共和國開放/歷多少雨雪風霜/放步奔富強”;“改革道路長/科學發(fā)展是憲章/崛起有力量”(《中華魂》2009.12);有的批判撻伐丑惡社會現(xiàn)象，如:“禍起‘三鹿牌’/三聚氰胺把人害/惡名傳中外”(《漢俳詩刊》創(chuàng)刊號，第27頁);“貪欲縱色狼/揮金如土太猖狂/蛀蟲豈安邦”(《漢俳詩刊》創(chuàng)刊號，39頁)，“公宴接連擺/杯觥交錯情似海/關(guān)系網(wǎng)成災(zāi)”;“打假任務(wù)艱/仿真度高實難辨/地方主義攔”;“奇聞如雪飄/售藥回扣有招標/藥劣囊中飽”(《人民文學》1994.12)等等。這些詞句的思想內(nèi)容固然都很好，可惜將俳諧應(yīng)有的審美性的諧謔、詼諧變成了政治口號化，失去了俳諧和俳人應(yīng)有的“寂之眼”、“寂之心”和“寂之美”，無法表現(xiàn)出個性化的、悟道的、寂然、灑脫、超越的審美立場。如果要表達這一類內(nèi)容、抒發(fā)這一類情懷，使用詩詞、新詩等其他形式會更好一些，未必非要寫成漢俳不可。

第三，有些漢俳倒是使用了俗語白話，但在立意、取景、遣詞上都十分平庸，如:“民俗研究好/雅俗咸宜品味高/文友皆言好”;“民俗研究難/危困創(chuàng)業(yè)永向前/有難不畏難”(原載《民俗研究》1995.3)?！安慌驴嗪屠?，為民辦事多造福，人民好公仆”(《漢俳詩刊》第3期，第44頁)。這實際上是“五七五”的順口溜，在立意、構(gòu)思、表達方面都缺乏創(chuàng)意，沒有漢俳應(yīng)有的瀟灑、機智與新鮮味、俳味。

需要再加強調(diào)的是:我們之所以引進漢俳，絕不僅僅是出于獵奇和好玩，更不是因為它體制短小，看上去容易寫，而是要通過引進外來的創(chuàng)作觀念和藝術(shù)方法，對我國詩歌沉積已久的泛政治化的慣性思維加以轉(zhuǎn)換，對于有口無心的純形式化、非個性化的套話與陳詞濫調(diào)加以清理，對于言志載道的工具主義、宣傳腔調(diào)加以反省，對于憂國憂民、冠冕堂皇的傳統(tǒng)士大夫式的、現(xiàn)代官吏式的思維加以清算，對有意無意的倫理說教、道德教訓加以卸載，對于詩歌創(chuàng)作本身所應(yīng)具有的詩性思維進一步加以激活，使?jié)h俳成為日?；?、生活化、個性化、吟詠化的輕便小詩，起到怡情悅性、美化生活、激發(fā)感興、凸現(xiàn)個性、自得其樂、娛己娛人的作用。在形式上，漢俳要使用不對稱的詩型，喜歡奇數(shù)的趣味，來打破傳統(tǒng)漢詩的對稱、對偶、對仗的四平八穩(wěn)的板正?？傊褪遣灰怨诺湓娫~的思路寫漢俳，而是要以“俳人”的姿態(tài)來寫漢俳。因此，輸入漢俳，不僅是“五七五”形式，而是一種俳諧的審美精神，這種審美精神在中國古代非正統(tǒng)的俳諧詩文中曾經(jīng)有過，今天的俳人要基于現(xiàn)代生活體驗，加以煥發(fā)和復活。

四、漢俳革新的現(xiàn)身說法:漢俳的形式與題材

如何使?jié)h俳起到這樣的作用呢?以下以筆者嘗試寫作的百首漢俳為例，就漢俳創(chuàng)作的革新問題略抒己見。

首先，在文體形式上，俳句有“五七五”格律、“季語”、“切字”等三個基本要素。關(guān)于“五七五”格律，漢俳既然是屬于俳諧、俳句，就一定要有“五七五”三句十七字的外形，這樣才能與漢詩的對偶、對仗、對稱的詩型相區(qū)別，否則漢俳就失去了基本的外形特征。漢詩五言句或七言句，一般都以偶數(shù)句分節(jié)和結(jié)尾。因而從外型上，看上去是方正的、板正的，而漢俳的詩歌型則相反，它句數(shù)是三句，是奇數(shù)，無法對偶和對稱;三句的字數(shù)分別是五七五，也都是奇數(shù)，當然也不能對偶和對仗。要充分意識到，從純外形的角度上，不對偶、不對仗、不對稱的漢俳，是對傳統(tǒng)詩歌外形的一種突破。

第二，關(guān)于“季語”，就是每首俳諧中都要有表現(xiàn)春夏秋冬四季中某個特定季節(jié)的詞語，這是古典俳諧的基本要求，但在所謂“雜句”(無季語的俳諧)和俳諧的變體——“川柳”——中，“季語”可以不要。漢俳在這一點上可不拘泥，要季語、不要季語均可。

第三，關(guān)于“切字”，在日本俳句中是放在三句的某一句句尾的感嘆詞，如“や”、“かな”等，可以起到煞尾斷句、調(diào)整音節(jié)或加強詠嘆意味的作用，有時使用，有時不使用。若不使用可以視為省略。漢俳在“切字”的使用上，可以與俳諧相同，必要的時候，在句尾(特別是第一句、第三句的句尾)使用“啊”、“呀”、“呢”等感嘆詞。如《老與小》:“沒牙的老太/ 抱著沒牙的嬰兒/ 一同大笑呢”

除了上述的日本俳諧所具有的三個形式上的特點外，漢俳還應(yīng)該根據(jù)漢語在音律上的特點和優(yōu)勢，必要的時候在句尾押韻。正如有的學者所主張的，押韻的可以叫“韻俳”，如《黃河漏斗》:“黃河滾滾流/ 流到此處遇漏斗/ 滔滔入壺口”

不押韻的、散文化的漢俳，可以叫“散俳”，如《落發(fā)》:“呆呆端詳著/ 決然棄我而去的/ 又一根落發(fā)”

“散俳”是與“韻俳”相對而言的。比之韻俳，散俳在形式上更為自由，但須有較為濃郁的詩情畫意。因此散俳看起來比較好寫，但實際上很難寫好，因為它不以外在韻律見長，而以內(nèi)在的詩情畫意取勝。散俳以“寂”為最高審美追求，如——

《小鳥》:“小鳥驚飛去/ 抖落了樟樹枝上/ 那一串露珠”

《紅葉扁舟》:“像一只扁舟/ 在白浪上漂著的/ 那片紅葉啊”

《岸柳》:“一長排岸柳/ 站在微暗的秋夜/ 背靠著遠山”

《雪花》:“冰涼的雪花/ 飄落在我的眼簾/ 化作了熱淚”

《木鐸鐘聲》:“重重的木鐸/ 從銅鐘上敲飛了/ 悠揚的鐘聲”

《贈禮》:“我的孩子呀/ 你是你送給我的/ 最高的贈禮”

“韻俳”是句末押韻，最好是三句都押韻，但只是后兩句押韻也未嘗不可，不必太嚴格，只求朗朗上口即可。如果說，“散俳”更能表現(xiàn)平淡、輕妙、清新的趣味，那么，“韻俳”則較能體現(xiàn)詼諧幽默的諧趣。如——

《觀地圖·日本》:“那邊是東瀛/ 趴在海面不蠕動/ 像只毛毛蟲”

《觀地圖·中國》:“昂首似雄雞/ 面向東方聲聲啼/ 腳蹬高屋脊”

《蠟燭》:“灑一行熱淚/ 燃盡潔白的嫵媚/ 化屢屢香味”

《向日葵》:“向日葵花啊/ 陰天找不到日頭/ 頭往哪邊扭”

《買書如相親》:“買書如相親/ 先看相貌后知心/ 取回是緣分”

俳諧的基本題材，與和歌、連歌相比還是較為廣泛的，但俳諧主要著眼于風花雪月、鳥木蟲魚等自然景物及這些自然景物中的人與事本身。古典俳諧要求有“季語”，也是為了將題材限定在風花雪月、四季變遷的范圍內(nèi)。事實上，俳諧不適合表現(xiàn)政治的、道德教訓、社會批判的內(nèi)容。漢俳作為俳諧的衍生詩體，應(yīng)該在這一點借鑒和繼承古典俳諧的傳統(tǒng)，以便擺脫傳統(tǒng)漢詩的“泛政治化”和“泛社會化”傾向，而專門著眼于人情物理，使?jié)h俳在題材上獲得純審美的品格。

為此，最適合漢俳的題材，主要可以分為四種，一是寫生，二是自況，三是諷喻，四是酬唱。

首先說“寫生”。所謂“寫生”是日本古典俳諧的一種理論主張和藝術(shù)手法，主要指事物的客觀化的、如實的描寫，包括自然景物的寫生，也有人物、靜物的寫生。在日本俳句史上，江戶時代的著名俳人與謝蕪村以寫生為特色，近代的正岡子規(guī)極力推崇蕪村的寫生俳句。蕪村是個畫家，他將俳句與畫結(jié)合在一起，創(chuàng)造了“俳畫”這一獨特的藝術(shù)樣式。相比之下，古典漢詩中也有很多“寫景”的詩，但強調(diào)的是情景交融的“意境”，往往將人凌駕于自然景物之上，強調(diào)托物言志、借景抒懷。而俳句的寫生則強調(diào)純客觀性，以呈現(xiàn)和描摹自然為宗旨，不作說教，不帶教訓，沒有說理，盡量壓低主觀傾向，只表現(xiàn)一種印象或感嘆，從而堅持一種“原始自然主義”的傾向。在這一點上，漢俳的寫生可以直接繼承俳句的寫生。一首寫生的漢俳，就是一幅簡筆素描畫。如——

《榕樹下》:“高大榕樹下/ 悠然覓食的家雞/ 瞌睡的小犬”

《荷葉青蛙》:“一只小青蛙/ 蹲在池塘荷葉上/ 怯怯地張望”

《小鳥秋千》:“一只小鳥兒/ 把路邊的高壓線/ 當成了秋千”

《蘆花》:“秋末的蘆花/ 在月光下?lián)u曳啊/ 閃著銀白色”

以上的寫生俳句，是寫動態(tài)中的一剎那間的情景，應(yīng)該在動感中表現(xiàn)出一種張力，才能凸現(xiàn)其畫面的靈動性。

也有靜物的寫生，如——

《初雪綠葉》:“忽來的初雪/ 厚厚重重地壓著/ 油油的綠葉”

《稻田》:“黝黑的稻田/ 布滿剛剛收割的/ 金黃的草垛”

靜物題材的“寫生”漢俳，一定要寫出獨特的結(jié)構(gòu)感和色彩感，從而給人強烈的視覺刺激。上述的《初雪綠葉》，是雪白色與油綠色的搭配;《稻田》是黑色的田埂與稻垛的金黃色的搭配，顯出一種構(gòu)圖感。

漢俳的寫生，繼承俳句的“寂”的美學理念，表現(xiàn)出“寂聲”和“寂色”。

所謂“寂聲”，即指有聲時的寂靜，要寫出幽靜的氣氛、沉靜的思緒、清靜的心情、寂靜的意境——

《春晨雞鳴》:“湘南的春晨/ 幾聲悠揚的雞鳴/ 劃破了清夢”

《聽雨》:“夜半窗前臥/ 風推樹搖窸娑娑/ 聽似雨點落”

《秋風抖動》:“遠處的犬吠/ 和著身邊的蟲鳴/ 抖動的秋風”

《夜的喘息》:“窗外傳來的/ 微微起伏的風聲/ 是夜的喘息”

表現(xiàn)“寂聲”之外，還要表現(xiàn)“寂色”——即陳舊、灰暗、衰老、破損、傷殘乃至枯萎死滅等一般認為不美的事物中，看出審美的價值。在日本古典俳諧中，芭蕉的俳句“黃鶯啊，飛到屋檐下，朝面餅上拉屎哦”;“魚鋪里，一排死鯛魚，呲著一口白牙”，都是將本來令人惡心的事物和景象，寫得不乏美感。筆者也寫了表現(xiàn)“寂色”的俳句，如——

《殘破的荷葉》:“凄寒水潭中/ 一片枯萎灰暗的/ 殘破的荷葉”

《黃葉子》:“幾片黃葉啊/ 懶散而無又聊地/ 橫臥在路邊”

《背頑童》:“古松披紫藤/ 仿佛老嫗背頑童/ 腿彎腰又弓”

《茅草》:“干枯的茅草/ 依然倔犟地堅挺/ 抵抗著寒風”

《斷枝》:“被雪壓斷了/ 傷口露出白骨的/ 那根斷枝啊”

《老人》:“坐在家門口/ 茫然看著街景的/ 白發(fā)老人啊”

以上作品中的基本色調(diào)和人物，都和陳舊、殘破、衰老有關(guān)，呈現(xiàn)出“寂色”這樣一種基本色調(diào)，由此而表現(xiàn)出了一種蒼寂之美。

漢俳的寫生，不是科學地反映事物，而是藝術(shù)地描寫事物，因而漢俳并非完全不能帶有主觀色彩，那不但做不到，而且也沒有必要。漢俳要在自然主義的寫生中去“客觀”自然萬物，同時，也要表達俳人的“誠”，就是松尾芭蕉所謂的“風雅之誠”，即忠實地傳達自己的眼睛所做的審美觀察、尊重內(nèi)心所有的審美感受，如——

《白云寫草書》:“一縷縷白云/ 在藍空隨風飄舞/ 揮寫著草書”

《海市蜃樓》:“遠處的城市/ 在朦朧的夕照下/ 如海市蜃樓”

《星星墜湖》:“湖面的燈影/ 混著天上墜下的/ 一顆顆繁星”

若按自然科學的觀點看，上述幾首漢俳所描寫的都是假象，但是，就漢俳而言，它是俳人所觀察到的審美的真實。

漢俳的第二類題材，是“自況”，也就是自我描寫的自畫像。

在日本俳句中，以自我為描寫對象的，是自況句，此類俳句很多。自況并非只是如實的、客觀的自我寫生，而是獨抒性靈、將審美的狀態(tài)和心境描寫出來，如此才有“俳意”和“俳味”，也就是審美的狀態(tài)和心境，這首先表現(xiàn)為一種怡然自得的閑適之心——

《貪睡》:“心廣體未胖/ 九點未起戀寢床/ 醒來見午陽”

《夢中飛》:“手腳變翅膀/ 翻山越嶺跨河江/ 哪知在夢鄉(xiāng)”

《看茶》:“午后沏杯茶/ 呆呆地盯著等著/ 茶葉變綠芽”

《賞書法》:“躺在床上啦/ 端詳墻上的書法/ 手還瞎比劃”

《采摘》“果園采摘行/ 邊摘邊吃喂饞蟲/ 吃到肚子疼”

《自種葡萄》:“一天天盼著/ 自種的葡萄熟了/ 舍不得摘下”

《快事有三》:“涼啤第一口/ 自著新書頭次瞅/ 閑時會好友”

《王門》(一):“學生已成群/ 只因從師王某人/ 皆稱是王門”

《王門》(二):“王門又聚餐/ 王某當然是領(lǐng)班/ 飲酒侃大山”

審美的狀態(tài)和心境還表現(xiàn)在對生活中本來屬于消極負面的東西，加以積極的轉(zhuǎn)化，通過自嘲，實現(xiàn)一種自我釋然和達觀，從而帶來會心一笑的諧趣，如——

《宅男》:“洗衣又做飯/ 寫字看書拖地板/ 快樂作宅男”

《稀發(fā)》:“稀發(fā)自己剪/ 七年未進理發(fā)店/ 省了一筆錢”

《覆面膜》:“男人覆面膜/ 照著鏡子像修羅/ 哪里還像我”

《噴嚏詠》:“一聲大噴嚏/ 嚇得空氣撞四壁/ 驚天又動地”

《新書》:“新書剛到手/ 又摸又聞親不夠/ 自作自享受”

《節(jié)約用腰》:“間盤曾突出/ 正襟危坐不舒服/ 角度四十五”

《關(guān)大腦》:“爬上床睡覺/ 電燈手機全關(guān)掉/ 卻難關(guān)大腦”

“自況”有時也可以包含“自悟”，就是對生活有所感觸、有所體悟，是一種心理自況，如——

《看》:“看花能養(yǎng)眼/ 看書養(yǎng)心又養(yǎng)顏/ 看人會花眼”

《活著》(一):“活著極簡單/ 渴了喝水餓了飯/ 困了床上眠”

《活著》(二):“活著不簡單/ 望天顧地觀人間/ 折騰沒個完”

《睡》(一):“目垂就是睡/ 閉上雙眼萬事費/ 去了還得回”

《睡》(二):“累了就得睡/ 睡了醒了還得累/ 循環(huán)復往回”

《一張紙》:“人生一張紙/ 正面寫滿反面使/ 寫錯就得撕”

但是，這種生活中的“自悟”，不能像漢詩、特別是宋詩那樣“以說理入詩”。日本和歌、俳諧的特點之一就是排斥所謂“理窟”(りくつ)，就是抽象說理。受禪宗影響很深的松尾芭蕉，寫的很多俳諧都包含著他對自然與人生的悟道，但卻不像漢詩那樣說理。漢俳自然也不能流于“說理”或著意表現(xiàn)哲理，更不能流于說教，要使自悟漢俳止于個人悟性的表達，而不是表現(xiàn)邏輯觀念。

漢俳的第三種題材，是諷喻。日本俳諧中的諷喻體，在日本叫做“川柳”，又叫“狂句”。這是江戶時代后期根據(jù)創(chuàng)始者的姓名而得名的俳諧變體。川柳的特點，就是不受季題等規(guī)則的束縛，對人情世道、日常事物給予廣泛的關(guān)心，并隨時詠嘆。漢俳的諷喻可以借鑒川柳，其諷喻不同于漢詩中的諷喻詩，要盡可能脫去政治性、黨派性、批判性、尖銳性、嚴肅性，而對諷喻的對象，抱著溫和、包容、善意、幽默、機智、灑脫的態(tài)度，并有一定程度的同情的理解。如——

《吃貨》:“舌尖可真闊/ 盛下一個大中國/ 舉國皆吃貨”

《科技了不起》:“科技了不起/ 以假亂真太神奇/ 萬國不能敵”

《口味》:“國人口味洋/ 呷哺呷哺吃得香/ 比薩又麥當”

《東洋風》:“到處東洋風/ 春樹又兼蒼井空/ 淳一村上龍”

《網(wǎng)購》:“網(wǎng)購如網(wǎng)戀/ 相知相交不相見/ 一見傻了眼”

《腳都》:“北京是首都/ 長沙自許為腳都/ 腳丫真有?！?/p>

《飯桶》:“確實是飯桶/ 一日兩餐腹又空/ 何異獸與蟲”

《人不如狗》:“皮毛退化后/ 穿著棉襖也發(fā)抖/ 人真不如狗”

漢俳所諷喻的事物，就是這樣涉及吃喝消費等諸般事物，但并不是對所諷喻事物的徹底的否定，不能夾雜道德的義憤，而是有一種雖不茍同，也不絕對排斥的寬容態(tài)度。這樣一來，就有了詼諧的俳味。

除了上述的寫生、自況、諷喻三種題材之外，漢俳和俳諧、詩詞一樣，最后還有“酬唱”即互相唱和這一類型。

嚴格地說，“酬唱”是從漢俳的吟詠方式來分類的，并不是題材的分類。酬唱的形式是激發(fā)漢俳創(chuàng)作的重要途徑，相互唱和者是“俳友”。通過俳友唱和，可使人際關(guān)系高潔化、審美化。例如2012年9月9 日，我的兩位碩士生聯(lián)名贈送漢俳祝賀教師節(jié)，曰:“秋臨棗馨齋/ 幽玄風雅知物哀/ 意氣東邊來”。其中，第一句中所謂“棗馨齋”，是我以前的書齋雅號，十多年前搬進新家時，樓前是一片棗樹林，刮南風時，棗花香氣可從窗口飄入，故將書齋名為“棗馨齋”，然而后來棗林被汽車城取代;第二、三句，實際上含有我最近兩三年出版的《審美日本系列》四部譯作的書名，即《日本幽玄》、《日本風雅》、《日本物哀》和《日本意氣》。對此，我當即和漢俳二首:

《和葉怡雯、陳婧》(一):“秋意浮窗外/ 樓前棗林已不在/ 愧稱棗馨齋”

《和葉怡雯、陳婧》(二):“樓前汽車城/ 飄來陣陣芳香烴/ 香臭分不清”

2012年初秋，托博士生祝然去她家鄉(xiāng)大連收集有關(guān)漢俳的資料，不久她從大連寄來《漢俳詩刊》雜志等，并附信，信未有一首漢俳，曰:“濱城望回龍/ 漢俳詩刊千里送/ 秋濃意更濃”。我當即用手機回應(yīng)一首《送漢俳》:“千里送漢俳/ 俳意俳香一并來/ 秋風蕩詩懷”。

在日常生活中，一般的短信問候也可以用漢俳來回應(yīng)，這也是一種唱和。如赴日留學的博士生郭雪妮在京都參觀時，發(fā)短信說:“京都的神社寺廟太多了，使人真正體會到了什么是‘幽玄’?！币驗槲以谀抢镒∵^兩年，深有體會，當即用手機回復漢俳一首:“死活居一國/ 到處都供神鬼魔/ 京都寺社多”。

有一位廣州俳友發(fā)短信說:“冬天廣州的天氣比較溫暖，但冷暖不定，猝不及防?！辈①x漢俳云:“今日裹棉襖/ 據(jù)說明天知了叫/ 天氣變臉了”。我回復一首《北京紅月亮》道:“北京的太陽/ 無精打采懶洋洋/ 倒像紅月亮”。

暨南大學王琢教授來短信說:“記得向遠兄曾說過暨南大學校園內(nèi)的榕樹根很好玩，試吟一首:‘活潑容樹根/ 地磚擁擠地面寬/ 開心抱地磚’”，頗有俳味，我酬唱《榕樹根》一首:“榕樹老粗干/ 根須卻是很纏綿/蜿蜒磚縫間”。

在當代生活的節(jié)奏中，用手機等通訊工具進行漢俳酬唱，克服了古代詩詞唱和在媒介和載體上的局限，具有充分的即時性和便利性，同時又能發(fā)揮出漢俳所具有的社會交往功能。

五、漢俳革新的現(xiàn)身說法:漢俳的風格追求

漢俳的基本風格，可以用三個詞來概括，即:一、小巧輕妙，二、稚氣清新、三、化俗為雅。

風格之一是“小巧輕妙”。

要“輕”，即輕快，要有輕飄的思緒，輕松的心情，輕巧的用語，輕盈的意境。要求感情不可太濃、太重。

漢俳作為十七個音的微型詩體，其特點就在于“小”。它首先要求著眼于那些微小的題材，就是日常生活中不顯眼的、細枝末節(jié)的、無關(guān)宏旨的瑣碎事物。描寫的對象一般都是纖小細柔的東西。如——

《甲殼蟲》:“小小甲殼蟲/ 玻璃窗上來回沖/ 鼻青臉又腫”

《馬蜂》:“不得不打死/ 貿(mào)然闖入房間的/ 可憐的馬蜂”

即便對于本來“大”的事物，也要把它縮小化，當“小”東西來寫，如——

《柿子》:“通紅的圓月/ 掛在高高的樹枝/ 像個熟柿子”

《流星》:“夏夜的流星/ 你是天公灑下的/ 歡快的眼淚”

《烏云棉被》:“夏日的烏云/ 給城市蓋了棉被/ 透不過氣啊”

《大雨有腳》:“大雨也有腳/ 東西南北來回跑/ 雷電作向?qū)А?/p>

這里把月亮寫成金桔，把流星看做眼淚，把整個城市縮小為棉被大小，把無邊際的大雨寫成有手腳的人，都是將大化小。

風格之二是“稚氣清新”。

“小”又常常與幼小的心態(tài)，即童心相聯(lián)系。這里有兩種情況，一是以童心、童趣為描寫對象，如李芒先生的《四歲小孫女》:“爺將硬豆吐，屈指歪頭將數(shù)數(shù)，粒粒皆辛苦”(原載《日語知識》1999.1)。寫孫兒竟然能夠援引唐詩的“粒粒皆辛苦”不讓爺爺吐出米飯中的硬豆;還可以理解為:四歲小孫女以為爺爺之所以吐出“硬豆”，是因為味道苦，所以說“粒粒皆辛苦”，是把這句唐詩中的“辛苦”理解為苦味了，從而表現(xiàn)出盎然的童趣。二是像日本俳人小林一茶，以其中老年的年齡，卻寫出了許多孩子氣十足的幼稚風格的俳諧，如“沒有爹娘的小麻雀，來和我一塊玩吧”之類，并成為俳諧之一體。漢俳也應(yīng)該著眼于幼小趣味，即童趣、童心的表達，如——

《葉子的眼睛》:“圓圓的葉子/ 被毛毛蟲咬出了/ 兩只小眼睛”

《風刮星星》:“呼呼啦啦地/ 一片明亮的星星/ 被風刮掉了”

《蚊子》:“蚊子呀蚊子/ 你趴在我手臂上/ 是要自殺嗎”

《發(fā)抖的樹》:“在寒風中的/ 瑟瑟發(fā)抖的樹啊/ 你很冷是吧”

《兒時回憶》:“像個野人啊/ 在水草里摸到蝦/ 當場吃掉了”

《甜瓜》:“買到小甜瓜/ 和兒時偷摘的瓜/ 一模一樣哦”

《枕書》:“枕著書睡了/ 臉頰深深押上了/ 書本的印痕”

這種稚氣童心的表達，與中國古典詩歌的總體風格是有明顯不同的。中國的古典詩詞，從年齡特征上看，總體上屬于中老年的藝術(shù)，即便是青年李商隱的詩，看上去也帶有中年以上的理智、穩(wěn)重和含蘊。性格浪漫的李白，也沒有表現(xiàn)出青春少年氣息，而是飽經(jīng)人情世故的老練，其他如老杜就更不用說了。總體上，幼稚的詩詞一般是沒有審美價值的，因此中國傳統(tǒng)詩論強調(diào)的是老到、老辣的藝術(shù)境界，久而久之，許多作品就不免顯得有些暮氣沉沉。而俳句則相反，松尾芭蕉提出了“老與少”的命題，認為俳人越到老年，越應(yīng)該追求“輕快”(かるみ)的趣味，寫出青春年少風格的作品。漢俳在立意上也應(yīng)該不同于詩詞，必須借鑒俳諧，以童心稚氣的表現(xiàn)為美。需要指出的是，童心、童趣的特點就是直言無忌，并不強調(diào)“含蓄”。一些論者認為日本的和歌、俳句的特點之一是“含蓄”，因而漢俳的特點也是“含蓄”。這種說法本質(zhì)上并沒有錯。但俳句及漢俳的含蓄，是以區(qū)區(qū)十七個字，狀物抒情，高度凝練，不含蓄不行。這種含蓄與漢詩的含蓄有所不同。漢詩的含蓄常常表現(xiàn)為微言大義，以至“詩無達詁”;日本古典和歌理論也主張“幽玄”，幽玄也有含蓄的意思在，但俳句與和歌不同，它不提倡“幽玄”，而是一種徑直的、簡潔的狀物和抒情。同樣的，漢俳也不能因強調(diào)“含蓄”而故作高深。否則，就失去了俳味。

要使?jié)h俳的風格清新，還依賴于清新的比喻所呈現(xiàn)的清新的意象，在新奇的比喻中，寫出新鮮的意象、新巧的構(gòu)思。如——

《飛吻》:“春天的柳絮/ 飄飄地追逐行人/ 派送著飛吻”

《白云》:“一朵白云啊/ 輕輕拂拭著天空/ 水晶般明凈”

《閃電》:“雷電空中炸/ 仿佛綻開大禮花/ 風把花瓣撒”

《月亮行走》:“月亮乘著風/ 在黑云的縫隙中/ 匆匆地穿行”

《雨傘變風箏》:“雨傘太輕盈/ 大風一吹飄欲升/ 眼看成風箏”

《燕子》:“燕子的雙翅/ 像把打開的剪刀/ 飛剪著天幕”

風格之三是“化俗為雅”。

漢俳在風格上講究“雅”與“俗”的對立統(tǒng)一，做到雅俗的對立統(tǒng)一，使雅俗不二?！八住痹趦?nèi)容上指的是俗事，就是描寫那些日常生活中的看上去本來沒有多少價值的平凡、瑣細的東西，包括一些看似無聊的體驗、無意義的事物，如松尾芭蕉的弟子寶井其角，夜間睡眠中被跳蚤咬醒了，便起身寫了一首俳句:“好夢被打斷/疑是跳蚤在搗亂/身上有紅斑”;貞門派俳人兒玉好春的俳句:“竹水管被堵/捅捅看看有何物/爬出一蟾蜍”，都是把日常生活的無聊的事物寫得很有風趣，這樣，“無聊”也就變得“有聊”了，在這方面，筆者嘗試的作品有——

《螞蟻朋友》:“感到孤單時/ 連爬進屋的螞蟻/ 也看作朋友”

《蚊子偷襲》:“秋夜的蚊子/ 在我臂上偷走了/ 越冬的食糧”

《壁虎闖入》:“試問小壁虎/ 門窗緊閉咋進屋/ 進來不孤獨?”

《喜鵲一家》:“喜鵲一家啊/ 在街邊樹上作窩/ 喜歡熱鬧嗎?”

《寒雀》:“歪著小腦袋/ 正為吃的發(fā)愁吧/ 窗外的麻雀”

《人與狗》:“人模狗樣的/ 被主人穿了馬甲/ 赤腳散步啊”

“俗”還指使用俗語俗詞，即日?；默F(xiàn)代口語，也就是所謂“俳言”;“雅”是指高遠、脫俗、瀟灑的“俳意”，因而，“雅俗不二”就是與“俳意”與“俳味”的結(jié)合，就是化俗為雅。

《古松沒皮》:“古松死猶立/ 脫衣卸甲沒了皮/ 枝丫生枸杞”《打噴嚏》:“夏天的暴雨/ 像老天爺打噴嚏/ 忽然地來去”

《粽子》:“粽子穿外套/ 幾條帶子束著腰/ 脫掉見美妙”

《吃櫻桃》:“每逢吃櫻桃/ 放在嘴里不忍咬/ 憐香又惜貌”

《小雨滴答》:“下起小雨啦/ 滴答滴答滴滴答/ 從屋檐落下”

上述漢俳中的“沒了皮”、“打噴嚏”、“束著腰”、“脫掉”、“不忍咬”、“滴答滴答”等等，都是日?？谡Z，在古典式的詩詞中是不能使用的，然而在漢俳中使用這些俗語即“俳言”，恰恰是漢俳俗中見雅的“諧趣”、“俳味”之所在。相信這些俗詞俚語的使用，不僅沒有妨礙詩意的表現(xiàn)，而且在詩意之外增加了俳味。也說明詩歌語言絕不等同于華詞美藻，而是與真感情、真性情相契合的自自然然的語言。

綜上，漢俳是一種高度日常化、生活化的小巧玲瓏的便捷詩體，其特點是藝術(shù)與生活的高度融合和統(tǒng)一。俳諧、俳句之所以走向全世界而產(chǎn)生了英俳、法俳、德俳、漢俳，之所以從歐盟主席范龍佩、中國總理溫家寶，到文學界和非文學的各界人士都喜歡吟詠俳諧，不僅僅是因為俳諧吟詠起來較為容易便捷，更是因為俳諧具有獨特的審美品格，與現(xiàn)代社會生活非常切合。從形式上看，漢俳作起來非常簡單和容易，無非就是把一句話分為“五七五”三句來說而已;但是另一方面，漢俳作好卻很不簡單、很不容易。換言之，漢俳容易作，卻不容易作好。這是因為漢俳是一種詩歌藝術(shù)，它在審美上的要求很高。要寫出好的漢俳，需要對大自然、對生活中的萬事萬物，都有新的觀察、新的感受、新的表現(xiàn)。漢俳創(chuàng)作是日常見聞、日常表達與詩歌創(chuàng)作的高度統(tǒng)一。對作者而言，是“平常人”與“俳人”的高度統(tǒng)一，有了俳人的姿態(tài)、俳人的心胸，就可以隨時在日常生活中以其“俳眼”發(fā)現(xiàn)“俳意”，表現(xiàn)“俳味”，既美化心靈，又美化生活，根本上是借以實現(xiàn)藝術(shù)的生活化、生活的藝術(shù)化。在生活節(jié)奏日日加快的忙忙碌碌的現(xiàn)代生活中，隨口吟詠漢俳，或抒情寫生、或自況自嘲、或諷喻議論，或相互酬唱，都有助于在匆忙中尋找閑適，在嘈雜中尋求安靜，在擁擠與逼仄中見出境界，將無聊化為“有聊”，在日復一日的機械與死板的重復中見出生機、變化和詩意，在不美中看出美，以“審美眼”來看世界，從而達到精神上的超越。這當中體現(xiàn)的是一種現(xiàn)代的“悟道”精神，也是一種人格修煉和心性修養(yǎng)。因而可以相信，漢俳作為一種新興小詩體，具有中國古典詩詞及現(xiàn)代西式新詩體所沒有的獨特性，只要能夠把握和發(fā)揮它獨特的審美功能，漢俳一定會在我國獲得更好的發(fā)展前景。