李笑蕊

(河南師范大學外語學院，河南 新鄉(xiāng)453007)

田納西·威廉斯(Tennessee Williams，1911－1983)是美國重要的劇作家，有關他的傳記、專著、各種期刊報紙的評論以及研究論文數(shù)不勝數(shù)，研究成果視角的多樣性也令人嘆為觀止。然而我們發(fā)現(xiàn)，生態(tài)學的視角絕少被應用于其戲劇研究，網(wǎng)絡文獻搜索僅顯示有一篇論文應用了類似視角，［1］其中曾提到了威廉斯的戲劇，這提示了從生態(tài)批評角度探討威廉斯戲劇的可能性。

一

威廉斯用抒情的筆調(diào)刻畫了一個個血肉豐滿的人物，他們郁郁寡歡、離群索居。難怪當代中國批評界曾這樣評價說:“威廉斯感興趣的是作為個體的人，而不是具有整體意義的社會。”［2］然而進一步細讀發(fā)現(xiàn)，這些人物之所以遠離社會，并非都是主動選擇的結(jié)果。細察他們的生活可以看到工業(yè)文明價值觀是如何一步步把這群與主流格格不入的人排除出局的過程。通過展現(xiàn)這群人物的境遇，展現(xiàn)工業(yè)社會對他們的馴化、排斥、拒絕和排除，威廉斯描繪了整個社會大背景，因而了解這些人物的命運就顯得尤為重要。

威廉斯戲劇展現(xiàn)了特殊群體的生存困境和生存危機，這些特殊群體常常被稱作是“被驅(qū)逐者”、“逃離者”、“不遵照規(guī)則者”、“不相稱者”、“外來者”或者是“錯位者”。他們因為與自己所在的環(huán)境格格不入，所以常常不容于現(xiàn)實，只好采取逃避的方法回避現(xiàn)實或與現(xiàn)實抗爭而最后毀滅。

威廉斯關注的主要是人類的精神世界，他生動地刻畫了一個個處于精神危機中的人物，他們或者脆弱、敏感，在現(xiàn)實世界中不堪一擊;或者狂躁不安、神經(jīng)質(zhì)，在毀滅之前做著垂死掙扎;或者麻木不仁，在酒精或毒品作用下捱延時日。無論哪種狀態(tài)，他們都是不受歡迎的人。他們經(jīng)濟拮據(jù)，不能控制自己所居住的世界，只能一敗涂地或者瀕臨失敗。他們或僅有單間公寓(如《玻璃動物園》中的溫菲爾德一家)，或只能寄人籬下(如《欲望號街車》中的布蘭琪)，或寄居在小旅館里(如《鬣蜥之夜》中的漢娜)，或蜷曲在吊床中(如《鬣蜥之夜》中的香農(nóng))。他們不停地搬家，一直在尋找，尋找失落的世界，失落的信仰或是失落的自我。

二

威廉斯筆下人物的生存危機，具體表現(xiàn)為他們在工業(yè)文明中無所適從的生存狀態(tài)?！恫Ａ游飯@》的劇中人生活在看不到卻又似乎無處不在的威脅中，至于是誰居于控制地位，是誰在給他們施加壓力，卻不能明確說出來。目睹勞拉在打字速度測試時顫抖的手指，這種壓力便清晰可感。她的世界充滿了弱肉強食的競爭。人們判斷一個人成功與失敗自有一套無情的準則，任何不符合這套準則的人將會被淘汰出局，這套準則就是工業(yè)化時代的價值觀。劇中三個主要人物勞拉、阿曼達和湯姆在面對這套價值觀時，同時感到了痛苦與折磨。勞拉無法融入這種價值觀，所以無法在現(xiàn)實中生存，只能躲回自己的玻璃動物園里;阿曼達企圖順應這種價值觀，但慘遭失敗;湯姆隱忍堅持，最終還是堅持不下，選擇了逃逸。《玻璃動物園》如同一首動人的抒情詩，娓娓道出主人公們的希望、失望、痛苦與憂傷，展現(xiàn)了一個籠罩著深深憂傷與失意的人類世界，與這個人類世界相對應的則是一個物質(zhì)的、機械的、貧瘠的外部世界。因此，這部劇的重要沖突就是敏感、脆弱、溫柔的人性與機械、物化、貧瘠的社會的沖突。

《欲望號街車》刻畫了兩類人物的直接沖突。斯坦利是工業(yè)文明價值觀的化身，作為一名推銷員，他有金錢意識，懂得用現(xiàn)存的法律制度保護自己的利益不受損害。而布蘭琪是舊南方?jīng)]落文明的化身，她神經(jīng)質(zhì)、矯揉造作、沒有現(xiàn)實感，缺乏理智。兩個人展開了針鋒相對的斗爭，結(jié)局是布蘭琪慘敗，斯坦利大獲全勝。該劇不僅象征性地展示了一種沒落文明一步步走向衰亡的過程，更展示了現(xiàn)代社會里各種野蠻勢力對一個奮力想要溫柔、優(yōu)雅和高尚起來的靈魂的無情踐踏，工業(yè)文明對人的異化作用由此可見一斑。

《熱鐵皮屋頂上的貓》展現(xiàn)了工業(yè)文明社會所滋生的拜金主義價值觀。莊園主大阿爹將不久于人世，遺產(chǎn)爭奪戰(zhàn)中全家人都使出渾身解數(shù)。金錢利益蒙蔽了人的雙眼，使人們看不清真相?，敿辉俾暦Q她愛丈夫布里克，布里克卻不愿相信她，她“我愛你”的告白在遺產(chǎn)爭奪中顯得別有用心。大阿爹在臨死之前清醒地意識到自己不愛大阿媽，那個女人只是他多年積攢財富中的一件而已。他意識到積累財富根本不能讓他真正快樂起來。這就是他憤怒和感到挫敗的真正原因。該劇深刻揭露了拜金主義價值觀對人類靈魂的毒害。在金錢社會里，人們喪失了愛的能力，精神生活極度空虛，從而喪失了詩意棲居的能力。

《鬣蜥之夜》中，處于窮途末路的男男女女暫時逃離自己的困境來到遠在他鄉(xiāng)的小旅館。在這里，人們的疏離狀態(tài)暫時結(jié)束，可以互相關心對方的疾苦并提供安慰。劇中盡管照例充滿了絕望和疏離的痛苦情緒，然而人與人之間溝通的可能性給這部劇帶上了一點溫情的色彩。不同于威廉斯前期戲劇的是，這部戲劇指出了不相干的人與人之間發(fā)生聯(lián)系的可能性，并且這種聯(lián)系會起到建設性的作用。這部戲劇還指出了“忍耐和接受”的重要性，含沙射影地暗示了美國社會的虛偽性。美國宣稱是一個民主的、包容一切不一致的國家，可是在實踐中，一切在種族、性取向、信仰等等方面不同的“異端分子”都無法得到公眾的接受和包容，都會感受到莫大的壓力。戲劇的大背景是20世紀40年代的墨西哥，二戰(zhàn)正在進行。貌似平靜的旅館一角被黑暗叢林所包圍，耳朵里傳來收音機里播著的德國戰(zhàn)勝的消息，旅館里的一家德國人時不時地出來唱點納粹進行曲。這就是舞臺上兩個亟待打開心門來互相幫助的人物香農(nóng)和漢娜所處的大背景?！恩囹嶂埂犯由盍恕稛徼F皮屋頂上的貓》一劇里所展現(xiàn)的主題，物欲橫流的社會，金錢的占有，物欲的滿足更加劇了精神的空虛。香農(nóng)追尋欲望滿足的過程中，卻陷于更深的迷惘和彷徨，黑暗叢林般的物欲社會，種種無形的壓力壓向那些敏感而脆弱的靈魂。

威廉斯戲劇深刻揭露了工業(yè)文明價值觀對人的異化作用。工業(yè)社會中，人與自然，人與世界的原始關聯(lián)性被隔斷，人淪為機器的奴隸，金錢拜物教橫行，家人之間親情淪喪，人喪失了愛的能力，人類社會淪為機械化和商業(yè)化的冰冷世界。在這樣的世界中，敏感、脆弱、充滿人的欲望和熱情的人物難以生存。因而，威廉斯劇中人物的悲劇就具有了深刻的工業(yè)文明批判意味。

三

威廉斯的劇中人雖然活在當下，卻都在緬懷另一個時空的生活方式。因為他的早期劇本多以美國南部為背景，劇中人多為南方種植園文明的遺老遺少。因此，評論家常常把“另一個時空的生活方式”當成是已經(jīng)沒落的南方文明。然而，對他們內(nèi)心世界的深入了解提示這群人的遭遇不僅代表這個階層，更多地代表資本主義工業(yè)文明中勞動者的普遍遭遇。他們對過去文明的向往，往往是對現(xiàn)實的逃避與憎惡。他們現(xiàn)在所處的現(xiàn)實是工業(yè)文明帶來的物質(zhì)的繁榮，這與過去大不相同，舊南方的農(nóng)耕生活改變了，勞動依賴于機器和技術，產(chǎn)出值大大增加，可精神越來越匱乏。工廠里機械的勞作生活，使勞動者感覺自己喪失了作為人的尊嚴，好像淪為機器的一部分，這樣的勞作毫無樂趣可言。劇中人表面上看是在緬懷一種逝去的文明，實質(zhì)上緬懷過去只是一種寄托，其中主要的情緒是對當下生存方式的不滿。他們渴望的是一種“詩意的棲居方式”。

人類之所以不能詩意地棲居，在德國哲學家雅斯貝斯看來，首先歸結(jié)于他的經(jīng)濟、政治和社會特定的環(huán)境制約。這種特定的環(huán)境始終呈現(xiàn)出嚴格的等級性，而這種等級性形成了這樣的事實:不可能使所有的人都能獲得同等程度的參與社會事務的資格和權(quán)利。嚴格的環(huán)境等級制形成了絕對的權(quán)力主義，社會由權(quán)力所控制，權(quán)力由少數(shù)人所控制，社會平等、民主思想不是得到強化和普及，而是走向萎縮與衰落。［3］

從19世紀末到20世紀中，也就是威廉斯劇作的時空跨度中，美國社會包括美國南部已經(jīng)進入工業(yè)社會并穩(wěn)定發(fā)展。工業(yè)文明在半個世紀之內(nèi)，席卷整個美國南部，這里的種植園文明迅速衰落。曾經(jīng)的南部貴族的后代也迅速淪落。在新的社會等級制度下，他們沒有財富，沒有權(quán)力，徒有一身優(yōu)雅的風度，然而即使這個也過時了，被人們當成是裝腔作勢。所以，在新的時代，他們成為可笑的小人物。工業(yè)時代的社會環(huán)境限制了這些小人物的自我發(fā)展，他們的個性得不到張揚，從而形成了人類自我與其世界性存在的割裂，人與自然、世界、他人的原始關聯(lián)性發(fā)生了根本性裂變，喪失了詩意地棲居生存的能力和權(quán)利。

威廉斯在《玻璃動物園》中就展示了狹隘空間中人們物質(zhì)上和精神上生存的困境。第一場的舞臺說明這樣描述溫菲爾德家的居住環(huán)境:

溫菲爾德家的公寓在一幢樓的后部，這幢樓是許許多多蜂窩狀的居民樓中間的一幢，這樣的居民樓如瘊子般在城市的中下層階級聚居的地方蔓延開來。這證明了這個在美國社會中人口最多的、處于受控制地位的階層避免變化、抗拒差異的需要。他們希望作為集體的一員，融入自動化的制度中。

我們看到，這里空間狹隘，樓房密集如蜂窩，千篇一律的樓房拒絕變化、拒絕個性，一幢幢樓房就像自動化工廠里用模子鑄造出來似的。威廉斯用此舞臺說明表現(xiàn)了工業(yè)化的力量，它可以把美麗富饒的鄉(xiāng)村種植園變成水泥森林，當然也可以奴役人的肉體和思想。工業(yè)化隔斷了人與自然，也隔斷了人與人的交流。土地之上有血有肉有感情的耕種者，變成了工廠中機器的一部分。這里提到的“自動化”不僅僅指的是自動化的機器，也指機器統(tǒng)治下人主動性的喪失，人淪為隨波逐流、人云亦云的自動宣傳工業(yè)文明的盲從者。此劇中的吉姆就是這一類人的代表。他在羅拉面前充滿自信講了一番話，希望通過上夜校、練習演講建立起自己的人際關系，來擺脫鞋廠倉庫這個低級的工作，在工業(yè)文明社會的等級制度中一級級往上爬:

我相信電視業(yè)的前途。(轉(zhuǎn)向羅拉)我打算從基礎學起。其實，我已經(jīng)找好了合適的關系，剩下的就是靠這個行業(yè)發(fā)展起來了。全速前進——(他的眼睛閃閃發(fā)亮。)知識，啪啪! 金錢，唰唰!權(quán)力!民主就是建立在這個循環(huán)之上的。(《玻》第七幕)

白手起家，通過知識和個人魅力獲得金錢和權(quán)力，吉姆這席話在米勒戲劇《推銷員之死》中的洛曼那里得到了回響。其實，這就是人們普遍相信的“美國夢”——通過辛勤工作，一步步獲得成功，這是工業(yè)文明價值觀的最佳體現(xiàn)。這樣的價值觀造就了實際的頭腦，強健的肉體，像《欲望號街車》中的斯坦利。

威廉斯劇作中經(jīng)?？吹焦I(yè)文明的影子，它們在主人公精神崩潰時出現(xiàn)，更加劇了他們的痛苦。如布蘭琪在精神崩潰時，頭腦里閃出火車駛過燈光閃爍的影像?；疖囀枪I(yè)文明的代表，它的轟鳴聲和形象，總給人一種無情和冷酷的聯(lián)想。工業(yè)化社會里容不得詩意。敏感如湯姆這樣的人，面對你爭我奪的追逐時，只能逃避在詩歌的世界里。而詩歌是資本家們鄙視的東西，這在《玻璃動物園》結(jié)尾處得到了印證:湯姆因為在鞋盒上寫了一首詩被老板發(fā)現(xiàn)，因而被解雇。而脆弱如勞拉和布蘭琪的人，更是不能融入這個社會，處于激烈的競爭中，勞拉緊張地嘔吐;而布蘭琪喪失家園，丟失工作，在崇尚技術的工業(yè)社會中，沒有一技之長，再加上年長色衰，最終落得無家可歸。

在《熱鐵皮屋頂上的貓》中，我們看到工商業(yè)文明的副產(chǎn)品——拜金主義對人的影響。大阿媽在歐洲之行中變成了不折不扣的購物狂，這是人們?yōu)槲镉鄣姆从?。人們?yōu)榱藵M足消費的欲望，心靈迷失在外部的物欲中。大阿爹擁有大量的財富，卻在瀕死時絕望地承認自己一點都不快樂，物欲的滿足并不能帶來精神上的滿足，反而使人更加患得患失，導致人際關系冷漠，人格得不到升華，對生活的熱情喪失，成就感缺乏。在這種環(huán)境下，失落、焦慮和彷徨為人們的生活打上灰暗的底色，疏離、孤獨和冷漠占據(jù)了生活的主導地位。人的自我與其世界性存在割裂，切斷了與自然、世界、他人本該有機和諧的親和關系，因而喪失了愛的能力。

在工業(yè)文明中，機器和技術統(tǒng)治一切，人與世界存在的原始關聯(lián)性被割裂。此時，人與世界的關聯(lián)必須通過機器和技術作為媒介，而這種媒介不同于傳統(tǒng)的勞動工具，傳統(tǒng)的刀斧錘子憑一人之力就可以操縱，而在大型的機器中勞作的人，不能夠看清這個機器的奧妙，一切程序都是設定好了的，人們要做的就是聽從它的指令。因此，人本身被物化了，從而出現(xiàn)了物化了的世界觀和物化了的整個世界?？偠灾?，“人在機械的秩序和對機械的依賴以及在物欲的慫恿之中，人在本能地承受機械化的物理暴力的控制并成為這種物理暴力的維護者和強化者”。［4］在這種條件下生活的人們，精神荒蕪如沙漠，喪失了信仰根基，人與神割裂。

《鬣蜥之夜》中香農(nóng)的故事就反映了人信仰根基喪失后的孤寂、彷徨和無助。香農(nóng)作為一個牧師，產(chǎn)生對上帝的懷疑，進而追逐肉體情欲的滿足。在跟一個又一個女人發(fā)生關系后，他產(chǎn)生更加深刻的孤獨。所以，看似他周圍總有美女圍繞，漢娜卻一針見血地指出他是孤獨的:

今天下午在這個走廊里，那個小姑娘讓我看到了(你所說的)親密關系對你來說實際是多么孤獨。你和她在冰冷、無情的旅館房間里發(fā)生的一切，香農(nóng)先生，那使你鄙視這個姑娘，也更鄙視你自己……不，香農(nóng)先生，不要騙你自己說你總是有人陪著去旅行。沒有，你總是一個人，沒人陪同……(《鬣蜥》第三幕)

信仰喪失后，物欲的滿足卻導致更深刻的孤獨，人與人之間疏離、冷漠，實際上，威廉斯劇中刻畫了一個個無家可歸者。拉著行李箱的布蘭琪，總是在路上的香農(nóng)，浪跡天涯的缺席者(如湯姆和勞拉的父親)，喪失祖父后的漢娜等等。這些劇中人居無定所的狀態(tài)，正象征了處于精神危機中的現(xiàn)代人家園的喪失。其實，家園與人本身的具體所在并非本己相關，家園的所指并非一定是人的住宅，有的人身處豪宅，卻無家園;而有的人身在羈旅，浪跡天涯，居無定所，卻總感覺在家。正如漢娜所說:

爺爺和我，我們互相給對方一個家。你知道我說的家是什么意思嗎?我說的不是一般的家，不是一般人所認為的那種家。因為我不認為家是一個地方……一個建筑，一個房子……木頭做的，磚做的或是石頭做的。我認為家是兩個人互相擁有的可以在里面棲息、休憩、居住，我指的是感情意義上的。(《鬣蜥》第三幕)

所以，漢娜和爺爺雖然一直在路上，但他們兩個互相支持，因而就擁有溫暖的家。借此，威廉斯呼喚人類回歸家園。而語言是家園之根基，海德格爾認為“語言是存在之家。人居住于其住處”。［5］在海德格爾看來，詩是語言的規(guī)定性，正是詩使語言成為可能?！霸娙耸钦Z言家園的守護人。同時，只有在語言的家園中，才能實現(xiàn)詩意的居住?！保?］歸根到底，這里呼喚的是詩意的回歸、上帝的重新降臨和信仰的重建?！恩囹嶂埂芬栽娙宿r(nóng)諾譜出最后一首詩后肉體消逝、精神永生結(jié)束，似乎寓意著人的精神回歸。

綜上所述，威廉斯的戲劇通過刻畫一個個孤獨、郁悶、失意的人物，展示了現(xiàn)代人在工業(yè)文明異化作用下的無奈處境，批判了工業(yè)文明價值觀。這種批判具有鮮明的生態(tài)學意義。劇中人的精神危機反映了現(xiàn)代人普遍遭遇的精神家園遺失的境遇。在工業(yè)和科技為主導的時代中，人與自然的隔斷，人與世界、人與人之間的疏離最終導致了人與神的隔離，人類淪為物欲的奴隸，喪失了自己的精神家園，找不到回家的方向。借此，威廉斯呼喚人類重建精神家園，以詩意人生對抗理性和技術對世界的統(tǒng)治。人與人之間只有重建交流、互相關愛，才能擺脫拜金、拜物等物欲至上的價值觀，真正往詩意棲居的歸家之路靠近。

［1］劉永杰.當代美國戲劇的生態(tài)研究［J］.西安外國語大學學報，2009，17(1):57 －60.

［2］王守仁.新編美國文學史:第4卷［M］.上海:上海外語教育出版社，2002:65.

［3］卡爾·雅斯貝斯.時代的精神狀況［M］.王德峰，譯.上海:上海譯文出版社，1997:19.

［4］唐代興.生態(tài)理性哲學導論［M］.北京:北京大學出版社，2005:113.

［5］張賢根.詩的本性與人的居住——海德格爾對荷爾德林詩的闡釋［J］.中南民族大學學報:人文社會科學版，2004，24(1):136 －139.