□寧寶劍，朱 維

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410012;河北師范大學(xué)文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

杰姆遜的“國族諷寓”說在中國翻譯界的主流譯法是“民族寓言”。還有學(xué)者將其翻譯為“民族諷喻”和“民族諷寓”。這些翻譯均領(lǐng)悟到了杰姆遜“國族諷寓”說的某些精義，但筆者認(rèn)為它應(yīng)該翻譯為“國族諷寓”。在以下的行文中，筆者將從三個(gè)方面對(duì)“國族諷寓”的三種流行譯法問題展開討論。

一、述評(píng)“國族諷寓”的三種主流譯法

“國族諷寓”的譯法，至少有六種，分別為“民族寓言”、“民族諷喻”、“民族諷寓”、“國族寓言”、“國族諷喻”和“國族諷寓”。迄今為止，學(xué)界“國族諷寓”的研究重心主要集中在如何翻譯術(shù)語“諷寓”(allegory)上。對(duì)于“諷寓”的翻譯，學(xué)界主要有三種流行譯法:第一種翻譯為“諷喻”，以朱國華等一批學(xué)者為代表;第二種翻譯為“寓言”，以張京媛等學(xué)者為代表;第三種翻譯為“諷寓”，以張隆溪為代表。這三種譯法，雖然在不同程度上理解了“國族諷寓”說的某些本質(zhì)，卻忽略了國族(national)一詞，導(dǎo)致了理解上的某些失誤和偏頗。在以下的行文中，我們將先行評(píng)述“民族寓言”、“民族諷喻”、“民族諷寓”三種譯法翻譯的優(yōu)點(diǎn)及其不足。

(一)“諷喻”譯法簡(jiǎn)論。嚴(yán)格來講，這些學(xué)者并沒有翻譯杰姆遜的后殖民主義研究的論文《處于跨國資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》(以下簡(jiǎn)稱《第三世界文學(xué)》)。他們以翻譯或者研究本雅明和保羅·德曼著稱，恰好杰姆遜的“諷寓”思想受到后者的影響，因此將他們的“諷喻”譯法作為代表，也就具有了某種合理性?！爸S喻”譯法的核心是將allegory理解為一種修辭手法，這與杰姆遜對(duì)諷寓的理解自相矛盾:在杰姆遜的學(xué)術(shù)體系中，它是一種方法論而不是一種修辭手法。

(二)“民族寓言”譯法的貢獻(xiàn)與不足。1989年，張京媛翻譯的杰姆遜的代表性論文《第三世界文學(xué)》在《當(dāng)代電影》雜志上發(fā)表。譯者經(jīng)過反復(fù)斟酌、深思熟慮后，將“國族諷寓”翻譯為“民族寓言”。在此之后，杰姆遜的“民族寓言”說流傳甚廣，但也流毒甚深。在此，我們無意抹殺張京媛的首譯之功。某種程度上講，她的譯文語言典雅、流暢，基本上達(dá)到了“信”、“達(dá)”、“雅”的翻譯要求。這都是她的譯文的優(yōu)點(diǎn)。在具體概念的翻譯上，譯者的表現(xiàn)仍然可圈可點(diǎn)。這主要體現(xiàn)為將“國族諷寓”中的“諷寓”一詞翻譯為“寓言”，準(zhǔn)確地理解了該詞“言在此而意在彼”的基本含義。這個(gè)概念，“按其希臘文詞源意義，意為另一種(allos)說話(agoreuein)，所以其基本含義是指在表面意義之外，還有另一層寓意的作品”［1］。在中國古代，“寓言”一詞，最早見于《莊子·寓言》“寓言十九，藉外論之。親父不為其子媒。親父譽(yù)之，不若非其父者也”［2］;在《說文解字》中，許慎認(rèn)為“寓，寄也，從宀禺聲，或從廣”［3］。在《經(jīng)典釋文》中，陸德明認(rèn)為“寓，寄也。以人不信己，故托之他人，十言而九見信也”［4］。郭象注曰:“寄之他人，則十言而九見信?！保?］成玄英疏曰:“寓，寄也。世人愚迷，妄為猜忌，聞道已說，則起嫌疑，寄之他人，則十言而信九矣。”［2］根據(jù)許慎的《說文解字》、郭象的注和成玄英的疏，筆者可以得出結(jié)論:“寓言”的基本含義是寄托寓意。因此“寓言”一詞確實(shí)包含言在此而意在彼的含義。按照文學(xué)常識(shí)，現(xiàn)代“寓言”(fable)一般被理解為一種文學(xué)體裁。據(jù)過常寶的考證:“‘寓言’雖古已有之，但作為文體之名卻始于1902年林琴南和嚴(yán)遽借用‘寓言’一詞來翻譯Aesop’s Fables(《伊索寓言》)。至1917年茅盾借鑒西方Fable概念整理編輯了《中國寓言(初編)》一書，‘寓言’始作為一種文體名稱固定下來?！保?］它篇幅短小，愛借助自然界的動(dòng)植物或者其它事物講述深刻的道理，這是“寓言”這種體裁的一般特征。而“諷寓”往往不具備這些特征。

“民族寓言”譯法的失誤之處主要在于忽略了術(shù)語“諷寓”的內(nèi)涵:即它具有文化內(nèi)涵、文學(xué)特征、政治意蘊(yùn)三重意蘊(yùn)。合理的譯法理應(yīng)該充分考慮這三大特征，但這在“寓言”的譯法中并沒有體現(xiàn)。

(三)第三種翻譯主張是張隆溪的“諷寓”譯法?！暗谌澜绲淖髌范伎梢宰鳛椤褡逯S寓’(“national allegory”)來讀，而魯迅小說就是‘這種諷寓化過程最佳的范例’?！保?］“諷寓”譯法更為全面、辯證:即它不但考慮到了“諷”具有“諷寓”概念的內(nèi)涵意義——經(jīng)典性、意識(shí)形態(tài)性和二重世界性的三大特征，而且完美涵蓋了它言在此而意在彼的基本含義。

1．在闡釋《荷馬史詩》和《圣經(jīng)》的過程中，西方文學(xué)逐漸形成了“諷寓”概念?！拔鞣降闹S寓概念是兩種互補(bǔ)的程式:文學(xué)的創(chuàng)作手法和文學(xué)的解釋方法?！保?］“前者著眼于作品本身的意義結(jié)構(gòu)，后者著眼于作品的解讀，但二者實(shí)在緊密關(guān)聯(lián)，很難分開來討論?！保?］“諷寓解釋”與“諷寓創(chuàng)作”的產(chǎn)生與西方文學(xué)的兩部經(jīng)典之作《荷馬史詩》與《圣經(jīng)》密切相關(guān)。眾所周知，《荷馬史詩》經(jīng)過民間藝人口頭傳唱，到了盲詩人荷馬的手中，又經(jīng)過加工、整理和編撰，趨于成形。一方面，它弘揚(yáng)人類英雄的勇敢精神;另一方面，它也描繪了神的貪婪、自私。但希臘哲學(xué)家認(rèn)為詩人把神描寫得像人一樣卑下，具有嫉妒、欺詐等人的弱點(diǎn)，這樣的神怎么能作為人類的道德楷模呢?對(duì)此，斯多葛派哲學(xué)家提出了一種解決方案?！八麄冋J(rèn)為荷馬史詩復(fù)雜精深，在神話故事的字面意義以外，還深藏著關(guān)于宇宙和人生的重要意義?！保?］這就是最早的“諷寓解釋”。希臘化時(shí)期，亞歷山大人斐洛將“諷寓解釋”引入對(duì)基督教《圣經(jīng)》的解釋。至于“諷寓創(chuàng)作”的始祖，則非羅馬大詩人維吉爾莫屬。他的《埃涅阿斯紀(jì)》開“諷寓創(chuàng)作”模式的先河。從此之后，諷寓的兩種程式:諷寓創(chuàng)作和諷寓解釋初備雛形。所以“諷寓不是一般作品的特征，而尤其是經(jīng)典作品及其解釋的特征”［1］。

2．“諷寓”具有意識(shí)形態(tài)性。經(jīng)典作品往往與意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)。斯多葛學(xué)派的“諷寓解釋”往往帶有西方哲學(xué)家的“前見”或者“前理解”，所以其解釋方向往往更偏向于形而上的哲學(xué)層面。隨著基督教在西方的強(qiáng)勢(shì)崛起，西方進(jìn)入中世紀(jì)時(shí)期，基督教成為社會(huì)的權(quán)力中樞。順理成章，基督教思想成為西方社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)，因此這一時(shí)期“諷寓”就極富基督教色彩。隨著文藝復(fù)興的興起、啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，基督教的主流意識(shí)形態(tài)地位被顛覆?？档略谄洹杜袛嗔ε小分校隙ㄏ笳髟诿缹W(xué)中的重要地位。隨后歌德、席勒、謝林等不斷地闡發(fā)象征的優(yōu)點(diǎn)，“諷寓”的缺陷。自此之后，作家和學(xué)者日益重視前者，忽視后者?！坝纱丝梢?，諷寓解釋往往有宗教、哲學(xué)、倫理或政治的出發(fā)點(diǎn)，帶有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)色彩?！保?］

3．“諷寓”具有二重世界性。無論是斯多葛派“諷寓解釋”《荷馬史詩》，還是中世紀(jì)基督教學(xué)者“諷寓”解經(jīng)及其對(duì)文學(xué)的闡發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)它們一個(gè)共同的特質(zhì)——忽視詞語的字面意義，注重強(qiáng)調(diào)它的精神層面、道德意蘊(yùn)?！爸S寓”“創(chuàng)作了有兩個(gè)層面、等級(jí)式的文學(xué)世界，每個(gè)層面都保持著自己的連續(xù)性，但只有一個(gè)層面擁有終極的主導(dǎo)地位”［8］。這個(gè)主導(dǎo)層面就是道德、宗教和哲學(xué)的層面。

在中國語言中，“諷”字也具有經(jīng)典性、意識(shí)形態(tài)性和二重世界性三重內(nèi)涵。在《說文解字》中，許慎將“諷”解釋為:“誦也，從言風(fēng)聲?！保?］對(duì)此，段玉裁注曰:“大司馬以樂語教國子，興道諷誦言語。注，倍文曰諷，以聲節(jié)之曰誦。倍同背，謂不聞讀也。誦則非直背文，又為吟誦以聲節(jié)之。周禮經(jīng)注析言之，諷誦是二。許統(tǒng)言之，諷誦是一也。”［9］根據(jù)引文可知，段玉裁與許慎毫無爭(zhēng)議地將“諷”解釋為背誦。在中國文學(xué)史上，人們經(jīng)常誦記的作品，它一般具有經(jīng)典性、意識(shí)形態(tài)性特征。只有是經(jīng)典，人們才樂于背誦;經(jīng)典在解釋中往往又摻雜意識(shí)形態(tài)。至于講“諷寓”具有二重世界性，中國儒家對(duì)《關(guān)雎》的教化解釋可以證明這一點(diǎn)。按照字面意義，它是一首愛情詩。但這種解釋并不符合中國儒家重道德、重教化的傳統(tǒng)，因此儒家便有必要對(duì)其進(jìn)行再解釋?！啊蛾P(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風(fēng)，風(fēng)也，教也;風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！保?0］)“是以《關(guān)雎》樂得淑女以配君子，憂在進(jìn)賢，不淫其色，哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉，是《關(guān)雎》之義也。”［10］對(duì)此，張文江的詮釋非常精彩:“《序》、詩相合，可當(dāng)傳統(tǒng)《詩》始《關(guān)雎》，重人倫夫婦之大義?！缎颉酚珊箦覈鋵?shí)于‘樂得淑女以配君子’，凡《詩》之為‘經(jīng)’，亦由此而引申?duì)垦佣?。”?1］而如此詮釋，目的是:“先王是以經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！保?0］由此，我們不難推斷:這種解釋似乎并沒有充分考慮《關(guān)雎》的愛情本義;此種詮釋是一種超越性的解釋。此種分析的特質(zhì)在于，并不在乎文本的本義，相反，它詮釋的立足點(diǎn)在于儒家思想。更準(zhǔn)確地講，《關(guān)雎》或者《詩經(jīng)》只是儒家表達(dá)思想的一個(gè)注腳。毋庸置疑，儒家思想壟斷了這首詩的鑒賞與批評(píng)。

“諷寓”譯法既涵蓋了“諷寓”的外延，也體現(xiàn)了它的內(nèi)涵。就寓言和諷喻兩種譯法相比較而言，“諷寓”譯法最為合理。但學(xué)界已經(jīng)習(xí)慣了“寓言”譯法，卻不知道我們已經(jīng)偏離了西方文學(xué)術(shù)語“諷寓”的本義。

二、民族寓言譯法的反思

按照翻譯學(xué)理論，“民族寓言”譯法是“歸化翻譯”(domesticating translation)的典型?！皻w化翻譯”是指譯文的語言風(fēng)格和語言結(jié)構(gòu)等方面具有濃厚的漢語特色?！霸⒀浴弊g法正是歸化翻譯的典范。這主要表現(xiàn)為如下兩方面:刪掉“諷寓”概念的背景知識(shí);“國族諷寓”被翻譯為“民族寓言”。

“With the fable，however，we are clearly back into the whole question of allegory．”［12］“談到寓言，我們明顯地又回到了關(guān)于隱喻(allegory)的問題上來。”［13］

比較英文原文和譯文，筆者發(fā)現(xiàn)譯文翻譯得很詭異——為何“諷寓”既翻譯為“寓言”，又翻譯為“隱喻”呢?“‘諷寓’與布道寓言(parable)、寓言(fable)、隱喻(metaphor)密切相關(guān)，前者與后面的差別主要在于復(fù)雜性和長(zhǎng)度?！保?4］也許譯者知道西方諷寓概念的復(fù)雜性，但如何在漢語中發(fā)現(xiàn)合適的詞語，這是一個(gè)問題。無奈之下，她只好搬出“隱喻”了事。其實(shí)杰姆遜知道“諷寓”與“布道寓言”、“寓言”、“隱喻”三個(gè)概念難以區(qū)分，因此在論文中簡(jiǎn)略描述了“諷寓”概念史。但譯者卻刪去了梳理概念史的原文。

歸化翻譯思維，至今仍然在翻譯界中擁有強(qiáng)大的影響力，處于壓力中的翻譯者，總是有意或者無意地受到這種思維的影響。張京媛的翻譯也不例外。為了便于譯本讀者的接受，它的譯文多處刪除或省略了杰姆遜的英文原文。

This new mapping process bringsme to the cautionary remark Iwanted tomakeaboutallegory itself－a form long discredited in thewest and the specific target of the Romantic revolution ofWordsworth and Coleridge，…… Our traditional conception of allegory—based，for instance，on stereotypes of Bunyan—is that of an elaborate set of figures and personifications to be read against some one－to－one table of equivalences:this is，so to speak，a one－dimensional view of this signifying process，which might only be set in motion and complexified were we willing to entertain the more alarming notion that such equivalences are themselves in constant change and transformation ateach perpetual presentof the text．［12］

“在西方早已喪失名譽(yù)的寓言形式曾是華滋華斯和柯爾雷基的浪漫主義反叛的特別目標(biāo)，然而當(dāng)前的文學(xué)理論卻對(duì)寓言的語言結(jié)構(gòu)發(fā)生了復(fù)蘇的興趣。……我們對(duì)寓言的傳統(tǒng)概念認(rèn)為寓言鋪張渲染人物和人格化，拿一對(duì)一的相應(yīng)物作比較。但是這種相應(yīng)物本身就處于文本的每一個(gè)永恒的存在中而不停地演變和蛻變，使得那種對(duì)能指過程的一維看法變得復(fù)雜起來?！保?3］

在第一段英語引文中，筆者將譯者省略的英文在原文中以橫線標(biāo)出，并翻譯如下:“這種新的測(cè)繪過程使我意識(shí)到對(duì)諷寓自身做謹(jǐn)慎的評(píng)論。”［12］“例如，建立在班揚(yáng)的原型上。”［12］

譯者刪去這兩句話，看起來似乎無關(guān)輕重，對(duì)大局無甚影響。對(duì)讀者來講，這卻茲事體大。為什么評(píng)論“諷寓”需謹(jǐn)慎，因?yàn)椤爸S寓”既和“布道寓言”、“寓言”、“隱喻”區(qū)別微妙，又和象征處于對(duì)峙的發(fā)展格局中。刪掉“建立在班揚(yáng)的原型上”這一點(diǎn)點(diǎn)內(nèi)容，讀者將忽略“諷寓”概念從一開始便建立在經(jīng)典作品——例如荷馬史詩、《埃涅阿斯紀(jì)》、《圣經(jīng)》等西方文學(xué)中影響甚為深遠(yuǎn)的作品——之上的事實(shí)。以上分析表明，譯者忽視“諷寓”的知識(shí)背景介紹，將削弱杰姆遜“國族諷寓”理論的洞見，事實(shí)也果真如此。

在西方文學(xué)的發(fā)展中，“諷寓”概念的發(fā)展跌宕起伏，不妨以毀譽(yù)交加來概括。它興起于斯多葛派哲學(xué)家對(duì)《荷馬史詩》的文本解讀中，發(fā)展于古羅馬大詩人維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》的創(chuàng)作實(shí)踐中，鼎盛于中世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)闡釋中。但隨著文藝復(fù)興如火如荼地興起，“諷寓”逐漸成為眾矢之的?？档?、席勒、歌德、謝林等一批在西方產(chǎn)生重大影響的哲學(xué)家和詩人，紛紛向它開火。從此以后，在某種程度上，西方學(xué)者定下了抑“諷寓”揚(yáng)象征的基調(diào)?？档抡J(rèn)為“象征的表達(dá)方式只是直覺的表達(dá)方式的一種”［15］。據(jù)托多羅夫考證“康德的文章一經(jīng)發(fā)表，席勒馬上就仔細(xì)地閱讀;他采用了象征這個(gè)詞的新用法”。［16］他的朋友歌德也一直弘揚(yáng)象征。

“詩人究竟是為了一般而尋找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有很大的分別。由第一種程序產(chǎn)生出寓言詩(筆者注，即諷寓詩)，其中特殊只作為一個(gè)例證或典范才有價(jià)值。但是第二種程序才特別適宜于詩的本質(zhì)，它表現(xiàn)出一種特殊，并不想到或者明指到一般。誰生動(dòng)地把握住特殊，就會(huì)同時(shí)獲得一般而當(dāng)時(shí)卻意識(shí)不到，或只是到事后才意識(shí)到?！保?7］

在歌德看來，諷寓詩的創(chuàng)作思維是由一般而尋找特殊，這必然導(dǎo)致詩歌意象的單一，缺少含混、朦朧之美，削弱了詩歌的表意效果和審美效果。按照歌德的理解，諷寓詩就像中國魏晉的玄言詩一樣，由于只是為了表達(dá)那個(gè)抽象的玄之又玄的哲理，所以詩人只能寫出言之無味、行而不遠(yuǎn)的詩作。而象征則完全能夠彌補(bǔ)“諷寓”的缺陷。在特殊中顯出一般，就是以感性思維，而不是以理性思維去寫詩，這樣的詩歌由于堅(jiān)持對(duì)具體形象和外部事物生動(dòng)細(xì)致的整體性描寫，賦予意象以朦朧和含混的特征，達(dá)到了“形象大于意義”的創(chuàng)作目的。

近代學(xué)人本雅明和保羅·德曼高揚(yáng)“諷寓”，反對(duì)象征?！耙M(jìn)這種被扭曲的象征概念是不切實(shí)際的和破壞性的放縱，這種放縱導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的荒蕪?！保?8］本雅明在批判象征概念同時(shí)，又重新闡釋了“諷寓”，賦予它以新的特質(zhì)從而使其恢復(fù)活力。在他看來，“諷寓——如下文所示——不是一種嬉戲的(playful)解釋技巧，而是一種表現(xiàn)形式，正如言語和書寫同樣是一種表現(xiàn)形式”［18］?！斑@是將諷寓的性質(zhì)定性為一種書寫方式。它是一個(gè)圖式;而作為圖式它是認(rèn)識(shí)對(duì)象，但直到它變成圖式才能被有把握地被理解(possessed):它既是一個(gè)固定的形象，同時(shí)又是正在進(jìn)行固定中的符號(hào)。”［18］如果讀者把形象與符號(hào)分別看成索緒爾的能指與所指的概念，本雅明的表述難道不是符號(hào)的能指與所指具有任意性特征的變向定義嗎?繼其之后，保羅·德曼理解了本雅明“諷寓”概念的微言大義?！爸S寓符號(hào)所構(gòu)成的意義只存在于對(duì)先前那個(gè)符號(hào)的重復(fù)之中，因?yàn)榧兇庀仍谛?anteriority)是先前那個(gè)符號(hào)的本質(zhì)，所以諷寓符號(hào)與先前的符號(hào)的意義不會(huì)重合。”［19］杰姆遜對(duì)“諷寓”的理解，正是建立在本雅明和保羅·德曼的解讀基礎(chǔ)上。所以他如此總結(jié)道:“諷寓精神具有極度的斷續(xù)性——關(guān)于分裂性和異質(zhì)性，帶有與釋夢(mèng)一樣的多種解釋，而不是對(duì)符號(hào)的同質(zhì)性再現(xiàn)?！保?2］

20世紀(jì)80年代末90年代初，東歐劇變、蘇聯(lián)解體，中國特殊的歷史語境，這一系列巨變都強(qiáng)化了中國與西方的二元對(duì)立格局。處此特定的歷史語境中，譯者的翻譯活動(dòng)也受其影響?！懊褡逶⒀浴钡臍w化譯法，既順應(yīng)了二元對(duì)立的世界歷史格局中的歷史情境，又在文學(xué)研究領(lǐng)域，為此情境推波助瀾、添磚加瓦。在“民族寓言”譯法中，我們也許看到了高傲自大的第一世界學(xué)者鄙視第三世界的作家與作品?！暗谌澜缧≌f不會(huì)提供普魯斯特或喬伊斯那樣的滿足。也許更為有害的是這種傾向可以使我們想起我們第一世界文學(xué)發(fā)展中過時(shí)了的階段，該我們得出結(jié)論:‘他們還在像舍伍德·安德森(Sherwood Anderson)那樣寫小說?！保?3］

“The third－world novel will not offer the satisfactions of Proust or Joyce;what ismore damaging than that，perhaps，is its tendency to remind us of outmoded stages of our own first－world cultural development and to cause us to conclude that‘they are stillwriting novels like Dreiser or Sherwood Anderson．’”［12］(下劃線為筆者所加)

這段話是杰姆遜的西方中心主義觀最明顯的例證。其實(shí)譯文的其他地方翻譯得都很準(zhǔn)確，只有一個(gè)地方有待商榷——該我們得出結(jié)論?！霸摗弊侄嗌?zèng)]有傳達(dá)出原文的意思。英文原文應(yīng)該翻譯為“也許更為有害的是這種傾向?qū)е挛覀兊贸鼋Y(jié)論”［12］。一個(gè)“該”字，傳達(dá)了傲慢自大的第一世界形象。而在英文原文中，杰姆遜并沒有這層意思。一字之差卻將杰姆遜作為我們的他者出現(xiàn)。雖然它很細(xì)微，但是此種誤差卻能導(dǎo)致中國學(xué)人錯(cuò)誤與誤讀杰姆遜的論文，引發(fā)中國學(xué)人對(duì)杰姆遜學(xué)說的不滿與敵視。

在中國的文學(xué)史發(fā)展中，“諷寓”和象征的雙峰對(duì)峙局面并不存在。把“諷寓”翻譯為“寓言”，讀者將忽略“諷寓”與象征兩個(gè)概念在西方的雙峰對(duì)峙的歷史。由于中國讀者接受西方文學(xué)概念時(shí)，必將以本國文學(xué)知識(shí)作為前見和前理解，來理解西方的文學(xué)概念，所以翻譯中國所沒有的西方文學(xué)概念時(shí)，最好仔細(xì)斟酌用詞，既要照顧到語詞的基本意義，又要關(guān)照到它所蘊(yùn)含文化內(nèi)涵、文學(xué)特征和政治意蘊(yùn)。否則，采取歸化的翻譯方法，只能造成西方文學(xué)概念被曲解。在此，西方不是作為異質(zhì)文化而被吸收到我們的文明中，促進(jìn)了本國文學(xué)的發(fā)展，相反它只是我們自己所謂“強(qiáng)大”的又一次證明。

三、“國族諷寓”譯法的合理性

“國族”(nation)究竟被翻譯為民族還是“國族”，這是一個(gè)非常富有爭(zhēng)議的話題，但也經(jīng)常被人忽略。眾所周知，“國族”一般被翻譯為民族，那么“國族的”被譯作民族的應(yīng)該沒有爭(zhēng)議。此種看法無疑壓制了其它也許合理的譯法。在筆者看來，“國族”譯法也許更為合理。此種看法并不是筆者一家之言。［12］《解殖與民族主義》一書的編者許寶強(qiáng)和羅永生曾指出:“‘國族’一詞并非近人新創(chuàng)，孫中山是一個(gè)敏銳地覺察到‘民族’與‘國族’差異的論者，他于1924年發(fā)表的《三民主義》中的《民族主義》一講中，首次‘國族主義’一辭?！保?3］但無論是在中國的學(xué)術(shù)語境還是現(xiàn)實(shí)語境中，“國族”概念始終處于邊緣位置，長(zhǎng)期以來不被世人所知。

民族是一個(gè)中性詞，并不足以承擔(dān)杰姆遜“國族諷寓”說中“國族”一詞所具有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化含義。首先，雖然在杰姆遜的文章中，他并沒有對(duì)“國族”做出詳盡的解釋，但這并不說明他沒有意識(shí)到“國族”問題在現(xiàn)實(shí)世界中的盤根錯(cuò)節(jié)、錯(cuò)綜復(fù)雜。在《第三世界文學(xué)》的第一個(gè)注釋中，他如此寫道:“國族主義(nationalism)的全部問題也許應(yīng)該被再思考，正像本尼迪克特·安德森的有趣的文章《想象的共同體》和湯姆·耐恩的《大英帝國的解體》邀請(qǐng)我們做得那樣?！保?2］譯文刪掉了這個(gè)注釋，譯者并沒有意識(shí)到“國族”可能包含的種種機(jī)關(guān)和陷阱?！督庵撑c民族主義》的編者認(rèn)為:“漢譯‘民族’一辭只側(cè)重了nation內(nèi)部的成員是全民的一份子的意思，這意思負(fù)載著民族之內(nèi)人人平等之義。但這種譯法無法表達(dá)當(dāng)今nationalism的一個(gè)普遍現(xiàn)象，那就是追求國家(state)的建立，甚至以國家作為nation獨(dú)立的前提?！保?1］其次，民族一詞缺少國家意蘊(yùn)和內(nèi)涵。民族易造成少數(shù)民族位于邊緣地位的誤解，不利于中華民族的團(tuán)結(jié)、繁榮和昌盛。中國擁有56個(gè)民族，我們不但要致力于增進(jìn)所有民族和諧，而且更要促進(jìn)56個(gè)民族的交流與融合，培養(yǎng)中華民族的自信心、自豪感和認(rèn)同感?！皣濉笔悄軌?qū)崿F(xiàn)上述目標(biāo)的。最后，杰姆遜的“國族諷寓”說具有非常強(qiáng)烈的政治色彩，而中性的民族概念無法承載“國族”一詞的政治意蘊(yùn)。“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本總是以國族諷寓的形式來投射一種政治:關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的諷寓?！保?2］這段引文的表述核心為:即使在第三世界文學(xué)非常個(gè)人化的故事書寫中，它也總是隱含了第三世界受到侵略和排斥的政治維度。作為一個(gè)中性的概念，“民族”概念的政治意蘊(yùn)非常單薄，那么它如何能夠和杰姆遜的“國族諷寓”說中的政治維度相對(duì)等呢?

“國族”譯法既包含了第三世界國家建立現(xiàn)代民族國家的政治意愿，又包含了它所需要的政治想象與認(rèn)同。按照本尼迪克特·安德森對(duì)“國族”理論的解釋:“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的(limited)，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體。”［23］在《第三世界文學(xué)》一文中，杰姆遜在注釋中專門提到安德森“國族”研究的杰出成績(jī)，并主張美國學(xué)者也應(yīng)該像后者一樣重新思考“國族”問題。杰姆遜毫不吝嗇溢美之辭的重要原因，依筆者看來，是安德森與他一樣高度重視“國族”(nation)概念中的政治內(nèi)涵。綜上所述，筆者以為“民族寓言”譯法風(fēng)靡學(xué)界，導(dǎo)致很多研究者錯(cuò)讀或者誤讀了杰姆遜的“國族諷寓”說。也許“國族諷寓”的譯法更符合杰姆遜學(xué)說的本義。

［1］張隆溪．諷寓［A］．一轂集［M］．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011．

［2］郭慶藩．莊子集解［M］．北京：中華書局，1961．

［3］許慎．說文解字［M］．北京：中華書局，1963．

［4］陸德明．經(jīng)典釋文［M］．北京：中華書局，1983．

［5］過常寶．先秦寓言的源流及修辭功能［J］．中國文學(xué)研究，2007，(3)．

［6］張隆溪．走出文化的封閉圈［M］．北京：三聯(lián)書店，2004．

［7］Alex Preminger，T．V．F．Brogan(ed．)．The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics［M］．Princeton：Princeton University Press，1993．

［8］Pauline Yu．Reading of Imagery of the Chinese Poetics Tradition［M］，轉(zhuǎn)引自［美］蘇源熙著，卞東波譯．中國美學(xué)問題［M］．南京：江蘇人民出版社，2011．

［9］許慎著，段玉裁注．說文解字注［M］．上海：上海古籍出版社，1981．

［10］［漢］毛亨傳，［漢］鄭玄箋，［唐］孔穎達(dá)疏，龔抗云，李傳書，胡漸逵整理．毛詩正義(上)［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1999．

［11］張文江．管錐編讀解(增訂本)［M］．上海：上海古籍出版社，2005．

［12］Fredric Jameson．Third－World Literature in the Era of Multinational Capitalism［J］．Social Text，No．15(Autumn，1986)．

［13］［美］弗雷德里克·杰姆遜著，張京媛譯．處于跨國資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)［J］．當(dāng)代電影，1989，(6)．

［14］http：//www．factmonster．com/ce6/ent/A0803383．html．

［15］［德］康德著，鄧曉芒譯．判斷力批判［M］．北京：人民出版社，2002．

［16］［法］茨維坦·托多羅夫著，王國卿譯．象征理論［M］．北京：商務(wù)印書館，2004．

［17］［德］歌德．關(guān)于藝術(shù)的格言和感想［A］，轉(zhuǎn)引自朱光潛．西方美學(xué)史［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1979．

［18］Walter Benjamin，trans．By John Osborne．The Origin of German Tragic Drama［M］．Manchester：Verso，1977．

［19］Paul De Man．Blindness and Insight：Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism［M］．Minneapolis：University of Minnesota Press，1983．

［20］2011年，《電影評(píng)介》第1期發(fā)表龐書緯的《＜紅河谷＞：國族寓言與文化焦慮》一文，似乎看到了national allegory的民族寓言譯法的不合理，但沒有深入剖析。此文第一個(gè)注釋引用的張京媛的譯法“民族寓言”，但龐書緯的文章標(biāo)題是國族寓言。此矛盾，他并沒有做出解釋，哪管是比較簡(jiǎn)略的解釋。

［21］許寶強(qiáng)，羅永生．編后記［A］．許寶強(qiáng)，羅永生．解殖與殖民主義［C］．北京：中央編譯出版社，2002．

［22］［美］弗雷德里克·杰姆遜著，張京媛譯．處于跨國資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)［J］．當(dāng)代電影，1989，(6)．筆者對(duì)張京媛的翻譯略有改動(dòng)，將她的民族寓言改為了國族諷寓。

［23］［美］本尼迪克特·安德森著，吳叡人譯．想象的共同體：民族主義的起源與散布［M］．上海：上海人民出版社，2005．