蘇 萍，楊慶玲

（煙臺職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計系，山東 煙臺 264670）

解析構(gòu)成學(xué)在純美術(shù)領(lǐng)域中的作用

蘇 萍，楊慶玲

（煙臺職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計系，山東 煙臺 264670）

自從包豪斯教育體系的地位確立以后，在藝術(shù)設(shè)計學(xué)中構(gòu)成學(xué)成為其基礎(chǔ)課程，設(shè)計師們在構(gòu)成學(xué)學(xué)到把握對形式語言的能力，才能夠把各種各樣的形式語言運用自如，隨心所欲的編輯各種各樣的元素，設(shè)計的作品能夠視覺上賞心悅目.所以說，構(gòu)成學(xué)其實是一門探討形勢語言的專業(yè)課程，對于設(shè)計教學(xué)來說，占有很大的比重.

純美術(shù)；構(gòu)成；藝術(shù)；西方

人們普遍的忽略掉了在純美術(shù)的領(lǐng)域當(dāng)中構(gòu)成學(xué)的作用.在當(dāng)代，世界上很多的大學(xué)都已經(jīng)開設(shè)了構(gòu)成課程，也有了很多的專家從事構(gòu)成研究的工作.戰(zhàn)前的德國公立包豪斯學(xué)校，也就是后來的設(shè)計學(xué)院將這樣的構(gòu)成研究放在基礎(chǔ)課程當(dāng)中，再后來有些設(shè)計院校很多采用包豪斯的課程安排，但單單日本某大學(xué)將構(gòu)成專業(yè)，從大學(xué)一年級開始到四年級一直在對構(gòu)成研究進(jìn)行實踐，在其研究生院中對構(gòu)成的實踐和理論進(jìn)行進(jìn)一步的研究.從中國二十世紀(jì)八十年代開始，全國的各個高等藝術(shù)院校普遍開展構(gòu)成學(xué)，并設(shè)立此課程，但只有設(shè)計專業(yè)開設(shè)該課程，在純美術(shù)學(xué)當(dāng)中構(gòu)成學(xué)不是其基本課程.為了說明純美術(shù)和構(gòu)成的關(guān)系，我們需要先說一下純美術(shù)和構(gòu)成的概念.

1 構(gòu)成學(xué)和純美術(shù)

在十九世紀(jì)末期，隨著自然科學(xué)的進(jìn)步，藝術(shù)觀念也隨著改革.對于繪畫而言，變化的過程是非常大的，繪畫寫真的職能已經(jīng)被現(xiàn)階段高科技的照相技術(shù)所代替，人們更加趨向于精度高，畫面美的相片.因此，藝術(shù)家便嘗試將形勢和內(nèi)容有效的分開，這樣就可以獲得較大的突破，不斷的探索抽象內(nèi)在規(guī)律以及我們所注重的表現(xiàn)形勢.在很長時間的現(xiàn)代的藝術(shù)實踐當(dāng)中，為后人留下了豐富的精神上的財富，構(gòu)成學(xué)便是其中之一.

什么是構(gòu)成？構(gòu)成就是在三維或二維的空間當(dāng)中，把各種各樣的視覺形態(tài)，包括具象形態(tài)與抽象形態(tài)，按一定的法則和秩序來安排，使其能夠關(guān)聯(lián)某種心理和成為新的視覺上的效果.比方說，按照一定的的規(guī)律或者方式將骨骼排列成單一的圖形單元之后，會產(chǎn)生突起、向心收縮和發(fā)生等等效果，而且不同的素材色相的構(gòu)成、純度的構(gòu)成和明度的構(gòu)成又能夠引起夜、晝、昏、沉、夏、春、洞、秋、以及怒、樂、喜、悲等等各式各樣的聯(lián)想，通過這種研究和訓(xùn)練，我們不難發(fā)現(xiàn)形式語言的可能性和豐富性.換言之，也就構(gòu)成了現(xiàn)階段的重構(gòu)和構(gòu)造以及組合等多重含義，這其實就是一種二次創(chuàng)造，對整體的發(fā)展具有較大的積極意義.由此可以得知，構(gòu)成學(xué)作為一門基礎(chǔ)學(xué)科是擁有啟發(fā)性的，其不但能夠成為創(chuàng)造性思維當(dāng)中的基礎(chǔ)訓(xùn)練，而且還能為運用形式語言打下基礎(chǔ).

我們在大概了解了構(gòu)成學(xué)后，在看純美術(shù)是怎樣的.純美術(shù)比上個世紀(jì)建立起的構(gòu)成學(xué)要老許多.這些都有一個共同的特點，也就是通過美的視覺形態(tài)來傳達(dá)消息，以便能夠到達(dá)審美的目的.如果說要用視覺形態(tài)表現(xiàn)的話，那么運用形式語言也就成為一個必要的課題.我們可以得知，雖說純美術(shù)歷史要比構(gòu)成學(xué)歷史要長得多，但從客觀的角度來說，本文所闡述的構(gòu)成因素以及純美術(shù)是在同一時間段產(chǎn)生的，并沒有誰先誰后之爭.

對于構(gòu)成因素而言，現(xiàn)對于純美術(shù)，就是一個由隱到顯的一個過程.現(xiàn)代美術(shù)以前，藝術(shù)家們還沒有構(gòu)建構(gòu)成的概念.他們的作品當(dāng)中，對自然對象如實的描述將體、色和形等等因素的自身抽象的意義所覆蓋，并且好多都是有機(jī)形態(tài).所以說，他們的作品缺乏一定的因素或者東西，也就是現(xiàn)代作品當(dāng)中強烈構(gòu)成的感覺.這種感覺對作品而言，是不可或缺的一樣?xùn)|西，也正因為如此，很多人都會誤以為之前的作品沒有構(gòu)成，這種觀點并不完全正確.但是以前的藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作是已經(jīng)在不是不覺中運用到了構(gòu)成的規(guī)律.

2 構(gòu)成學(xué)在純美術(shù)的領(lǐng)域當(dāng)中是很重要的說明

2.1 在中國的繪畫當(dāng)中，氣韻生動是一種精神上的最高目標(biāo)，比如說謝赫在他的著作《古畫品錄》當(dāng)中的“氣韻生動”或者是“氣韻，生動是也”，指在作品當(dāng)中刻畫出的形象或者是作品的整體擁有生動活潑的氣度韻致.比如說，“骨法用筆”或者是“骨法，用筆是也”，要讓畫面上的面、點和線除去自身的形態(tài)和組合構(gòu)成有了寫實功能以外審美的價值；“經(jīng)營位置”或者是“經(jīng)營，位置是也”；對圖地關(guān)系的一種認(rèn)識是“計白當(dāng)黑”；不正是不但有對比又很和諧的自由線構(gòu)成.眾多的畫家需要考慮的東西很多，除了要考慮必要的形式美以外，還要通過構(gòu)圖來表達(dá)自身的情感，這是比較難以做到的一個方面，比方說夏圭和馬元用馬這一角，通過夏半邊的殘山以及河流來表達(dá)對國破家亡的悲痛之情.雖然在中國的傳統(tǒng)繪畫中，并沒有完善的構(gòu)成理論，但也有一定的雛形存在，有些畫家甚至悟到了一定的構(gòu)成理論，因此在見解和思想方面并不是特別的古板，反而較為開放.比方說在石濤的《畫語錄》中：“法于何立，立于一畫.”這不就是說把對象分解開來，從而組成了一個全新的思想路線.另一方面，我國的“墨分五色”在客觀上高度明確了對構(gòu)成的認(rèn)識，子普通人的眼中，墨就是黑色的，但在我國的畫家眼中，卻分為五種顏色.比方說，朱紅色的印章以及墨汁就在白色的紙張上形成了非常強烈的對比構(gòu)成，類似這樣的例子在我國的發(fā)展過程中，還有很多.

2.2 在西方美術(shù)當(dāng)中，西方人對構(gòu)圖法的貢獻(xiàn)是總結(jié)出了黃金分割的規(guī)律，如果把很復(fù)雜的畫面簡化和歸納后，我們就會發(fā)現(xiàn)一個非常簡單的道理，那就是這些畫面都是由一些我們所熟知、同時又非常簡單的幾何形狀所構(gòu)成的，而且這種構(gòu)成的方式在很大程度上對強化以及表達(dá)主題有很大的益處，可以進(jìn)行大范圍的應(yīng)用.

在這個方面，倫勃朗絕對是一個典型，只把人物的手和頭打上強光，使其能夠呈現(xiàn)出一種金黃色的迷人的色調(diào)，以便能夠達(dá)到很強的視覺上的效果.另一方面，倫勃朗還能夠?qū)嬅嬷圃斐鲚^強的肌理效果，這對整體的畫面具有很大的積極意義，在整個業(yè)界，有這樣能力的人為數(shù)不多.倫勃朗在在制造肌理效果的過程中，會先在比較明亮的地方，堆積一些厚重的底料，然后敷上顏色，能夠有一種很強的材質(zhì)感和肌理感，和底部的透明形成非常鮮明的對比，正因為這樣的效果，很多人認(rèn)為，即使是一個盲人，都會在倫勃朗面前非常的激動.因為盲人可以僅僅依靠手的感覺來感受畫面.所以，倫勃朗的畫面將各種各樣的構(gòu)成因素完美的結(jié)合了起來.在這個方面，馬約爾和羅丹是有很明顯不同的.馬約爾比較擅長于室外雕塑，能夠在室外的散漫自然的光線下有比較明確的形體印象；而羅丹的雕塑作品很多是室內(nèi)的雕塑，雕塑體面的構(gòu)成關(guān)系很是曲折復(fù)雜，能夠于室內(nèi)的單一光源下有比較豐富的光影的變化.由此可見馬約爾和羅丹都能很好的運用光的構(gòu)成與形體的構(gòu)成，更可以得知，在雕塑作品中構(gòu)成因素始終起著作用.

2.3 現(xiàn)代的美術(shù)手法、表現(xiàn)形式、特點等與傳統(tǒng)美術(shù)的一個重大分水嶺，就在于我們?nèi)粘Ｋf的后現(xiàn)代主義.我們可以從構(gòu)成的方面來進(jìn)行闡述，由于眾多的藝術(shù)家在特殊的時期，安排畫面的時候，已經(jīng)開始從自發(fā)的轉(zhuǎn)變改為自覺運用構(gòu)成的角度來看待美術(shù).這是一個質(zhì)的變化，從現(xiàn)有的角度來說，畫面的形式已然成為了要把所描繪的物品超越的重要元素.高更、梵高、塞尚等著名的畫家已經(jīng)自由地在畫面上自由地筆觸、色彩和面、線、點，再后來，盧奧等人甚至在畫面中摻進(jìn)破布條、紙漿、玻璃、石膏以及沙子，這樣能夠出較為豐滿的肌理效果.塞尚曾經(jīng)說過這樣一句話，世界上的一切物體，都是用錐體、立方體何球體構(gòu)成的.從表面上看，并沒有什么出奇的地方，但如果仔細(xì)的推敲，就會發(fā)現(xiàn)這句話是一針見血的將事物的本質(zhì)講清，讓非常基礎(chǔ)的形體構(gòu)成也提高了好幾個層次，正因為這樣，塞尚才被后來的人們稱之為現(xiàn)代主義之父.其實，和塞尚統(tǒng)一時期的出名畫家有很多，比方說著名的印象派畫家、后來的點彩派創(chuàng)始人修拉在對色的感情意義和抽象的形進(jìn)行研究時采用了科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度.他在繪畫中投入了安寧、整齊的點彩畫法，構(gòu)成效果比較特殊.蒙德里安和康定斯基則更徹底的研究了形與色的抽象意義.彼埃·蒙德里安崇拜的是直線美，他主張可以透過直角來對萬物內(nèi)部的安寧進(jìn)行靜觀，他的冷抽象繪畫里各種各樣純度高的方形色塊被黑色的直線所分割，在視覺效果上能夠產(chǎn)生極強的沖擊力.蒙德里安和康定斯基的藝術(shù)對于構(gòu)成學(xué)的形成有直接的影響.

2.4 在十八世紀(jì)以前，美術(shù)作品主要是寫實，藝術(shù)巨匠們用蛋清和松節(jié)油調(diào)和出很多的藝術(shù)，讓后世驚嘆；但在十八世紀(jì)晚期，伊曼努爾·康德第一個將形式主義美學(xué)提了出來，他認(rèn)為只需要對藝術(shù)品的形式因素進(jìn)行關(guān)注，而不能被作品的主題內(nèi)容所影響.

在二十世紀(jì)，繪畫的材料發(fā)生了很大的變化.比如說油畫，創(chuàng)造出了很多很多的新色彩，并在繪畫中被應(yīng)用，發(fā)現(xiàn)并被利用了熒光綠、熒光黃等等以前從來沒有過的色彩，畫面產(chǎn)生了多種多樣的繪畫效果.在形式美法則可以通用的前提下，在藝術(shù)構(gòu)成表現(xiàn)形式上，深層次的挖掘了很多新的可以利用的材料.相比以前的材料，藝術(shù)家們以往從來沒有想象到的新的繪畫的材料比如泥土、羽毛、石子、沙土等等大量的被引入，在這全新的表達(dá)途徑當(dāng)中很多的構(gòu)成形式得到了升華.所以說構(gòu)成學(xué)在純美術(shù)的領(lǐng)域當(dāng)中是非常重要的.

2.5 在一般情況下，藝術(shù)構(gòu)成可以分為以下幾大模塊，其基本的造型要素可以人為的分成體、面、線、點等等.從這些基本要素當(dāng)中，我們可以非常明顯的看出，每一個要素都有自己的特點，在運用的過程中，需要采取不同的組織方式，在繪畫語言中，較多的表現(xiàn)出視覺上的沖擊.通過新的社會的理念引導(dǎo)，再加上運用體、面、線、點和點線面體綜合.由此可見，現(xiàn)代的繪畫不僅突破了傳統(tǒng)繪畫中色彩漸變等等方式，還在構(gòu)圖的利用平行方面，取得了較大的成就.畫家們對全新的語言的表現(xiàn)形式勇敢的嘗試，經(jīng)常會用倒三角的構(gòu)圖形式來表現(xiàn)，同時用一些非常顯眼的擴(kuò)散和集中的方式，將自己的藝術(shù)理念推到一個高峰.

在一九一九年的包豪斯設(shè)計學(xué)院于格羅皮烏斯所提出來的藝術(shù)和技術(shù)統(tǒng)一的口號下，努力的探索和尋求新的理念和造型方法，大量的研究體、面、線、點等等抽象的藝術(shù)元素，花費很大的力氣在抽象的質(zhì)、色和形的造型的方法上.藝術(shù)家們更能夠來通過肌理變化、聚散、特異、變異、對比、發(fā)射、漸變、近似以及重復(fù)來使一幅幅的作品中充滿生機(jī).體、面、線、點這些基本的要素由人們在長期的社會實踐和生產(chǎn)中逐漸的形成總結(jié)出來的形式規(guī)律和形式感，這是對物象概括的能力.近代總結(jié)出來的整套的形式感規(guī)律，不但對藝術(shù)家們的藝術(shù)構(gòu)成的形式規(guī)律加以提高和鍛煉，而且能夠運用好這些規(guī)律來加強藝術(shù)的表現(xiàn)力.藝術(shù)家們很重視對最基礎(chǔ)的形式規(guī)律的運用，并將其加以利用.所以說構(gòu)成學(xué)在純美術(shù)的領(lǐng)域當(dāng)中是非常重要的.

所以說研究構(gòu)成學(xué)是在純美術(shù)的領(lǐng)域當(dāng)中，具有較大的基礎(chǔ)性意義.從客觀的角度來說，能夠推動純美術(shù)的發(fā)展，在為未來的工作中，需要將純美術(shù)的基礎(chǔ)課進(jìn)行有效的學(xué)習(xí)，本文認(rèn)為，通過學(xué)習(xí)純形式的語言，不僅可以對作品的形勢良好的安排和設(shè)置，同時可以將作品當(dāng)中的形式語言有效的強化主題，將作者所要表達(dá)的感受更加凸顯.文章前面提到過，對造型手段進(jìn)行創(chuàng)造、對新的語言進(jìn)行挖掘和尋找、觸發(fā)靈感，這才是為什么要在美術(shù)院?；A(chǔ)課程當(dāng)中加入構(gòu)成學(xué).但是，我國現(xiàn)有的一些所謂的重點美術(shù)院校，在純美術(shù)學(xué)方面，并沒有將構(gòu)成課當(dāng)做重點課程來對待，使得學(xué)生的發(fā)展受到一定的阻礙.就目前的情況而言，攝影的迅速崛起和技術(shù)的不斷進(jìn)步，已經(jīng)對繪畫造成了極大的沖擊，因此，繪畫所具有的責(zé)任更加的重大，不僅僅是模仿和寫實兩個方面，寫實語言失去了原有的地位，對繪畫整體的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響.在這樣的情況之下，更多的藝術(shù)家認(rèn)為構(gòu)成訓(xùn)練的基礎(chǔ)性非常的重要，需要重點的發(fā)展，但不可以不采用構(gòu)成的思維來對作品進(jìn)行經(jīng)營.

總結(jié)：世界著名的素描大師阿爾道夫?門采爾曾經(jīng)使用過一種很獨特的教學(xué)放法，他讓學(xué)生在剛?cè)腴T時便開始畫最抽象的東西，然后半抽象，再然后表現(xiàn)，最后才是創(chuàng)作非常寫實的風(fēng)俗畫和歷史畫，在這個時候?qū)W生們對畫面已經(jīng)能夠駕馭的非常自如了.我們雖說不一定要完全采用阿爾道夫·門采爾的教學(xué)方法，但是我們可以借鑒他的教學(xué)方法，在純美術(shù)的教學(xué)當(dāng)中溶入構(gòu)成學(xué)，能夠創(chuàng)作出更多的時代感強的、新穎的美術(shù)作品.

〔1〕李倍雷.中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫比價研究[M].北京:榮寶齋出版社,2006.453.

〔2〕范夢.西方美術(shù)史[M].太原:山西教育出版社, 2002.

〔3〕李倍雷.中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫比價研究[M].北京:榮寶齋出版社,2006.453.

〔4〕羅徠.論20世紀(jì)西方繪畫的發(fā)展[J].美術(shù)與設(shè)計,2005(01)：112-114.

〔5〕馬唯鑫,蓋雪玲.走在抽象與具象的中間地帶[J].徐州教育學(xué)院學(xué)報,2001，16(4):56-58.

〔6〕中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)簡史[M].北京:高等教育出版社,1990.

〔7〕吳永強.西方美術(shù)史[M].湖南美術(shù)出版社,2006.

〔8〕(英)凱斯麥克懷特.看大師作畫——繪畫中如何把握視覺表達(dá)語言[M].江蘇美術(shù)出版社，2007.

J04

A

1673-260X（2013）12-0103-03