張國芳

（滁州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，安徽滁州 239000）

藝術(shù)本質(zhì)問題是藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)與核心，一切藝術(shù)學(xué)理論紛爭最終都可追溯到這個問題，所以這個問題的解決對藝術(shù)學(xué)學(xué)科的理論建設(shè)具有重大意義，甚至關(guān)乎年輕的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的生死存亡。

藝術(shù)本質(zhì)問題，幾近于藝術(shù)定義、藝術(shù)概念、什么是藝術(shù)等問題，長期以來，一直是學(xué)術(shù)界爭論的熱點之一。傳統(tǒng)的討論從柏拉圖（及后來的黑格爾）的理念論，亞里士多德的模仿論，康德、克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊的形式論，席勒－斯賓塞的游戲論，泰勒、弗雷澤的巫術(shù)論和克羅齊、列夫·托爾斯泰、蘇珊·朗格等的表現(xiàn)論，到現(xiàn)當(dāng)代更加紛繁、難以歸類的論說，都各有其合理性。然而，不能圓滿解釋眾多的藝術(shù)現(xiàn)象故令人不得不承認(rèn)，每種論說都有自身的局限。

綜觀古今中外許多關(guān)于藝術(shù)的定義，我們不得不敬佩我國藝術(shù)學(xué)先驅(qū)宗白華先生思想的深邃與準(zhǔn)確。因感學(xué)界對宗先生藝術(shù)定義的重視程度不足，筆者在此著力發(fā)掘這一重要思想的深層內(nèi)涵，以期推動藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論建設(shè)。

我們知道，宗白華先生是不太注重理論體系建設(shè)的。他一生篤情于藝術(shù)和美，是因為他在內(nèi)隱的強烈救世情懷的驅(qū)使下，欲以此提升國人精神、人格，并以之為中介，達(dá)到改造并建設(shè)民族新文化的目的。因此他關(guān)于理論闡述較少。關(guān)于什么是藝術(shù)，宗老只提到過兩次，而且是在同一篇文章，即1920年3月10日發(fā)表于《時事新報·學(xué)燈》的《美學(xué)與藝術(shù)略談》。第一次提到說“藝術(shù)是創(chuàng)造美的技能”。他自認(rèn)為這個回答簡單、過于籠統(tǒng)。第二次提到說藝術(shù)就是“人類底一種創(chuàng)造的技能，創(chuàng)造出一種具體的客觀的感覺中的對象，這個對象能引起我們精神界的快樂，并有悠久的價值”［1］189。有所補充，但實質(zhì)沒變。筆者以為僅有的這兩個定義觸及到了藝術(shù)的質(zhì)與屬，即藝術(shù)之所以為藝術(shù)的質(zhì)的特征和藝術(shù)的屬性特征。

我們來看宗先生關(guān)于這兩個藝術(shù)定義的幾點特征：

1.藝術(shù)的核心目的在于“精神界的快樂”

首先，“精神界的快樂”我們不難理解為一種精神上的快感。宗先生說，藝術(shù)“限于較高等之視聽，嗅味觸三覺不能產(chǎn)生藝術(shù)”［1］499，他意把精神快感與生理快感做區(qū)分。他的區(qū)分理由是聞香飲酒等產(chǎn)生的生理快感過于沖動、模糊、非理性，不能引起清高的聯(lián)想或想象，而精神上的快樂卻能保持靜觀的狀態(tài)，有條不紊，能引起人清高的聯(lián)想或想象。由神經(jīng)生理學(xué)知道，如“有條不紊，能引起人清高的聯(lián)想或想象”等心理活動需要大腦皮層高級神經(jīng)活動參與，而如“嗅味觸”是動物也有的低級生理活動。如此看來，他所說的這“精神界的快樂”即指人的審美感。

需要指出的是，美指傳統(tǒng)意義的優(yōu)美，與丑相對。丑的對象也可以使精神界快樂，是廣義的審美，審美不同于美。對這一點，宗白華也是有認(rèn)識到的。他在距離《美學(xué)與藝術(shù)略談》發(fā)表大約六年后，即留學(xué)德國回來在中央大學(xué)任教期間所寫的《藝術(shù)學(xué)（講演）》稿里面，說到藝術(shù)與美的問題，他說歐拉的小說，“描寫的事實，既皆系卑污之事，文筆和結(jié)構(gòu)方面，也少美的組織，但吾人不能謂其為非偉大的作品也”。由此可見，他是認(rèn)識到把美作為藝術(shù)的必備條件是不妥的。雖認(rèn)識到，但他沒再做過理論上的修訂?，F(xiàn)在我們知道，美指傳統(tǒng)意義的優(yōu)美，與丑相對，而“審美”才既包括美的對象，又包括丑的對象。

藝術(shù)最重要的就是因為“精神界的快樂”，就是說“精神界的快樂”是藝術(shù)之所以是藝術(shù)的最根本特征。藝術(shù)的使命就是創(chuàng)造出這個價值。對此，跟宗白華關(guān)系密切的另一位現(xiàn)代美學(xué)奠基者鄧以蟄也有一致的看法。鄧?yán)险J(rèn)為藝術(shù)“為人生寵愛的理由，就是因為它有一種特殊的力量，使我們暫時得與自然脫離，達(dá)到一種絕對的境界，得一剎那間的心境的圓滿。這正是藝術(shù)超脫平鋪的自然的所在；藝術(shù)的名稱，也就是這樣賺得的?！保?］39

精神界如何才能快樂？有人認(rèn)為是創(chuàng)造性，有人認(rèn)為是情感，有人認(rèn)為是自由，還有人認(rèn)為是想象，藉此認(rèn)為創(chuàng)造性、情感、自由等是藝術(shù)的本質(zhì)。而且，每種觀點都頗有些受眾。其實這些觀點都僅表達(dá)了一個側(cè)面，都有一定道理卻不全面。創(chuàng)造性、情感、自由、想象等都是人的本能需要，都可以使人精神界快樂。精神界快樂才是根本所在。

眾所周知，藝術(shù)不僅表現(xiàn)美，還表現(xiàn)丑。表現(xiàn)丑還有美感嗎？《洛神賦圖》、《蒙娜麗莎》固然是美的藝術(shù)，羅丹的《老嫗》、園林中的怪石丑石、《竇娥冤》、《哈姆雷特》等照樣給人強烈的美感，依然有精神界的快樂。把現(xiàn)實丑展現(xiàn)在世人面前滿足了人的某種精神需要，或宣泄了某種不良情緒而達(dá)到了精神上的平衡，這都會使人產(chǎn)生精神界的快樂。

用此觀點來觀照西方現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術(shù)，依然成立。以繪畫為例，西方現(xiàn)代后現(xiàn)代主義繪畫與傳統(tǒng)追求美的繪畫在形式上大相徑庭，一般不被看作美的藝術(shù)。如西方第一個現(xiàn)代主義畫派野獸派的主要倡導(dǎo)人馬蒂斯的《舞蹈》（又名《生命之舞》），畫面描繪五個手拉手的紅色裸體人物圍成圓圈，在一片純藍(lán)與純綠的背景上跳舞，色彩狂野、筆觸飛揚、形象怪異，被看慣古典藝術(shù)美的溫文爾雅的學(xué)院派所不屑。但強調(diào)色彩對比，大膽使用純色，粗獷的線條、夸張的形體，強烈的節(jié)奏感，加強了主觀情感的宣泄。一旦觀念上接受了這類繪畫語言，精神界獲得的快樂異常強烈。再如另一現(xiàn)代主義流派立體主義最有影響力的大師畢加索的《格爾尼卡》，整幅畫描繪了五個成年人、一個嬰兒、一匹馬、一頭牛，它們在飛機轟炸下慘死的可怕情景。有的抱著嬰兒仰頭哭泣，有的因驚恐而奔跑，有的從燃燒著火苗的窗口跳下，發(fā)出絕望的哭喊，有的肢體不全、死不瞑目。對傳統(tǒng)寫實形體和寫實色彩的反叛，卻以變形的手法、強烈的節(jié)奏、夸張的形象，有力地揭示出侵略戰(zhàn)爭的罪惡和法西斯的暴行，宣泄了強烈的不滿與對人民的同情，使人震撼。

可以說，對傳統(tǒng)寫實形體和寫實色彩的反叛，是現(xiàn)代主義繪畫的總的特點，它們的另一共同特點則是強調(diào)作者主觀情感的宣泄。因而，毫無疑問獲得了精神界的快樂，即審美價值。因與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法的迥異而被稱為現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義藝術(shù)。

其次，審美價值對生命的存在有著舉足輕重的意義。人類的需要林林總總，名目繁多。沒有人會否認(rèn)物質(zhì)與精神需要是其中最大的兩類需要，其中衣食住行等物質(zhì)需要被認(rèn)為是最基本的生存保證。許多人可能會認(rèn)為藝術(shù)與精神需求密切相關(guān)，與生命沒太大關(guān)系。其實，只要稍有生活經(jīng)驗就知道，任何人都不可能所有的欲望都得到滿足。叔本華說，一個欲望滿足另一新的欲望又來了，而世上人的欲望常常得不到滿足，因此人生來就苦啊。佛家也認(rèn)為人生苦海無邊。神經(jīng)生理學(xué)研究表明，欲望得不到滿足，人就會處于一種焦慮、不安等負(fù)相情感中，體中會產(chǎn)生毒素，長久下去對生理健康極為不利。而人類誕生之初，就本能地找到了藝術(shù)這一工具，在巫術(shù)、儀式中尋找精神的安慰、替代性的滿足，以達(dá)到精神上的平衡。可以這么說，對于人類，藝術(shù)不是可有可無的，而是必須的，人類不能沒有藝術(shù)。藝術(shù)對人類的價值就體現(xiàn)在其“精神界的快樂”上。即使其外在形式，依然對精神有重要意義?！靶问街詈笈c最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神飛越，越入美境。而尤在它能進一步引人‘由美入真’，深入生命節(jié)奏的核心。”［3］71藝術(shù)對精神、生命的意義是宗老先生一再希望我們明白的。

藝術(shù)對生命的意義是通過對精神的作用而實現(xiàn)的。創(chuàng)作是精神灌注于物質(zhì)載體，欣賞是從物質(zhì)載體中汲取精神。宗白華對學(xué)生劉小楓談起西方的靜物時說：“靜物不過是把感情注入很平常的小東西上；其實，中國早有這種傳統(tǒng)和潮流，宋人小品，一只小蟲、小雞，趣味無窮，這發(fā)端于陶淵明把自己融入自然的精神，不是寫人、寫事，而是寫表面看來平淡無奇的自然物，在小品、小物、小蟲上寄托情思?！保?］86西方的靜物，中國的小蟲、小雞，都是在寄托情思、注入感情。

關(guān)于創(chuàng)作是藝術(shù)對精神的表現(xiàn)，其實古今中外的許多藝術(shù)大師們在創(chuàng)作體驗中都提到過。如中國傳統(tǒng)的“道”、“氣”、“意”、“味”、“妙”、“神”、“趣”、“得意忘象”、“傳神寫照”、“氣韻生動”等等一系列范疇和命題，在歷代的文論、畫論、書論中都有精到的論述?！读_丹藝術(shù)論》整本書都在說“所謂杰作是一件作品，其中再沒有浪費的，無意義的部分，它的形，它的色，它的線，一切一切都?xì)w納到大師的心魂的表現(xiàn)上”［5］89。抽象畫創(chuàng)始人之一瓦西里·康定斯基也認(rèn)為：“一件藝術(shù)作品的形式由不可抗拒的內(nèi)在力量所決定，這是藝術(shù)中唯一不變的法則?！保?］12聯(lián)系上下文，很容易知道這不可抗拒的內(nèi)在力量即是指感情，精神因素。這樣的例子舉不勝舉。而且他們認(rèn)為，這才是藝術(shù)的真諦。

再次，精神界的快樂與否只有審美主體自己最清楚，因此，某種程度上說藝術(shù)與非藝術(shù)的判斷是主觀的。在某些人或某個人眼中被判定為藝術(shù)的東西在別人眼中未必是藝術(shù)，因為被一些人稱之為藝術(shù)品的東西并不一定能同時引起其他人精神的愉悅共鳴。一個人以前不認(rèn)為是藝術(shù)的東西，未必以后不認(rèn)為那是藝術(shù)，相反，他以前認(rèn)為是藝術(shù)的東西，也未必以后總認(rèn)為那是藝術(shù)。現(xiàn)實的藝術(shù)實踐中也往往發(fā)生評判結(jié)果不一的現(xiàn)象。但這并不能說藝術(shù)非藝術(shù)的判斷是純主觀無標(biāo)準(zhǔn)的，只是說每一種標(biāo)準(zhǔn)都只能代表一個人或一類人的判斷，而一個人或一類人不能把自己的喜好、自己的意志強加于整個社會乃至整個人類，不能以“非藝術(shù)”為理由對少數(shù)人的藝術(shù)橫加戕害，以致其滅絕。宗白華先生在1980年代談到藝術(shù)創(chuàng)新時這樣說，“現(xiàn)代派藝術(shù)不能一概否定，如畢加索?！F(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生一部分原因是由于人們不滿足藝術(shù)專門走一條固定不變的道路，當(dāng)時對寫實的東西，大家厭倦了，要尋找新的東西”；“我不反對創(chuàng)新，舊東西大家厭倦了，可以尋找新路”；“但我對現(xiàn)代派的看法還是自由的，可以允許畫家按照自己的想法去畫。真有本事的人，中國老百姓看得出來，那線條就與眾不同。中國人很現(xiàn)實的，很健康的，不容易受騙上當(dāng)。如果有些人追求一些稀奇古怪的東西，自然會自生自滅?！保?］601－602給藝術(shù)家們創(chuàng)作的自由，把評判的權(quán)力交給受眾，這就是宗先生的主張。這一看法至今仍有現(xiàn)實意義。

總之，精神界的快樂是藝術(shù)之所以是藝術(shù)的根本所在，是藝術(shù)的靈魂、藝術(shù)的真諦。藝術(shù)的教育、認(rèn)知等等功能都是建立在此功能之上。設(shè)想如果藝術(shù)沒有使精神快樂的功能，還能在欣賞藝術(shù)中不知不覺接受教育嗎？

2.藝術(shù)是一種技能

在宗先生看來，藝術(shù)是對技能的描述，任何非技能的東西，均不能稱為藝術(shù)。藝術(shù)是一種技能的觀點可能會沖擊很多人對藝術(shù)的固有看法，高度精神化的東西怎可能說是一種技能呢？宗先生認(rèn)為，“藝術(shù)是創(chuàng)造美的技能”；還說“吾人享受藝術(shù)品，一方因其本身有價值，一方欣賞其技藝之妙?！保?］498細(xì)讀宗先生的留存文字，不難明白“本身價值”即“精神界快樂”的價值，而另一點“技藝之妙”即技能帶給人的美感。技能可以給人美感嗎？難道可以說顧愷之的《洛神賦圖》這一藝術(shù)品能把曹植與洛神之間纏綿、哀怨、浪漫感情表現(xiàn)出來的魅力應(yīng)歸功于一種繪畫技能？《二泉映月》能把凄切、哀婉、坎坷、痛苦、辛酸的生活表達(dá)出來的魅力應(yīng)歸功于音樂技能？《孔雀舞》的魅力應(yīng)歸功于能把孔雀飛跑下山、漫步森林、飲泉戲水、追逐嬉戲、拖翅、曬翅、展翅、抖翅、亮翅、點水、蹬枝、歇枝、開屏、飛翔等神態(tài)展示在我們面前的舞蹈技能？……讀者可能會辯駁：技能是重要的，但技能不是藝術(shù)魅力本身。其實我們不會否認(rèn)，一個畫家會對另一個畫家的獨特的繪畫技巧有羨慕之情，一位書法家會對另一位書法家獨創(chuàng)的書體顯露欣賞之情，一位作家會對另一位作家新穎的構(gòu)思表示贊嘆，甚至一個泥瓦匠也同樣會對高于自己手藝的同行表示佩服，……每個人應(yīng)該都會有過這樣對技能的欣賞的經(jīng)歷。而且，也只有會欣賞音樂的耳朵才可能對音樂技能的高超與否作出準(zhǔn)確的判斷，才生出由衷的快感。外行只是人云亦云被接受。哪一行不是由行家里手先作出鑒賞判斷然后才推之于眾？因此可以說，技能本身也可以使人產(chǎn)生快感。不然為什么畫布、顏料等再多的工具堆在那里，也不會導(dǎo)致藝術(shù)的誕生呢？為什么拙劣的創(chuàng)作不會導(dǎo)致美感的產(chǎn)生呢？圣經(jīng)中重要的事件“最后的晚餐”作為繪畫題材被許多宗教畫家畫過，為什么偏偏是達(dá)芬奇的《最后的晚餐》得到世人的如此青睞，而其他眾多宗教畫家的《最后的晚餐》早就湮沒了呢？關(guān)鍵在技能。這一點與古代中西方“藝”字的本意相似。中國甲骨文“藝”與“技”含義相通，有技巧、技能的意思，西方文化的源頭古希臘“Texvn”也有手工制作、技巧的意思，拉丁文中“ars”一詞同時有藝術(shù)、手工、技巧的含義。藝術(shù)實是一種技能這一觀點，在宗白華那里是明了卻沒有過多強調(diào)的。

不能確定宗白華的這一申明是不是為1917年杜尚引起的大困惑而提出的，總之，用這一標(biāo)準(zhǔn)作為準(zhǔn)繩來判斷這類問題，簡單清晰明了。

杜尚1917年把小便池拿入展廳當(dāng)藝術(shù)品展出的那個舉動幾乎顛覆了世人對藝術(shù)的既有理解，關(guān)于藝術(shù)到底是什么這個問題快讓人崩潰了。即使到了當(dāng)今，仍有部分實踐者沿著杜的“發(fā)明”一路瘋癲下去。理論上，就更混亂了、迷失了。關(guān)于杜尚的那個小便池是不是藝術(shù)品這一歷史公案，其實在這里是一目了然的：不是藝術(shù)品。因為沒有體現(xiàn)任何創(chuàng)造技能。如果說造小便池體現(xiàn)了技能，那還要看有沒有藝術(shù)的另一要素——能使人精神界快樂。即使這個小便池造得非?？季浚斓倪^程中有審美愉悅、放在室內(nèi)不僅實用還有裝飾美感，那也只能屬于造這個小便池的人的藝術(shù)品，而不是杜尚的藝術(shù)品。如果非要說杜尚創(chuàng)造了什么藝術(shù)，那也只能認(rèn)為他創(chuàng)造了一種行為藝術(shù)，他的藝術(shù)品不是小便池，而是把那個小便池帶入展廳參展讓人精神震撼的行為（只對欣賞這種行為的人而言）。杜尚的意義事實上也就在此。

任何技能，只要我們在內(nèi)心欣賞它，贊嘆它，它就是藝術(shù)。你欣賞某人的繪畫技能，可稱他的繪畫技能為繪畫藝術(shù)；欣賞某人的歌唱、演奏或指揮技能，可稱他的技能為音樂藝術(shù)；欣賞某人的舞蹈技能，可稱他的舞蹈技能為舞蹈藝術(shù)等等。也就是從此種技能意義上，人們推衍出了泛化的藝術(shù)，如欣賞某人的演講技能，可稱他的演講技能為演講藝術(shù)；欣賞某人的指揮技能、建筑技能、表演技能、社交技能……等等，只要你欣賞，它就是你眼中的藝術(shù)，反之，則不是。

藝術(shù)是一種技能，而技能不全是藝術(shù)。什么樣的技能才成為藝術(shù)？宗先生認(rèn)為技能“但凡能超乎實用之上，而能成為藝術(shù)者，則必帶有美的性質(zhì)。故如騎馬烹飪等事，雖動機為實用，而其實則已超越之”［1］498。這里明確指出了不是所有的技能都是藝術(shù)，只有超越實用之上帶有審美性質(zhì)的技能方能成為藝術(shù)。“審美”，在宗先生那里就是“精神界的快樂”。

“技能”與“審美”這兩點是判定藝術(shù)、非藝術(shù)的根本依據(jù)，缺一不可。具有審美價值的技能就是藝術(shù)，是藝術(shù)就存在審美與技能這兩個要素，二者互為充分必要條件。值得一提的是，高爾泰在此問題上，看法與宗白華高度一致。高爾泰說：“藝術(shù)固然離不開技巧，但并非一切技巧都是藝術(shù)。要把藝術(shù)技巧和其他技巧（例如武術(shù)或權(quán)術(shù)）、藝術(shù)創(chuàng)作和其他創(chuàng)作（例如工業(yè)設(shè)計或科學(xué)發(fā)明）區(qū)別開來，應(yīng)該有一個基本的前提。這個前提就是美。”［7］他在進一步論證中強調(diào)了美。

值得一提的是，徐子方教授在《藝術(shù)定義與藝術(shù)史新論——兼對前人成說的清理和回應(yīng)》一文中給藝術(shù)下的定義：“藝術(shù)是為了滿足欣賞者需要而發(fā)生的一種合目的性人造物或行為”［8］，他說，“欣賞者”決定了藝術(shù)獨有的作用對象，“創(chuàng)造”是藝術(shù)的靈魂，“為了滿足欣賞者需要”而創(chuàng)造，反映了藝術(shù)活動的本質(zhì)，“合目的性”決定了與動物界的無意識“創(chuàng)造”相區(qū)分，“人造物或行為”為藝術(shù)外延的邊界，與之相對應(yīng)的是與人無任何關(guān)系的大自然。比起前人的成果，這個定義無論從邏輯上還是從心理學(xué)領(lǐng)域、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域等都無懈可擊，確實很有高度很有概括性，達(dá)到了學(xué)術(shù)前沿，為后學(xué)提供了一個新的視角。如果從另外一個視角即宗白華的視角來看，似乎也沒有沖突。宗白華的“藝術(shù)是創(chuàng)造美的技能”中，體現(xiàn)了他一貫的直指本性的特點。另外朱青生教授認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是對宇宙人生根本的促動和行動，對他們進行干預(yù)，干預(yù)的結(jié)果歸納成是高高飄在上面的人的精神的不可言說的高揚標(biāo)示。他也抓住了藝術(shù)與精神的密切關(guān)系，觸到了藝術(shù)的本質(zhì)。

“藝術(shù)是創(chuàng)造美的技能”是宗白華對初學(xué)美學(xué)者對美學(xué)與藝術(shù)區(qū)別的困惑的回答，他自認(rèn)為過于簡單籠統(tǒng)，其實他已經(jīng)觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。相比于后來認(rèn)為藝術(shù)就是“人類底一種創(chuàng)造的技能，創(chuàng)造出一種具體的客觀的感覺中的對象，這個對象能引起我們精神界的快樂，并有悠久的價值……”，他明顯有了補充說明。不作為概念使用，而是為闡釋內(nèi)容讓別人更清楚，無疑也是必要的。

3.這種技能必須創(chuàng)造出一種具體的感覺中的對象

這是說，技能需要在一定的對象中體現(xiàn)出來，沒有對象作為載體存在，我們就不能發(fā)現(xiàn)抽象的技能，在藝術(shù)與非藝術(shù)的界定中，我們必須找到可供欣賞的對象。這種對象可以是具體的物化的，或以紙、畫布等為載體，或以泥、木、銅等為載體，或以聲音、文字為載體，或以肢體動作為載體，……等等，有具體的實物，物化產(chǎn)品——藝術(shù)品。也可以沒有固化而只是一過程，這不是具體的對象，而是感覺中的對象，如原始舞蹈、音樂，不像現(xiàn)在有錄像放像、錄音放音技術(shù)，再如現(xiàn)在的沙畫、水影畫等，都是在技能展示過程中使人得到美的享受，得到美感，而沒有最終固化的藝術(shù)品。

4.藝術(shù)應(yīng)該具有悠久的價值

這里所表述的是宗先生的藝術(shù)理想。在宗老眼中，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是高尚而純粹的，能夠凈化著人類的靈魂，而那些迷信的低俗的乃至反動的藝術(shù)并不是說不是藝術(shù)，而是說應(yīng)該提倡能提升人的精神境界的藝術(shù)，具有悠久價值的藝術(shù)更應(yīng)該發(fā)揚。這也是保證整個人類能更好地生存下去的藝術(shù)理想。

庸俗低俗媚俗乃至反動的藝術(shù)不能說不是藝術(shù)，它也是創(chuàng)造出來供精神享用的，只是考慮到人類在整體上能不向動物本能滑落，要更文明地生存下去，達(dá)到引領(lǐng)提升精神境界的目的，所以，藝術(shù)理想是必須要堅持的。對庸俗藝術(shù)也不能趕盡殺絕，事實上它還是給部分人群帶來了精神上的愉快，是有現(xiàn)實價值的，我們只能在一定程度上不使之成為藝術(shù)的主流。雅的藝術(shù)由俗的藝術(shù)發(fā)展而來，如果我們一味排斥俗，則雅的部分也可能會徒有形式，為人民所厭棄。我們需要有崇高的藝術(shù)理想，同時也需要有崇高的藝術(shù)包容心胸，不能以自己對于崇高的追求來否認(rèn)其他心靈中的藝術(shù)。這個理想就好像是一個數(shù)學(xué)上的極限，不可能完全達(dá)到而又是長期的目標(biāo)，永遠(yuǎn)都要朝著這個方向努力。

就是說，是否有悠久價值不是判斷藝術(shù)非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，但作為文明的人類社會，需要以此為總的方向。這也體現(xiàn)了宗老先生不以理論為目的，而是以社會健康發(fā)展為根本的藝術(shù)理想。

以上四點闡釋了宗白華對藝術(shù)本質(zhì)的理解。宗老給出的藝術(shù)概念無疑是很有分量的。

但筆者以為，如果據(jù)此就認(rèn)為“藝術(shù)是創(chuàng)造美的技能”，似乎還有些不妥。一方面，如前所述，美指傳統(tǒng)意義的優(yōu)美，與丑相對，而“審美”才既包括美的對象，又包括丑的對象；另一方面，“創(chuàng)造”一詞突出了創(chuàng)作主體的主觀性，而有些技能的審美價值可能是創(chuàng)造者當(dāng)時沒有意識到的，而是被眾多人欣賞后才逐漸成為公眾眼中的藝術(shù)的。綜此兩點，筆者以為，如果把宗先生的“藝術(shù)是創(chuàng)造美的技能”稍稍改為“藝術(shù)是具有審美價值的技能”是不是更為妥切？

無疑，在筆者看來，宗老的概念非常深邃，觸及了藝術(shù)本質(zhì)然而沒被后人充分認(rèn)識。筆者認(rèn)為造成這一事實的原因在于很多人對藝術(shù)本質(zhì)的理解長期地存在誤區(qū)，這誤區(qū)不僅在以前，就是現(xiàn)在也普遍地存在著。大約有以下幾種類型：

誤區(qū)的第一種類型就是把藝術(shù)品等同于藝術(shù)。由上可知，藝術(shù)是具有審美價值的技能，是沒有具體形體的。無論哪種技能，只要是有審美價值，就是藝術(shù)。一幅山水畫卷，一件雕塑，一首曲譜，……等等，是藝術(shù)借助物質(zhì)材料把本身固化而成的藝術(shù)品。它體現(xiàn)了藝術(shù)，但不等于藝術(shù)。就好像說技術(shù)，技術(shù)是看不見摸不著的，只能借用物質(zhì)材料通過具體操作才能見出到底是哪方面的技術(shù)、水平高低如何等。把藝術(shù)分成雕塑、音樂、戲劇、繪畫、建筑、舞蹈、電影等門類可以說是按技能的種類來分的，其審美價值沒有種類與質(zhì)的區(qū)別，都給人精神上的愉悅。隨著藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的成立，不少學(xué)者喜歡尋找藝術(shù)的共性。找到了本質(zhì)就找到了共性。而技能與審美的共性也非他們所找的那些所謂的共性?，F(xiàn)在看來，在各種藝術(shù)品的內(nèi)部來尋找藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品的客觀共性是一條死路，永遠(yuǎn)都不會成功，其結(jié)果只可能是瞎子摸象。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，其根源并不在技能所創(chuàng)造的對象上，而在于觀賞者以何種態(tài)度來看待它。這就是宗白華先生所認(rèn)為的，藝術(shù)是否為藝術(shù)，要看它是否“能引起我們精神界的快樂”，也就是說，我們的審美價值判斷才是技能是否上升為藝術(shù)的關(guān)鍵依據(jù)。

有些教科書上認(rèn)為藝術(shù)有三要素：藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)品。這三個要素的確是藝術(shù)的三個要素，但這不是藝術(shù)是否為藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)三要素，而是藝術(shù)研究的三個要素。當(dāng)我們?nèi)タ疾煲患囆g(shù)品或某一藝術(shù)門類的時候，我們就要弄清楚是什么藝術(shù)家通過什么樣的創(chuàng)造活動，創(chuàng)造出了什么樣的藝術(shù)品，這些基本事實不搞清楚，我們是難以進行藝術(shù)研究的。我們判定一“藝術(shù)”是否為藝術(shù)，完全不依據(jù)它是誰創(chuàng)造的、怎樣創(chuàng)造的以及創(chuàng)造了什么，而完全憑借我們是否欣賞他的創(chuàng)造技能，也就是說，究竟“藝術(shù)”是否為藝術(shù)，最終還是要回到技能的“審美價值”這一基點上，你欣賞他的所作所為，就會判定他的創(chuàng)造是藝術(shù)，你厭惡他的所作所為，就會否定他的所謂“創(chuàng)造”，更罔論什么“藝術(shù)”了。

誤區(qū)的第二種類型是否認(rèn)審美價值為判定技能為“藝術(shù)”的唯一依據(jù)。英國藝術(shù)史家H.里德就堅決反對將藝術(shù)和美掛鉤，他說世界上有很多東西是美的卻不是藝術(shù)，而藝術(shù)中又存在很多丑的不美的東西。里德的論據(jù)無疑是有道理的，這世界上的確有很多美的東西但并非藝術(shù)，也的確在藝術(shù)品中存在許多丑的對象。但現(xiàn)在都知道，藝術(shù)的審美對象并非一定要是美的東西，如前所述，《慳吝人》、《歐也妮葛朗臺》、《老嫗》等表現(xiàn)丑的對象，依然可以給人強烈的審美感?，F(xiàn)實丑可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，是不言自明的事實。這靠的就是把這些丑的不美的東西創(chuàng)造呈現(xiàn)出來的技能。里德所反對的并非我們所主張的東西，而只能是例如“藝術(shù)是客觀存在的美”這樣一類荒謬觀點的反駁論據(jù)。在這樣一些觀點中，有人把“藝術(shù)”和“藝術(shù)品”混淆的同時又把“藝術(shù)對象”和“美”混淆了。技能創(chuàng)造的審美價值是指某種技能引發(fā)了感受者的精神界快樂，因而肯定、欣賞此種技能，它是判定對象是否為“藝術(shù)”的唯一依據(jù)，離此便無藝術(shù)可言。蓋房子僅為遮風(fēng)擋雨、居住，那是泥瓦匠技能。如果有了對美的追求，那才稱得上建筑藝術(shù)。其中審美價值的高低決定建筑藝術(shù)水平的高低。因此我們可以想象，為口腹之快的釀酒技能，什么時候加入了審美因素，超越實用而專為審美，就可能要稱釀酒藝術(shù)了。這是完全可能的。實用技能成為實用藝術(shù)，就在于審美價值。這是隨時可以得到驗證的。

誤區(qū)的第三種類型是沒有認(rèn)識到藝術(shù)的技能屬性。英國美學(xué)家柯林伍德在《藝術(shù)原理》中認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是在想象中表現(xiàn)自己的情感，俄國的托爾斯泰在《藝術(shù)論》中將藝術(shù)定義為傳達(dá)感情的一種工具，美國藝術(shù)理論家蘇珊·朗格在《情感與形式》中說藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造，英國美學(xué)家克萊夫·貝爾認(rèn)為藝術(shù)是“有意味的形式”等等，這一系列的想象表情說、情感說、符號說等，還有更早的游戲說、理念說、直覺說等，都涉及到了藝術(shù)的精神功能這一藝術(shù)的關(guān)鍵之一，而沒有看到藝術(shù)實為一種技能這一屬性?！坝幸馕兜男问健币簿褪悄芗て鹞覀儗徝烙鋹偟男问?，但是如果這個形式不是技能，則“藝術(shù)”與“美”混淆。彩虹、晚霞形式上都是美的，但只是自然美，不是技能創(chuàng)造的結(jié)果，不是藝術(shù)。宗老的藝術(shù)定義明確指出了藝術(shù)是一種技能而不是其它。但并不是一切技術(shù)都是藝術(shù)，如前文所說，能超越實用而具有審美的技術(shù)方升華為藝術(shù)。

最古老的“模仿說”認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是對現(xiàn)實的模仿，這里忽視了藝術(shù)之所以為藝術(shù)的審美價值而滑向了技能。過多強調(diào)了藝術(shù)的技能屬性，也是不全面的。正如黑格爾所批評的，藝術(shù)的本質(zhì)和目的不在于模仿，模仿只能產(chǎn)生技巧，而不能產(chǎn)生藝術(shù)作品。這可以理解為，藝術(shù)的本質(zhì)和目的在于精神的愉悅。

藝術(shù)的目的在于精神的愉悅，藝術(shù)的基本屬性是技能，技能為目的服務(wù)。審美與技能二者是判斷藝術(shù)非藝術(shù)的充分必要條件。藝術(shù)的其它功能均以精神愉悅這一功能為基礎(chǔ)。

從這個意義上說，以呈現(xiàn)垃圾、廢物、動物尸體、現(xiàn)成日用品等等所謂的行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)……如果你欣賞他的技能，你就可以認(rèn)為是藝術(shù)，反之，就可以認(rèn)為不是藝術(shù)。其中也可能有人嘩眾取寵，真正的藝術(shù)與偽藝術(shù)并存，對此，宗白華說得好：“至于藝術(shù)家創(chuàng)作的作品是不是花，先讓它長出來，歷史自會作結(jié)論?！保?］597

在許許多多的美學(xué)家藝術(shù)學(xué)家中，宗白華先生關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的觀點是深刻的。這是我們后輩學(xué)人感到自豪的地方，也是我們深挖宗白華藝術(shù)學(xué)思想的根本原因。

［1］宗白華全集（1）［M］.合肥：安徽教育出版社，1994.

［2］鄧以蟄.藝術(shù)家的難關(guān)［M］／／鄧以蟄全集.合肥：安徽教育出版社，1998.

［3］宗白華.略談藝術(shù)的“價值結(jié)構(gòu)”［M］／／宗白華全集（2），合肥：安徽教育出版社，1994.

［4］劉小楓.湖畔漫步者的身影——憶念宗白華教授［M］／／這一代人的怕和愛（增訂本）.北京：華夏出版社，2007.

［5］［法］羅丹口述，葛賽爾記.羅丹藝術(shù)論［M］.傅雷譯，北京：人民日報出版社，2000.

［6］［俄］瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神［M］.查立譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.

［7］高爾泰.關(guān)于藝術(shù)的一些思考［J］.社會科學(xué)在線，1986（3）.

［8］徐子方.藝術(shù)定義與藝術(shù)史新論——兼對前人成說的清理和回應(yīng)［J］.文藝研究，2008（7）.

［9］宗白華.關(guān)于美學(xué)研究的幾點意見［M］／／宗白華全集（3），合肥：安徽教育出版社，1994.