宋劍華

(暨南大學中文系，廣東 廣州510632)

關(guān)于中國現(xiàn)代文學史編寫的“疆域”問題，應該說是近幾年來學界頗有爭議的一個焦點，眾多著名的專家學者都紛紛撰文表達看法，令當下學界眾說紛紜各領(lǐng)風騷好不熱鬧。我個人認為如果將目光僅僅局限于“起點”與“疆域”，其實并不能真正解決中國現(xiàn)代文學史編寫的瓶頸問題，難道把時間起點放至“晚清”或以“漢語”去重新加以命名，就能從根本上說清中國現(xiàn)代文學史的基本性質(zhì)了嗎?這無疑是一種憑空想象且枉費心思的徒勞之舉?，F(xiàn)在我們必須去面對一個至關(guān)重要的理論命題，即20世紀中國文學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其內(nèi)在動力和精神資源究竟是來自于何方?學界對此似乎早已達成了某種模糊不清的思想共識，那就是以西方人文主義為理論基礎(chǔ)去全面地反“傳統(tǒng)”，進而實現(xiàn)了中國文學吐故納新洗心革面的艱難歷程。這種源自于幾代學人所苦心經(jīng)營出來的學術(shù)自信，幾乎毋庸置疑地成為人們評判五四新文學發(fā)生與發(fā)展的唯一標準。問題難道果真是如此地簡單嗎?我個人對此膚淺認識深表懷疑。

如果我們不帶有任何的主觀假定性，重新去審視五四新文學的發(fā)生過程，至少有三個實質(zhì)性的理論問題，值得引起我們思想上的高度重視:

首先，是科學地理解五四新文學的外來文化影響。幾乎現(xiàn)在出版的所有中國現(xiàn)代文學史教材，都會以鏗鏘有力的肯定性語氣定義說:五四新文學運動的精神資源，就是從西方舶來的人文價值觀。然而我們翻遍了先驅(qū)者們的所有著述，卻實難找到這種精神資源的原始出處。比如被傅斯年先生譽為是五四新文學期間，對中國文學界影響最大的那兩篇文章——胡適的《易卜生主義》與周作人的《人的文學》，或強調(diào)“健全的個人主義”或以“人道主義為本”，論者的確都把自己所宣揚的文學主張，視為是在傳播現(xiàn)代西方的文化精髓;但是仔細閱讀這兩篇文章，我們卻難以發(fā)現(xiàn)這些所謂的“西學”精髓，究竟又是來自于西方先哲的何人何典?而胡適與周作人對此也沒有給予任何說明。今天我們再去看待這一問題，答案自然是再簡單不過了:胡適在美國留學七年，其中前四年是學農(nóng)科，后三年才改為學哲學，完全是本、碩、博連讀速成，你讓他真正弄懂西方文化，那無疑是癡人說夢不切實際;周作人到日本留學五年，先是學土木工程專業(yè)，后改為主攻希臘文專業(yè)，雖然讀過一點蘇格拉底的理論著作，卻也是一知半解并不精通，你讓他也真正了解西方文化，同樣也是天方夜譚強人所難。胡適懂點杜威的實驗主義，周作人懂點希臘的人文哲學，五四新文學時期的啟蒙精英，正是把西方文化的古今兩極，做了自我心解式的概念打包與主觀闡釋，最終將西方人文傳統(tǒng)抽象符號化與概念模糊化了。毫無疑問，傳播西方與不懂西方是一對無法調(diào)和的巨大矛盾，但我們的啟蒙先驅(qū)者們卻個個都充滿著中國智慧，他們雖然說“西學”知識不足但卻國學功底雄厚，這就造成了五四以“儒學”去解讀“西學”的奇特現(xiàn)象。眾所周知，那些大師級的中國現(xiàn)代作家，其早年均接受過良好的私塾教育，比如胡適在績溪上莊、魯迅在“三味書屋”、郭沫若在樂山沙灣、聞一多在湖北浠水等，都曾有過8—10年的“塾學”經(jīng)歷，而錢鐘書等人則更是家學淵源飽讀經(jīng)書，這就替我們解答了一個非常重要的關(guān)鍵問題——無論是胡適、魯迅、周作人還是聞一多、朱自清、錢鐘書，他們留學歸來都不去從事“西學”研究，反到一個個成為了問鼎學界的國學大師，原因就在于他們對“傳統(tǒng)”而不是對“西方”的通透了解。由此我們完全可以科學地去推論，五四新文學時期的啟蒙精英，他們因其“西學”理論之不足，必然會以“國學”知識去彌補之;而一旦按照國學理解去詮釋西方，也就難以脫離漢語思維的邏輯規(guī)范，故用中國智慧去演繹西方文明，無疑是當時一種備受推崇的時髦做法。在這里我們不妨舉兩個例子:一是1917年1月胡適所寫的《文學改良芻議》，曾被學界普遍視為是“文學革命”的發(fā)難之文，可正是這篇文章所提之變革中國文學的理論主張，其核心思想并非是西方近現(xiàn)代文學的人文精神，而是中國古典文學“言志”詩學的傳統(tǒng)論調(diào)①。胡適在其它幾篇倡導新文學建設(shè)的理論文章里，同樣也是以中國古典文學的價值理念，去大談其對文學審美的個人觀感，根本就與西方現(xiàn)代文論風馬牛不相及。比如像“達意表情”(《建設(shè)的文學革命論》)、“達時代之意”(《文學進化觀念與戲劇改良》)、“言近而旨遠”(《寄沈尹默論詩》)等見解，都是他對中國古典文論的重新闡釋，所以周作人在《中國新文學的源流》一書中，才會把胡適有關(guān)文學革命的理論言說，看作是“公安派的思想和主張”的自然延續(xù)。二是1934年胡適發(fā)表在《史語所集刊》上的《說儒》一文，在解讀西方人道主義思想時，更是將“人學”與“仁學”二者等同視之，結(jié)果推導出中國社會早在兩千多年前，就已經(jīng)具備了人道主義的思想觀念，只不過是我們祖先不爭氣把它丟失了而已。這種隨意去曲解西方文化歷史的主觀誤讀，由于有急功近利之心理的推波助瀾，不僅沒有引起人們的高度警覺，相反還被視為是一種時代的榮耀。落實到中國現(xiàn)代文學的創(chuàng)作實踐，便演繹出千篇一律的雷同場面:校園里以外國愛情小說為范本，呈現(xiàn)出一派卿卿我我的浪漫景象;社會上則以娜拉甩門而走為榜樣，呈現(xiàn)出一派反叛家庭的狂熱情緒!尤其是中國的新女性，當她們以“娜拉”為榜樣，鼓吹“戀愛自由、婚姻自主”，將傳統(tǒng)文化的“私奔”現(xiàn)象，做了現(xiàn)代意義的藝術(shù)呈現(xiàn)，這種從“父家”走入“夫家”的“出走”行為，不僅沒有使其成為一個獨立的“人”，相反還曲解了易卜生主義的思想本質(zhì)。社會上更是一派控訴家長罪惡的痛苦之聲，仿佛家庭就是黑暗牢籠父母就是歷史罪人，早就應該將其打翻在地再踏上一只腳，中國人才能獲得人格獨立行為自由，這種中國式的無政府主義被冠以西方名號，既反映著啟蒙者的思想偏執(zhí)也反映著他們對于西方文化的無知與隔膜——并不真正了解西方但卻偏要以精通西方文化自居，且還堂而皇之地要去擔當愚昧國人的思想導師，這種令人啼笑皆非的悖論邏輯與混亂局面，恰恰反映著中國現(xiàn)代文學的尷尬狀態(tài)——用魯迅先生自己的話來講，即夢醒了無路可走，最后只能去反抗絕望!

其次，是重新去評價五四新文學的歷史虛無主義。從《狂人日記》中的“吃人”吶喊，到“打倒孔家店”的時代怒號，中國現(xiàn)代文學從其發(fā)難伊始，便對傳統(tǒng)文化發(fā)起了全面攻擊。毫無疑問，先驅(qū)者們都將批判之矛頭直指儒家思想，泣淚灑血地控訴禮教殺人的種種事實，仿佛幾千年來中國社會之歷史積弱，都與那些陳腐的孔儒學說脫不了干系?，F(xiàn)在學界有一種觀點比較流行，那就是認為五四反封建的終極目的，是為了要重建一個新型的民族國家，以便能與世界先進文化同步接軌。既肯定五四新文學反封建的積極意義，又肯定其重建民族國家的主觀努力，我個人對此之荒謬論點大感驚奇，“傳統(tǒng)”都已經(jīng)被徹底否定了，“民族”還將怎樣去安身立命呢?其實道理非常地簡單，沒有“傳統(tǒng)”哪來的“民族”呢?什么是“傳統(tǒng)文化”，說穿了無非就是一個民族自身的過去歷史。五四新文學雖然以反封建去否傳統(tǒng)，但是我們發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)”在他們的敘事視野里，同“西化”概念十分相似或雷同，仍舊是一種主觀想象的抽象符號。如果我們把五四以來的文學論爭，重新加以排列梳理且逐一去研讀，有一奇特現(xiàn)象的確值得引起我們?nèi)プ⒁?守舊派以中華五千年之燦爛文明，去駁斥啟蒙者否定傳統(tǒng)文化的輕率之舉;而啟蒙者則歷數(shù)儒家禮教之歷史弊端，去嘲諷守舊者泥古不化的思想迂腐。實際上無論是守舊者還是啟蒙者，他們言說“傳統(tǒng)”時都陷入了一個理論怪圈，即以“傳統(tǒng)”文化之一部分，去肯定或否定“傳統(tǒng)”文化的另一部分。啟蒙者之所以會肆無忌憚地去否定傳統(tǒng)，關(guān)鍵并不在他們真正想要背離傳統(tǒng)，而是想要獲得駕馭新時代的話語霸權(quán)!這就使我們必須去認真地解讀與思考，五四新文學的反封建與反傳統(tǒng)，到底都是些什么樣的基本內(nèi)涵。我不妨再舉兩個大家都知曉的具體事例:“父母之命，媒妁之言”，這是自五四新文學以來，作家熱衷表現(xiàn)的一大焦點，人們對其深惡痛絕口誅筆伐，幾乎連篇累牘地訴其罪惡，大有置其死地而后快之勢?！案改钢彪`屬于中國傳統(tǒng)的家族文化，它是強調(diào)子女對于父母的言聽計從，甚至于有些制約人之自由的專制味道，但是“可憐天下父母心”，“父母之命”原本是以長輩之經(jīng)驗，去引導晚輩少走彎路幸福做人，顯然是一種充滿善意的理性行為;然而出于反封建傳統(tǒng)的客觀需求，啟蒙者卻以青年人的感性意識，去強烈排斥成年人的理性意識，人為地造成了兩者對立的矛盾沖突。我們不能只看到巴金在《家》中的血淚控訴，還要看到更多作家尤其是女性作家，她們在叛逆之后對于“父母之命”的重新認識(比如凌淑華、蘇雪林、羅洪、石平梅等，都是以其極為悲慘的“情殤”敘事，對“戀愛自由、婚姻自主”的啟蒙言說，做了入木三分而又具有說服力的深刻反思)。另外對于“媒妁之言”的批判與否定，我們也應去進行一番重新論證。在中國現(xiàn)代讀者的閱讀印象里，“媒婆”這一藝術(shù)形象無疑并不光彩，她們走家串戶以其三寸不爛之舌，為了謀取不義之財而在男女之間惹是生非，直接導致了社會上無數(shù)“有情人難成眷屬”。其實，稍有些常識之人便可以發(fā)現(xiàn)言說者的巨大破綻:恐怕天下沒有那個父母會將自己兒女的終身大事，去托付于一個素不相識且缺乏道德感與責任感的無良之人，將這種“己所不欲勿施于人”的古人圣訓用于作家自己，恐怕他們也不會去相信別人都是那么得愚蠢與白癡。難怪在中國現(xiàn)代文學的創(chuàng)作實踐中，“媒婆”形象鳳毛麟角少得可憐，大多數(shù)情況下只是以“媒人說親”一句，然后便人間蒸發(fā)似的悄然退場?？梢娝麄冊诂F(xiàn)實生活領(lǐng)域當中，也很難找到被自己所批判與否定的真實原型。還有“禮教吃人”或“禮教殺人”，這一被人為“妖化”了的文化現(xiàn)象，更是令中國現(xiàn)代作家口誅筆伐，恨不得將其打翻在地再踏上一只腳?！岸Y教吃人”或“禮教殺人”的文學表現(xiàn)，除了上述我們已經(jīng)談及的“父母之命，媒妁之言”以外，具體我們還可以歸結(jié)為這樣幾個方面:其一是“禮教”的軟性殺人，突出事例應首數(shù)魯迅的小說《祝福》——祥林嫂因其死了兩任丈夫，兒子阿毛也被狼叼走了，故在魯鎮(zhèn)便被視為不祥之物，因此受到所有人的冷眼相待。僅就這一故事情節(jié)而言，全魯鎮(zhèn)人無疑都參與了對祥林嫂的精神虐殺，而人們單單去指責魯四老爺?shù)摹凹俚缹W”，實在是有點欲加之罪何患無辭的栽贓味道。魯四老爺與全魯鎮(zhèn)人的習慣性行為，完全是一種中國社會的民間陋俗，與儒家“禮教”文化毫無關(guān)聯(lián)性，故儒家“禮教”顯然是在無辜受責。這種以民間陋俗去遮蔽國粹精華，進而將其視為是傳統(tǒng)文化的歷史主體，無論言說者出于何種冠冕堂皇的主觀動機，都難掩其本質(zhì)上文化虛無主義的本來面目。其二是“節(jié)烈”的非理性因素，中國現(xiàn)代作家不僅從理論上討伐，而且還將其演繹成了無數(shù)的凄慘故事，最終強化了“節(jié)烈”與“禮教”之間的淵源關(guān)系。許欽文的《模特兒》與楊振聲的《貞女》，都是這一方面最有社會影響的代表之作。其實，“節(jié)烈”也并非是一種古代中國的普遍現(xiàn)象。盡管皇帝不時地發(fā)文去表彰“節(jié)烈”，但縱觀唐、宋、明、清的朝廷法典，都無限制寡婦再嫁的任何條款，甚至于還鼓勵其另組家庭再續(xù)良緣。因此，“節(jié)烈”現(xiàn)象也是屬于古代民間的陋俗之列，將其納入中國傳統(tǒng)文化之本自然也有失公允。其三是“典妻”的野蠻行經(jīng)，這一方面最經(jīng)典的作品文本，應是柔石的小說《為奴隸的母親》——一個農(nóng)村婦女因生活所迫，被丈夫典給一家財主生兒子，等到兒子出生斷奶以后，又要生離死別地返回故家?！暗淦蕖爆F(xiàn)象在中國現(xiàn)代文學作品中，時常成為作家反封建反傳統(tǒng)的重要資源。但是在大明律與大清律當中，“典妻”(包括“妾”)現(xiàn)象都是違法的，不僅要遭受肉體酷刑(鞭笞五十)，而且還要遭受經(jīng)濟制裁(罰銀五十兩)。這說明不僅現(xiàn)代啟蒙精英反對這種民間陋習，古代文化精英同樣也反對這種民間陋習。故將“典妻”現(xiàn)象也歸結(jié)為是傳統(tǒng)文化之本，明顯也是與歷史事實截然相悖的主觀臆測。

再者，理性地去看待五四思想啟蒙的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。首先需要鄭重聲明一下，我的本意并非是有意去否定五四啟蒙的歷史意義，而是要對那場啟蒙運動的民族性特征，做一個符合其歷史原貌的求是論證。由于“西學”與“傳統(tǒng)”從五四時期起始，就是一種內(nèi)涵極不確定的符號碰撞，所以五四啟蒙話語在很大程度上，就是啟蒙者隨心所欲的自我言說。眾所周知，中國文學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是以白話文反對文言文為起點的，新舊兩大派陣營學術(shù)觀點上的思想對立，不是表現(xiàn)為和風細雨般的理論交鋒，而是表現(xiàn)為一種水火不容的激烈“罵戰(zhàn)”。無須諱言，以社會“運動”的極端方式，去推動文學觀念的時代變遷，這絕非是西方文人之所長，倒是中國文人的光榮傳統(tǒng)。中國式的“罵戰(zhàn)”必置對手于死地，個性主義只適用于勝利者自身，對于被批評者或被否定者來說，根本就沒有什么“費爾潑賴”可言。僅此一點，便足以證明啟蒙精英對于人格平等的“西學”精髓，缺乏最起碼的常識性了解。既然啟蒙者并沒有弄清楚“西學”要義，同時又要去確立新文學的合法地位，那么他們只能是以“罵戰(zhàn)”的傳統(tǒng)方式，去硬性地奪取掌控輿論的話語霸權(quán)。我之所以這樣去論斷，絕不是什么空穴來風，而是有著充分事實依據(jù)的。五四新文學在其發(fā)生期，“論爭”或“罵戰(zhàn)”格外繁榮，只要我們?nèi)シ菚r的報刊雜志，像“打倒”、“推翻”之類的暴力性語言，幾乎比比皆是遍布眼球頗為壯觀?！罢摖帯被颉傲R戰(zhàn)”顯然是一種話語暴力現(xiàn)象，再加之“派系”林立道不同不相為謀，所以運用暴力性語言去推廣普及自己的理論觀點，便無形之中形成了具有中國特色的文學運動方式。五四以及新文學的后續(xù)發(fā)展，“論爭”或“罵戰(zhàn)”一直都是硝煙四起，幾乎使一場聲勢浩大的思想啟蒙，完全變成了爭奪話語霸權(quán)的文字游戲。波及到文學創(chuàng)作的具體實踐，便是“暴力敘事”直接參與了啟蒙運作，并且理直氣壯地以“革命”的崇高榮譽，成為了中國現(xiàn)代文學審美的重要標準。我們現(xiàn)在所言及的“暴力敘事”，主要是指“語言暴力”、“精神暴力”與“肉體暴力”三種傾向?！罢Z言暴力”從五四新文學開始，便是作家宣傳思想啟蒙的重要利器，像魯迅先生在其小說文本當中，就經(jīng)常出現(xiàn)“吃人”、“砍頭”、“人血饅頭”等恐怖詞匯，這些恐怖詞匯無疑凝聚著作者本人的理性思考，以及他對中國傳統(tǒng)民俗文化惡習的深切憂慮，但是將中國傳統(tǒng)文化全部理解為是“暴力”傾向，無論做何解釋無疑都是一種“文化偏執(zhí)論”的教條心態(tài);“精神暴力”的具體指向，是作者對傳統(tǒng)文化軟性“殺人”的理解與認識，像《祝?！分械南榱稚┲溃督疰i記》中曹七巧的變態(tài)心理，都充分反映了作者本人的批判理性，然而精神生態(tài)學涉及到整個人類文明體系，單純地將其視為己有也是不正確的;“肉體暴力”的實指內(nèi)容，是手刃頑敵的勝利快感，像陳銓在《野玫瑰》中描寫刺殺漢奸，無名氏在《鬼戀》中描寫暗殺任務，以及柯藍在《洋鐵桶的故事》里描寫打鬼子的夸張場景等等，可“殺戮”無論其正義與否都是一種暴力行為，即使是出于弘揚民族正氣也回避不了它的血腥氣息。當然了，在中國現(xiàn)代文學史教材中，“暴力”被賦予了特定歷史時期的思想內(nèi)涵，它作為重建民族英雄史詩的重要因素，長期以來一直都得到了人們的寬容與諒解。不過，以“暴力”敘事去進行思想啟蒙的中國因素，學界卻全都諱莫如深不愿提及，仿佛一旦揭開這層歷史迷霧，西方人文精神便蕩然無存了。另外，我們還應注意到這樣一個不可忽視的客觀事實:在一片“暴力”快感的殺伐之下，中國傳統(tǒng)文化中的“人情”、“親情”和“友情”幾乎是蕩然無存，一部原本是豐富多彩的中國現(xiàn)代文學史，也變成了一部單一性充滿著“血”與“淚”的思想啟蒙史。所以，我們必須拿出一個真正學者的膽識和勇氣，對于五四以來思想啟蒙的內(nèi)涵與形式，做出一個科學而公正的明確解釋，只有真正解決了“西化”、“傳統(tǒng)”和“啟蒙”這三大問題，編寫中國現(xiàn)代文學史才能從根本上解決一個關(guān)鍵性的理論命題——20世紀中國文學的現(xiàn)代性，其思想與精神資源究竟是什么!

我之所以強調(diào)中國現(xiàn)代文學史編寫的性質(zhì)認同，而不是去強調(diào)它的疆域領(lǐng)地與時間起點，其實理由非常簡單，我們不能再本末倒置:如果僅僅只是為了去解決一個形式上的枝葉問題，而完全忽略了一個本質(zhì)屬性的重要問題，那么耗費精力編寫出來的現(xiàn)代文學史，至多不過是一部現(xiàn)代中國文學的編年史。我們必須充分意識到“中國現(xiàn)代文學史”這一概念的基本內(nèi)涵——它表明我們是在編寫“中國”的現(xiàn)代文學史，必須注意到它“中國”一詞的文化屬性，過分去突顯其“西化”影響的時代特征，其實就是在自我消解民族文學的歷史傳統(tǒng)。我們千萬不要忘記中國現(xiàn)代文化的“鄉(xiāng)土”特征，而由“鄉(xiāng)土中國”所造就出來的現(xiàn)代作家，自然也就難以擺脫其對“鄉(xiāng)土”文化的歷史傳承性，而不是他們對西方文化的強烈依賴性!這就是我對中國現(xiàn)代文學史編寫問題的一點思考。

［注釋］

①可參見拙文《論“言志”詩學對中國現(xiàn)代文學的內(nèi)在影響》，《中國社會科學》，2010年第6期。