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論唐五代詞對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)的容受與反饋

2013-03-22 18:49許伯卿
關(guān)鍵詞:詞體詞學(xué)詩學(xué)

許伯卿

(常州大學(xué) 文法與藝術(shù)學(xué)院,江蘇 常州 213164)

詞誕生于傳統(tǒng)詩學(xué)已基本成熟并具有廣泛影響的隋唐之際,最初的詞作者也都是詩人,因此從它誕生之日起,詞即深受傳統(tǒng)詩學(xué)的浸淫,并在題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、審美旨趣、語言修辭等各方面表現(xiàn)出來。唐五代詞取材廣泛,風(fēng)格多樣,語言樸素自然,詞句中經(jīng)常流露出源自傳統(tǒng)詩學(xué)的態(tài)度和觀念,這些都是對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)的容受與反饋。事實(shí)上,詞與詩有著與生俱來的緊密聯(lián)系。鑒于一般論詞者每津津樂道“詩莊詞媚”、“詞為艷科”等舊說,以后世偏狹之詞學(xué)觀,強(qiáng)為詩、詞劃設(shè)疆界,乃撰此文以正之。

一、詞是傳統(tǒng)詩歌發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物

若從詞體的衍生進(jìn)行考察,不難發(fā)現(xiàn)詞是傳統(tǒng)詩歌發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物,詞與傳統(tǒng)詩歌之間有著與生俱來的血肉相連的淵源關(guān)系。在中唐崔令欽、元稹、劉禹錫,晚唐李德裕、竇弘余、康駢、段安節(jié),五代何光遠(yuǎn)、史虛白、孫光憲等人筆下,都有視詞為詩、借傳統(tǒng)詩學(xué)討論詞體及詞體創(chuàng)作的文字,使詞學(xué)理論批評(píng)在發(fā)軔期即表現(xiàn)出鮮明的詩化特征。對(duì)此,筆者已另撰《論傳統(tǒng)詩學(xué)對(duì)新興詞學(xué)的強(qiáng)勢(shì)入駐》一文,進(jìn)行專門討論,此處不贅。

既然如此,則不妨換一個(gè)角度,從詞體的生成,來看詞與傳統(tǒng)詩歌、詩學(xué)之間的密切關(guān)系。雖然宋元以來,關(guān)于詞體的起源問題,一直聚訟紛紜,迄今未有定論;但現(xiàn)存詞學(xué)文獻(xiàn)告訴我們,詞在唐五代人眼中,仍是詩騷苗裔,是一種新興歌詩,新型樂府,也理應(yīng)接受傳統(tǒng)詩教、詩學(xué)的規(guī)范與主導(dǎo),就連歐陽炯《花間集序》也未敢對(duì)此予以否定。有學(xué)者用后世形成的偏狹的詞學(xué)觀,對(duì)中唐以前的詞作進(jìn)行判別和排除,以便獲得所謂的純粹之詞,這實(shí)在是一種沒必要、無意義的勞動(dòng)。因?yàn)槿魏挝捏w在形成之初,都不可能是純粹的、固定的,而總是夾雜、兼容其他文體屬性降臨文體大家庭的;換言之,任何一種新文體,都是由現(xiàn)有文體共同催生出來的,與生俱來帶有其他文體或多或少的因子。此即詞之起源有《詩經(jīng)》、古詩、樂府、六朝雜歌詩、絕句諸說的根本原因。足見詞之源起,自非一端,乃恩格斯所云“歷史合力”[1]679作用的結(jié)果。正如臺(tái)灣詞學(xué)家陳弘治先生所云:“詞之起源,匪自一端,樂府及近體,皆所宗本。大抵音則采于樂府,則宮調(diào)之名生焉;辭則衍于詩篇,長(zhǎng)短之句出焉,所謂匯合而成者也?!保?]19但概括起來講,無論《詩經(jīng)》、古詩、樂府、六朝雜歌詩,還是絕句,都是廣義之詩;因此,說詞起源于詩,是完全成立的詞學(xué)理論命題。

在眾多詞體起源說之中,另有“泛聲”一說,應(yīng)予特別注意。與“《詩經(jīng)》說”、“古詩說”等具體詩體說不同,“泛聲說”所論是方法而非詩體,是綜合而非片面。事實(shí)上,它完全可以成為詞體起源“歷史合力”說的注釋。因?yàn)闊o論《詩經(jīng)》、古詩、樂府、六朝雜歌詩,還是絕句,都可以因?yàn)樵谘莩獣r(shí)采用“泛聲”而變得長(zhǎng)短參差、變化豐富。絕句的演唱固然可以因?yàn)椴捎梅郝暥兊瞄L(zhǎng)短參差,本身就可能長(zhǎng)短不一的《詩經(jīng)》、古詩、樂府、雜詩等,也會(huì)因?yàn)榉郝暤倪\(yùn)用而使樂句變得更加豐富多彩。因此,相比之下,“泛聲說”是最接近詞史事實(shí)的詞體起源學(xué)說。

按,綜合不同歷史時(shí)期詞學(xué)文獻(xiàn),所謂“泛聲”,又稱“和聲”、“散聲”、“虛聲”;雖然命名角度不一,但意思相同,都是指演奏時(shí)為使樂音和諧,合于節(jié)奏,而配襯輕彈緩奏的虛聲。泛聲的運(yùn)用,原本在于使樂音與節(jié)奏和諧而成優(yōu)美動(dòng)聽的旋律或曰曲調(diào)。但文字句子的詞、詞組與曲調(diào)、樂句的音符、節(jié)拍、緩急之間,不可能一一吻合,于是便添加一些虛字以補(bǔ)足音節(jié),以便在演唱時(shí)能成為流走自然的歌曲。后來,詞家不滿足于虛字在表意功能上的欠缺,遂以實(shí)字填入,并根據(jù)曲調(diào)將其固定下來,于是新的詞調(diào)便產(chǎn)生了。

事實(shí)上,“泛聲”的運(yùn)用,中唐即有記載。如李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》卷下有“董庭蘭尤善泛聲”的記載,王建《霓裳詞》亦有“弟子部中留一色,聽風(fēng)聽水作《霓裳》;散聲未足重來授,直到床前見上皇”的詩句。而至遲在北宋中期,沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五已有相關(guān)具體描述:“詩之外又有和聲,則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞,連屬書之,如曰賀賀賀、何何何之類,皆和聲也。今管弦之中,纏聲亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中,不復(fù)用和聲?!鄙蚶ù搜裕词菑穆曧嵔嵌忍接懺~體的生成,認(rèn)為唐人填詞即以實(shí)字替代和聲,從而使詞、詩在外形上區(qū)別開來。到南宋初年,胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二十一中的一段記述,也為詞體發(fā)源于詩歌說和泛聲說,提供了有力的證明:“大抵唐人歌曲,本不隨聲為長(zhǎng)短句,多是五言或七言詩,歌者歌其辭,與和聲相疊成音耳。予家有古涼州、伊州辭,與今遍數(shù)悉同,而皆絕句詩也。豈非當(dāng)時(shí)人之辭為一時(shí)所稱者,皆為歌人竊取而播之曲調(diào)乎?”可與沈括的觀點(diǎn)相印證。只是沈括所言,乃和聲的一種特殊情況,宋人叫它“纏聲”,即樂調(diào)中重疊的和聲。在《苕溪漁隱叢話前集》后集卷三十九中,胡仔又有類似記載:“唐初歌辭,多是五言詩,或七言詩,初無長(zhǎng)短句。自中葉以后,至五代,漸變成長(zhǎng)短句。至本朝,則盡為此體。今所存,止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩、并七言絕句詩而已?!度瘊p鴣》猶依字易歌,若《小秦王》必須雜以虛聲乃可歌耳?!蹦纤沃衅?,大學(xué)問家朱熹亦附和此說?!吨熳诱Z類》卷一百四十寫道:“古樂府只是詩,中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那些聲,逐一聲添個(gè)實(shí)字,遂成長(zhǎng)短句,今曲子便是?!鄙蚶?、胡仔、朱熹等人的說法,有詞學(xué)文本文獻(xiàn)為證。今以《花間集》考之,如薛昭蘊(yùn)將樂府舊題《離別難》改造為詞,成為《花間集》中最長(zhǎng)調(diào),凡87字。又如溫庭筠作《新添聲楊柳枝》二首,歌詞仍屬七絕;張泌將曲子末尾的“和泛聲”填以實(shí)字,遂《柳枝詞》詞調(diào)。他如《南歌子》、《酒泉子》、《江城子》諸調(diào),也都是在原絕句體的基礎(chǔ)上將末尾“和泛聲”填為三個(gè)實(shí)字而成。

以上是從音樂、曲調(diào)角度,討論詞體的生成。而羅漫教授所撰《詞體出現(xiàn)與發(fā)展的詩史意義》一文,則以非常具體、細(xì)密而全面的句式和結(jié)構(gòu)的考察和分析,充分證明“詞是中國(guó)詩史發(fā)展到奇偶言歷程的文化產(chǎn)物;既是配合燕樂演唱的抒情歌詞,也是體式空前繁富的格律詩”[3]。筆者以為,這是近若干年來,有關(guān)詞體起源問題最為精審也最為科學(xué)的詞學(xué)研究論文,應(yīng)予充分關(guān)注。

此外,袁行霈先生《長(zhǎng)吉歌詩與詞的內(nèi)在特質(zhì)》、王水照先生《從蘇軾、秦觀詞看詞與詩的分合趨向——兼論蘇詞革新和傳統(tǒng)的關(guān)系》、楊海明先生《論“以詩為詞”》、鄧喬彬先生《論宋詞中的“騷”、“辯”之旨》、王兆鵬先生《從詩詞的離合看唐宋詞的演進(jìn)》、沈松勤先生《論宋詞本體的多元特征》、鐘振振先生《論金元明清詞》、劉揚(yáng)忠先生《金代河朔詞人群體述論》、張宏生先生《比興寄托說與清初的詩詞理論探討》等論文,也都有力證明:詞實(shí)屬?gòu)V義之詩,詞學(xué)實(shí)屬?gòu)V義之詩學(xué),詞就是對(duì)傳統(tǒng)詩歌和詩學(xué)的容受與反饋。臺(tái)灣詞學(xué)家王偉勇教授甚至撰有《宋詞與唐詩之對(duì)應(yīng)關(guān)系研究》一書,分別從“字面之借鑒”、“句意之借鑒”、“詩篇之借鑒”等方面,全面考察唐詩、宋詞之緊密關(guān)系,也完全可以視為探討詞體對(duì)傳統(tǒng)詩歌、詩學(xué)容受與反饋的一個(gè)范例。

二、從題材、風(fēng)格看唐五代詞對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)的容受

敦煌詞是詞體創(chuàng)作早期成果的遺存,為研究詞體的原型提供了第一手資料。研究顯示,敦煌詞的題材內(nèi)容與傳統(tǒng)詩歌并無二致。王重民先生《敦煌曲子詞敘錄》說:“今茲所獲,有邊客游子之呻吟,忠臣義士之壯語,隱君子之怡情悅志,少年學(xué)子之熱望和失望,以及佛子之贊頌,醫(yī)生之歌訣,莫不入調(diào)。其言閨情與花柳者,尚不及半?!比味毕壬抖鼗颓跆健蜂浽~545首,分12類,其中有豪俠、頌揚(yáng)、醫(yī)、道、佛、勸學(xué)、勸孝、雜俎等,而怨思、別離、愛情、伎情、閑情之作計(jì)93首,僅占總數(shù)的1/6強(qiáng)。尤可稱道者,像《長(zhǎng)相思》“哀客在江西”,寫小商販在外鄉(xiāng)備受欺凌,令人心酸;同調(diào)“作客在江西”,寫小商販病死他鄉(xiāng),其情慘不忍聞。這類直接描寫底層民眾生活的作品,是宋詞所缺少的。

拙著《宋詞題材研究》曾將宋詞題材分為祝頌、詠物、艷情、寫景、交游、閨情、節(jié)序、羈旅、隱逸、詠懷、閑愁、宗教、宮廷、閑適、懷古、談藝、風(fēng)土、游仙、祭悼、隱括、親情、科舉、仕宦、人物、故事、世相、哲理、神話、邊塞、軍旅、詠史、生活、時(shí)事、憫農(nóng)、家庭、寓言36類,《全唐五代詞》還多出論兵、儒教、醫(yī)道和勞動(dòng)4類,反映社會(huì)生活和古代文明的廣度和深度都遠(yuǎn)過宋詞。可見詞體當(dāng)初在“寫什么”上,并無特別限制。

再來看“怎么寫”,即藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)風(fēng)格。敦煌詞或粗獷熱烈,或委婉深沉,或俚俗,或精巧,或質(zhì)樸,多姿多彩。尤其應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的,由于敦煌詞作者所抒發(fā)的感情大多健康活潑,清新自然,充滿生機(jī),其藝術(shù)風(fēng)格也以樸素自然、清新爽朗為基調(diào)。此外,詞體容量有大有小,有小令也有慢詞,格式也不固定,襯字很多,富于變化。還“可以根據(jù)同一曲調(diào)的大體輪廓,進(jìn)行各種變奏處理,使之符合于不同的內(nèi)容的要求?!保?]197劉禹錫《紇那 曲》亦 有“調(diào) 同辭不同”之謂??梢姸鼗驮~作為詞體的源頭和原型,作者廣泛,題材多樣,情感健壯,境界寬宏,調(diào)式靈活,風(fēng)格各異。它與傳統(tǒng)詩體一樣,都是詩人抒情言志的工具,在總體上呈現(xiàn)出題材、風(fēng)格多樣化的原型特征。

盛、中唐文人詞是文人詞的初級(jí)階段,其作者本是詩人,深受抒懷言志、比興寄托等傳統(tǒng)詩學(xué)的影響,每以詩心、詩法作詞,因而同樣表現(xiàn)出題材多樣化的傾向和特征?;蚴惆l(fā)因景而生的蒼涼悲壯(如李白的《菩薩蠻》與《憶秦娥》)、凄婉迷茫(如李涉的《竹枝詞》)和愉悅歡快(如白居易的《憶江南》、劉禹錫的《竹枝》之三);或表達(dá)對(duì)君主的歌頌(如張說的《舞馬詞》)、感戴與希求(如沈佺期的《回波樂》)以及箴規(guī)(如李景伯的《回波詞》);或描繪邊塞風(fēng)光(如韋應(yīng)物的《調(diào)笑》)并表現(xiàn)征人的鄉(xiāng)愁(如岑參的《六州歌頭》、戴叔倫的《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》);或表示對(duì)下層人民的同情(如白居易的《竹枝》);或宣泄謫遷的悵恨(如劉長(zhǎng)卿的《謫仙怨》)與人生的漂泊無常(如劉長(zhǎng)卿的《秋風(fēng)清》);或感嘆歷史的興亡和人世的滄桑(如劉禹錫的《瀟湘神》、《楊柳枝》之四、六);或展露人世的兇險(xiǎn)、人生的艱難(如劉禹錫的《竹枝》之七))與人心的叵測(cè)(如劉禹錫的《竹枝》之六);或表達(dá)對(duì)英雄的渴求(如唐昭宗李曄的《菩薩蠻》)、對(duì)戰(zhàn)亂的厭恨(如竇弘余的《廣謫仙怨》);或歌唱隱逸生活的情趣(如張志和與張松齡的《漁父》)、歸隱之心(如元結(jié)的《欸乃曲》);或抒發(fā)百折不回的豪情壯志(如劉禹錫的《浪淘沙》之一、八);或揭示滄海桑田、人生窮通的哲理(如白居易的《浪淘沙》之一、二、五、六)。這些詞作都充分證明盛、中唐文人詞除談情說愛之外,還包涵著更為豐富的有關(guān)社會(huì)、政治和人生的情志內(nèi)容。甚至還有插科打諢(如中宗優(yōu)人的《回波樂》)、談禪(如釋成德的《撥棹歌》)、述道(如陳羽、蘇郁的《步虛詞》)之作。與題材、題旨相表里,盛、中唐文人詞的藝術(shù)風(fēng)格也以清新朗健或深沉渾厚為主導(dǎo)。

只有到晚唐五代時(shí)期,創(chuàng)作傾向才發(fā)生畸變,詞幾乎淪落為以言情尤其是離別相思為主要內(nèi)容的載體。筆者曾撰文進(jìn)行探討,稱此種現(xiàn)象為“信仰淪喪下的情感放縱”[5]。以《花間集》為例,500首詞作中,閨情和艷情作品分別為223首、107首,合計(jì)330首,兒女私情竟占大半;緊接著的第三類詠物詞、第四類風(fēng)土詞、第五類羈旅詞和寫景詞,僅分別為41首、25首、18首。可見晚唐五代詞確已成為“狹深”的文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)然,換一個(gè)角度反過來看問題,則可見在晚唐五代,即便是以“狹深”為顯著特征的《花間集》,傳統(tǒng)詩學(xué)的影響仍不絕如縷,時(shí)時(shí)閃現(xiàn)。除上述6類詞作外,《花間集》尚有懷古、閑愁、隱逸、邊塞、交游、神話、宮廷、科舉、人物、宗教、詠史、節(jié)序、閑適、哲理、親情和詠懷等16類作品,其中除閑愁外,大都是社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)性較強(qiáng)的傳統(tǒng)詩性題材。雖然這些類別的詞作數(shù)量很少,如閑適、哲理分別為3首,詠懷、親情分別僅1首,但彌足珍貴,于說明詞體表現(xiàn)功能之寬廣有佐證之功?!痘ㄩg集》的詞史和詞學(xué)理論史意義,尚有進(jìn)一步探討的必要。

無論如何,晚唐五代詞題旨的狹深和風(fēng)格的綺艷,并不能用以證明“詩莊詞媚”、“詞為艷科”等傳統(tǒng)詞學(xué)觀點(diǎn)。詞有1400余年的演變史,我們不能以偏概全,用某種階段性特征來覆蓋整個(gè)詞史、規(guī)范整個(gè)詞體。晚唐五代詞的價(jià)值、審美趨尚,只是在分裂動(dòng)蕩政治格局、人命危淺現(xiàn)實(shí)處境、信仰淪喪國(guó)民心理、及時(shí)行樂處世態(tài)度下,文士階層情感世界的一次有意無意的放縱和沉迷罷了。

三、唐五代詞作中詞體詩化理論的寄寓和閃現(xiàn)

如果說理論構(gòu)建尚可各執(zhí)一詞,自成一統(tǒng),或憑虛構(gòu)建,超越時(shí)代以先行,或尊古非今,奉揚(yáng)先哲以擅場(chǎng),未必是當(dāng)時(shí)真實(shí)情況的反映;那么,直接考察同時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作所獲取的信息材料,則應(yīng)是更加可靠、更具說服力的第一手文獻(xiàn)資料。從初唐至五代,170余位詞人共留下2800余首詞作,筆者將這些詞作逐篇審讀數(shù)過,東鱗西爪,吉光片羽,或多或少,或顯或幽,共發(fā)現(xiàn)74首詞作直接或間接地反映了作者或時(shí)人的詞體觀和詞學(xué)觀,成為筆者考察唐五代詞體詩化理論①關(guān)于“詞體詩化理論”概念的界定,請(qǐng)參閱拙文《金元詞體詩化理論發(fā)皇》,載《中國(guó)韻文學(xué)刊》2011年第3期,第26頁。發(fā)展脈絡(luò)的又一文獻(xiàn)依據(jù)。

茲據(jù)這74首詞作所透露的詞學(xué)觀念和詞學(xué)主張,分類概括、摘錄如下。首先來看詞家對(duì)詞體的態(tài)度。無疑,詞是音樂文學(xué),是通俗文學(xué),其娛樂性在很大程度上削弱了人們對(duì)詞體的尊重。不過,詞家畢竟多是深受傳統(tǒng)詩教、詩學(xué)的熏陶和培育的文士,其于填寫之際自然有所忌諱,有所感發(fā),有所寄寓。至于那些觀念保守、立身方正之士,更是視詞如詩、以詩為詞。其旨涉“詩詞同源,詞為詩裔”者,則有:

劉白蘇臺(tái)總近時(shí),當(dāng)時(shí)章句是誰推?纖腰舞盡春楊柳,未有儂家一首詩。(薛能《楊柳枝》)

樂府翻來占太平,風(fēng)光無處不含情。千門萬戶喧歌吹,富貴人間只此聲。(司空?qǐng)D《楊柳枝》)

金馬詞臣賦小詩,梨園弟子唱新詞。(徐鉉《柳枝詞》)

同醉與閑評(píng),詩隨羯鼓成。(李煜《子夜歌》)

撥棹乘船無定止,楚詞處處聞聲。(無名氏《西江月》)

陶家五柳簇衡門,還有高情愛此君。何處更添詩境好,新蟬欹枕每先聞。(司空?qǐng)D《楊柳枝》)

樂府吹為橫笛曲,能使離腸斷續(xù)。(毛文錫《柳含煙》)

高歌宴罷月初盈,詩情引恨情。(魏承班《訴衷情》)

在上引詞作、詞句中,作者都自覺不自覺地視詞為詩,以“詩”、“樂府”、“小詩”、“楚詞”、“詩境”、“高情”、“詩情”來指稱、概括詞作、詞境和詞情。而薛能《楊柳枝》自注云:“劉、白二尚書,繼為蘇州刺史,皆賦《楊柳枝》詞,世多傳唱。雖有才語,但文字太僻,宮商不高。如可者豈斯人徒歟!洋洋乎唐風(fēng),其令虛愛!”仰攀上古,更可見作者視詞如詩的觀念與追求。這些包含“詩”字的語詞,使讀者想起歐陽炯《花間集序》“詩客曲子詞”的說法——既稱“詩客”,所作當(dāng)然可以泛稱為“詩”了。而“樂府”、“楚詞”之類語詞,還與更廣義的詩學(xué)聯(lián)系在一起。

文學(xué)的首要問題就是寫什么,即題材內(nèi)容,詞也不例外。唐五代詞取材廣泛,內(nèi)容充實(shí),已獲得廣大詞學(xué)研究者的認(rèn)可;而當(dāng)詞體發(fā)軔之初,詩詞在取材范圍和主題表達(dá)上,更無明顯差異。其旨涉“詞旨”與“寄托”者,則有李嶠《水調(diào)歌》(山川滿目淚沾衣)、竇?!哆€京樂》(百戰(zhàn)初休十萬師)、張祜《雨淋鈴》(雨淋鈴夜卻歸秦)、李曄《菩薩蠻》(何處有英雄)、司空?qǐng)D《楊柳枝》(樂府翻來占太平)與《浪淘沙》(不必長(zhǎng)漂玉洞花)、無名氏《鄭郎子》(何時(shí)得對(duì)圣明主)等。

以上數(shù)闋都有集中而鮮明的主題傾向,所寫內(nèi)容也都具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,體格健壯,其實(shí)就是政治詠懷詩。尤其是唐昭宗李曄,以《菩薩蠻》表達(dá)求賢的政治理想,比諸溫、韋同調(diào)言情諸篇,簡(jiǎn)直云泥之別!按,關(guān)于李曄《菩薩蠻》詞,據(jù)《舊唐書·昭宗紀(jì)》,乾寧三年“七月甲戌,帝與學(xué)士、親王登齊云樓,西望長(zhǎng)安,令樂工唱御制《菩薩蠻》詞。奏畢,皆泣下沾襟?!倍耙Y(jié)《欸乃曲》小序,則夫子自道地表明以詞寄托的創(chuàng)作目的。無怪乎南宋黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷一有云:“凡看唐人詞曲,當(dāng)看其命意。造語工致處,蓋語簡(jiǎn)而意深,所以為奇作也?!彼^“命意”、“意深”,實(shí)即“寄托”。

有些詞作,甚至可以用“寄托遙深”來形容。如李嶠《水調(diào)歌》,李德裕《次柳氏舊聞》即有唐玄宗“聞之,潸然出涕”,嘆賞“李嶠真才子也”,且“不待曲終而去”的記載。張祜《雨淋鈴》亦屬此類。此詞寫玄宗還京后,在肅宗的猜忌與監(jiān)視下抑郁度日,意蘊(yùn)深長(zhǎng),將玄宗晚年凄涼孤單的處境與悔恨交加的痛苦表達(dá)得含蓄曲折、深刻有力,這是自鐘嶸《詩品》以來詩家極力推崇的筆法與境界。

與詞旨、寄托緊密關(guān)聯(lián)的,便是詞品的雅俗。其旨涉“崇雅黜俗,祛淫歸正”者,則有:

停橈靜聽曲中意,好似云山《韶》、《濩》音。(元結(jié)《欸乃曲五首》)

《云》、《韶》韻俗?,幧?。(司空?qǐng)D《步虛詞》)

可道新聲是亡國(guó),且貪惆悵《后庭花》。(吳融《水調(diào)詞》)

鼓清琴,傾淥酒,扁舟自得逍遙志。任東西,無定止,不議人間醒醉。(李珣《漁歌子》)

堪嘆群迷,夢(mèng)空花幾人悟。更假饒錦帳銅山,朱履玉簪,畢竟于身何故。未若紅塵外,幽隱竹籬蓬戶。青松下,一曲高歌,笑傲年華換古今。(無名氏《一寸金》)

元結(jié)、司空?qǐng)D直陳其理想的詞品,吳融否定以《玉樹后庭花》為代表的淫靡之音,而無名氏《一寸金》則具體描述其笑傲?xí)r俗、遺世高蹈的胸襟。這里的“一曲高歌”,并不僅僅指聲腔、音調(diào)之昂揚(yáng),實(shí)亦喻品格、境界之高潔。試問其境界、品位究竟為何?李珣《漁歌子》答曰:“自得逍遙志。”

真誠(chéng)是文學(xué)自立的根本。從創(chuàng)作角度論雅俗,其分野便是思想感情的真?zhèn)危徽嬲\(chéng)為雅,輕浮為俗。宋人王灼《碧雞漫志》卷二有云:“長(zhǎng)短句雖至本朝盛,而前人自立與真情衰矣?!边@是反面教訓(xùn)。清人沈祥龍《論詞隨筆》則正面立論:“主情之詞,貴得其真?!苯藳r周頤《蕙風(fēng)詞話》卷一明確表示:“真字是詞骨。情真、景真,所作必佳,且易脫稿?!逼渲忌妗罢媲椤迸c“詞骨”者,為數(shù)甚多,茲臚陳如下:

江畔誰家唱竹枝,前聲斷咽后聲遲。怪來調(diào)苦緣詞苦,多是通州司馬詩。(白居易《竹枝四首》之四)

抱琴對(duì)彈別鶴聲,不得知音聲不切。(李紳《一七令·賦月》)

此日令人腸欲斷,不堪將入笛中吹。(滕邁《楊柳枝》)

數(shù)首新詞帶恨成,柳絲牽我我傷情。(薛能《楊柳枝十九首》之十一)

分明自說長(zhǎng)城苦,水調(diào)云寒一夜風(fēng)。(張祜《氐州第一》)

滿目悲傷,縱有竹歌亦斷腸。(馮延巳《采桑子》之十三)

滿樓弦管,一曲離聲腸寸斷。(韋莊《上行杯》)

曲中情,弦上語,不堪聽。(李珣《酒泉子》之二)

琴韻對(duì)熏風(fēng),有恨和情撫。腸斷斷弦頻,淚滴黃金縷。(魏承班《生查子》之一)

曲中彈到,《想夫憐》處,轉(zhuǎn)相愛幾多恩義。(無名氏《洞仙歌》)

四更叢竹弄宮商,每恨賢夫在漁陽。(無名氏《五更轉(zhuǎn)》)

二更孤帳理秦箏,若個(gè)弦中無怨聲?(無名氏《五更轉(zhuǎn)》)

誰家營(yíng)里吹羌笛,哀怨教人不忍聞。(無名氏《鎮(zhèn)西》)

日晚笳聲咽戍樓,隴云漫漫水東流。(無名氏《水調(diào)歌》)

岫邊紅日初斜,陌上花飛正滿,凄涼數(shù)聲羌管。(無名氏《撲蝴蝶》)

人去后,景依然,畫堂誰復(fù)聽哀弦?(無名氏《搗練子》)

凡此種種,不能遍舉,足見唐五代詞人對(duì)于“詞貴真誠(chéng)”有深切的感受和絕對(duì)的認(rèn)可。情到真處、深處,拙語亦工,即況惠風(fēng)所言“且易脫稿”。至于那些不平則鳴的悲怨愁苦,更是激發(fā)人心、引人共鳴的詞家寶藏?!痘蒿L(fēng)詞話》所倡“詞骨”論,既是經(jīng)驗(yàn)總結(jié),也是理論垂示。

與后世以婉約柔媚為正宗、本色不同,唐五代詞曲的主旋律是激越嘹亮,而非低柔甜糯;即便妓情艷曲,也多用“響遏行云”、“雕梁塵起”的典故,從中不難窺見李唐音樂的蘄向、特質(zhì),及其在五代時(shí)期的余響。其旨涉偏賞“清越”樂調(diào)與“豪放”風(fēng)格者,為數(shù)最多,如薛能《柘枝詞》“樓臺(tái)新府第,歌舞小嬋娟。急破催搖曳,羅衫半脫肩”,盛小叢《突厥三臺(tái)》“雁門山上雁初飛,馬邑闌中馬正肥。日旰山西逢驛使,殷勤南北送征衣”①(唐)范攄《云溪友議》卷上《餞歌序》記載:宣宗大中間,浙東觀察使“李尚書訥夜登越城樓,聞歌曰:‘雁門山上雁初飛?!渎暭で小U僦?,曰:‘在籍之妓盛小叢也?!唬骸旮韬紊坪酰俊唬骸彩抢鎴@供奉南不嫌女甥也,所唱之音乃不嫌之授也?!蔽臏Y閣《四庫全書》本。,和凝《解紅》“百戲罷,五音清,《解紅》一曲新教成。兩個(gè)瑤池小仙子,此時(shí)奪卻《柘枝》名”,李煜《玉樓春》“鳳簫聲斷水云閑,重按《霓裳》歌遍徹”,毛文錫《臨江仙》“靈娥鼓瑟韻清商,朱弦凄切,云散碧天長(zhǎng)”,魏承班《玉樓春》“聲聲清迥遏行云,寂寂畫梁塵暗起”、《后庭花》“昔時(shí)歡宴歌聲揭,管弦清越”,馮延巳《拋球樂》“《水調(diào)》聲長(zhǎng)醉里聽”,尹鶚《秋夜月》“歡極一片,艷歌聲揭”,《金浮圖》“一片揭天歌吹,滿目綺羅珠翠”,毛文錫《甘州遍》“美人唱,揭調(diào)是《甘州》”、《柳含煙》“樂府吹為橫笛曲,能使離腸斷續(xù)”,孫光憲《南歌子》“舞袖頻回雪,歌聲幾動(dòng)塵”,無名氏《水鼓詞》“琵琶輪撥紫檀槽,弦管初張鼓調(diào)高”、《喜秋天》“誰家臺(tái)榭深,嘹亮宮商足”、《五更轉(zhuǎn)》“共奏天仙樂,龜茲韻宮商。美人無奈手頭忙,聲繞梁”等,不能遍舉。

李唐音樂風(fēng)格本以豪放為主旋律,晚唐五代承其余響,亦推尊激越高揚(yáng)。發(fā)展到極端,乃有以詞論兵者,即晚唐易靜《兵要望江南》五百首,可謂粗豪不羈至極矣。順便提及,唐代樂人,固以女性居多,而男性亦為數(shù)不少。被李清照寫入《詞論》的“李八郎”李袞,就是男高音歌唱家,事載李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》卷下。而據(jù)元稹《連昌宮詞》,為玄宗所愛賞的念奴,則是一位女高音歌唱家,有所謂“飛上九天唱一聲,二十五郎吹管逐。逡巡大遍《涼州》徹,色色《龜茲》輕錄續(xù)”。這與宋代獨(dú)重女聲,女聲又一主甜柔,大異其趣。所以,襟懷壯闊、不讓須眉的李清照,在《詞論》中才有“自后鄭、衛(wèi)之音日熾,流靡之變?nèi)諢钡牟粷M與貶抑。事實(shí)上,風(fēng)格而外,豪放還包括情感的奔放濃烈。正是在這個(gè)前提下,有學(xué)者乃稱李煜詞開了豪放詞派的先河[6]108。

最后,則是唐五代詞家積極創(chuàng)新詞調(diào)的直接記錄。其旨涉“創(chuàng)調(diào)”、“創(chuàng)體”者,則有:

請(qǐng)君莫奏前朝曲,聽唱新翻《楊柳枝》。(劉禹錫《楊柳枝》)

踏曲興無窮,調(diào)同辭不同。(劉禹錫《紇那曲》)

《六幺》、《水調(diào)》家家唱,《白雪》、《梅花》處處吹。古歌舊曲君休聽,聽取新翻楊柳枝。(白居易《楊柳枝》)

善別宮商,能調(diào)絲竹,歌令尖新。(無名氏《內(nèi)家嬌》)

如今歌舞渾新法,爭(zhēng)得君王喚眼前。(無名氏《水鼓詞》)

玉管朝朝弄,清歌日日新。(無名氏《穆護(hù)砂》)。

求新求變,是文體發(fā)展之初充滿生機(jī)和活力的表現(xiàn)。詞體從萌發(fā)到成熟,也經(jīng)歷了一個(gè)體式、調(diào)式如雨后春筍不斷涌現(xiàn)的蓬勃發(fā)展的演進(jìn)歷程。在此進(jìn)程之中,民間藝人當(dāng)居首功,但也不應(yīng)忽視詩家、詞家和樂師的貢獻(xiàn);事實(shí)上,絕大多數(shù)詞調(diào)都是經(jīng)過他們的整理、改進(jìn)和修飾才定型的。劉禹錫《劉賓客文集》卷二十七《泰娘歌》引云:“泰娘本韋尚書家主謳者。初,尚書為吳郡,得之,命樂工誨之琵琶,使之歌且舞。無幾何,盡得其術(shù)。居一二歲,攜之以歸京師。京師多新聲善工,于是又捐去故技,以新聲度曲,而泰娘名字往往見稱于貴游之間?!痹 哆B昌宮詞》這樣描寫念奴的演唱:“逡巡大遍《涼州》徹,色色《龜茲》轟錄續(xù)。李暮壓笛傍宮墻,偷得新翻數(shù)般曲?!卑拙右住兑淮玫茏又x女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》詩寫一位御前供奉曹綱:“琵琶師在九重城,忽得書來喜且驚。一紙展看非舊譜,四弦翻出是新聲?!崩罴潯侗撇拧吩妼懥硪晃徊苄展┓睿骸皷|頭弟子曹善才,琵琶請(qǐng)進(jìn)新翻曲?!蓖硖凄嵦幷d《明皇雜錄》載李隆基制《雨霖鈴》,張徽以觱篥吹之。諸如此類,都是唐詞調(diào)式、體式日新月異,廣大曲詞作者積極創(chuàng)新的生動(dòng)寫照。

文學(xué)作品是一定文學(xué)理論和創(chuàng)作主張影響下的產(chǎn)物。作品中的點(diǎn)滴議論,甚至是客觀的描寫和敘述,都有可能寄寓、流露作者的態(tài)度和主張。上述六方面的詞作,或多或少,或直或隱,都是時(shí)人詞體觀、詞學(xué)觀的反映。這些作品中所傳達(dá)出的以詞附詩、比興寄托、崇雅黜俗、抒寫真情、偏賞豪放、積極創(chuàng)新等觀念或主張,除去“豪放”與“創(chuàng)新”兩條,都明顯與傳統(tǒng)詩教、詩學(xué)相吻合。而所言“豪放”,如果從自然為詞、直抒其情的角度看,仍與《毛詩序》“情動(dòng)于中而形于言”路線一致;而所言“創(chuàng)新”,亦實(shí)與劉勰《文心雕龍·時(shí)序》“歌謠文理,與世推移”觀點(diǎn)相同。

綜合全文,通過對(duì)詞體生成、取材傾向、藝術(shù)旨趣和理論流露等幾方面的考察,不難發(fā)現(xiàn)唐五代詞與傳統(tǒng)詩學(xué)血肉相連的淵源關(guān)系。與宋詞相比,唐五代詞,尤其是敦煌詞和盛中唐文人詞,對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)的容受與反饋,都是非常顯著的。詞體發(fā)軔之初所表現(xiàn)出的種種性狀,更應(yīng)成為詞學(xué)研究者科學(xué)考察詞體體裁屬性和表現(xiàn)功能的重要文獻(xiàn)依據(jù)和理論起點(diǎn)。

[1] 恩格斯.致約·布洛赫[M]//馬克思恩格斯選集,北京:人民出版社,1995.

[2] 陳弘治.詞學(xué)今論[M].臺(tái)北:文津出版社.1991.

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[6] 黃雅莉.詞情的饗宴[M].臺(tái)北:文津出版社,2003.

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