楊 群 劉松來

新儒學(xué)背景下元代藝術(shù)精神的形成與拓展

楊 群 劉松來

元代是中國古典藝術(shù)史上繼魏晉南北朝之后又一個性張揚(yáng)的時代，元代的藝術(shù)作品體現(xiàn)出與前代迥異的審美理念。元代藝術(shù)精神的形成與當(dāng)時的主導(dǎo)意識形態(tài)——新儒學(xué)息息相關(guān)。通過自身的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索，元代士人對以程朱理學(xué)、象山心學(xué)為代表的新儒學(xué)美學(xué)思想進(jìn)行了全面接受和改造，發(fā)展和完善了“心境說”、“性情說”等審美范疇，拓展出獨(dú)具特色的元代藝術(shù)精神。正是在此基礎(chǔ)上，元代藝術(shù)家最終確立了中國古典文人藝術(shù)的基本范型。

新儒學(xué)；藝術(shù)精神；散曲；文人畫

楊 群，江西師范大學(xué)文學(xué)院博士生；

劉松來，江西師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。（江西南昌 330022）

在中國古代藝術(shù)史上，元代的藝術(shù)精神充滿矛盾又極富靈性。以政治文化背景而論，蒙古貴族入統(tǒng)中原、游牧民族文化與漢文化彼此沖突，作為當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作主體的士人集團(tuán)無法實(shí)現(xiàn)自己的政治理想，生存狀態(tài)極其壓抑。以藝術(shù)創(chuàng)作而言，元代又是個性充分張揚(yáng)的時代——元雜劇橫空出世、感天動地，散曲清新動人、暢達(dá)明快，文人畫更是名家輩出、盛況空前。以下試從元代士人的思想背景入手，探析元代藝術(shù)精神的形成軌跡。

一、元代藝術(shù)審美理念的突破與創(chuàng)新

作為中國古典藝術(shù)的重要代表，元代藝術(shù)在繼承、總結(jié)前人美學(xué)成果的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了鮮明的創(chuàng)新精神。畫論家湯麟指出：“自從漢武帝獨(dú)尊儒術(shù)之后，思想桎梏在藝術(shù)上有兩次大反抗。一次是魏晉南北朝對文學(xué)功能的再認(rèn)識，一次就是元代以文人畫成熟為標(biāo)志的審美觀念的突破?！盵1]（P9）這一突破既以文人畫為標(biāo)志，也同樣體現(xiàn)在以散曲、雜劇為代表的文學(xué)藝術(shù)上。與前代尤其是宋代相比，元代審美理念的創(chuàng)新性主要表現(xiàn)為三點(diǎn)：

(一)求天趣、尚自然的審美追求

兩宋是程朱理學(xué)從發(fā)端到昌盛的時期，其在美學(xué)觀念上的直接反映就是宋人熱衷理趣，化盛唐的熱情為含蓄，乃至喜好“以才學(xué)為詩，以議論為詩”。這一風(fēng)氣到了元代卻徹底為之一變：繪畫方面，文人畫家們以逸品為高，熱衷表現(xiàn)自然山水，寥寥數(shù)筆、不事雕琢而氣韻全出；文學(xué)創(chuàng)作方面則呈現(xiàn)為題材貼近生活、語言清新明快，以自然質(zhì)樸為美,以明朗酣暢為趣。

以文人畫“元四家”之一的倪瓚為例，他的創(chuàng)作多取材于江南小景，尺幅之上往往只有一抹平湖遠(yuǎn)山、三兩疏林枯樹。其代表作《六君子圖》、《容膝齋圖》、《秋亭嘉樹圖》等，雖然將自然物象簡練到極致，沒有任何人為的夸飾，卻傳達(dá)出地老天荒般的荒寒、寂寞，彰顯著雋永、簡逸的美。就像陳傳席評價《秋亭嘉樹圖》時所指出的：“整個畫面簡淡蕭疏幽逸，如洞庭月色萬籟無聲，毫無熱鬧塵俗之風(fēng)。反映了一個人思想的純凈清雅、無欲無為、淡泊自守的情懷。 ”[2]（P297－298）

又如以下兩首散曲作品。馬致遠(yuǎn) 《雙調(diào)·壽陽曲·瀟湘八景》寫漁家生活：“鳴榔罷，閃暮光。綠楊堤數(shù)聲漁唱。掛柴門幾家閑曬網(wǎng)，都撮在捕魚網(wǎng)上?！盵3]（P150）馮子振《正宮·鸚鵡曲·野渡新晴》寫雨后春游：“孤村三兩人家住，終日對野叟田父。說今朝綠水平橋，昨日溪南新雨?！盵3]（P183）兩位作者不約而同地采用白描手法實(shí)寫日常情狀，不論生活瑣事還是周遭景物無不流露出天然之美，令人如臨其境。這種清風(fēng)撲面般的藝術(shù)風(fēng)格得到后人的高度評價。王國維贊為：“故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也。 ”[4]（P101）

從本質(zhì)上說，求天趣、尚自然的審美追求彰顯的是活潑潑的生命力，體現(xiàn)的是生命意識的覺醒，元代美學(xué)所倡導(dǎo)的清氣、逸格相關(guān)審美范疇，都是由此衍生而出。

(二)強(qiáng)烈的主觀情感色彩

對于自然美的追求并不意味著元代藝術(shù)家只滿足于對客觀世界的摹寫。相反，在元代藝術(shù)作品中，觀者往往能感覺到濃郁的情感意緒，這正是元代審美理念的又一重要突破。以山水畫而論，經(jīng)過元代畫家精神世界的改造，自然山水仿佛擁有自身的生命，每每令觀者為之感染，久久不能釋懷。誠如董其昌《畫禪室隨筆》所言：“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情?！盵5]（P730）美國學(xué)者高居翰就此對于宋、元兩代山水畫審美理念的流變做了非常精當(dāng)?shù)谋容^分析：“五代、北宋時期，山水畫成為體現(xiàn)宇宙宏觀的主題。山水畫大師們根據(jù)自己所在區(qū)域的特有地形，經(jīng)營出各成一家的表現(xiàn)形式。……元代，地域派別式微，繪畫上追求主觀情感的表達(dá)，發(fā)展出本質(zhì)上已抽象且理想化的山水類型，畫家們刻意或無意識的選擇以形寫心中山水，來取代對客觀山水的描寫?！盵6]（P191）

在元代文學(xué)作品中，這種主觀情感色彩則突出表現(xiàn)為情與景的交融。試看王實(shí)甫《西廂記》第四本第三折主人公長亭作別之后的橋段：“青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風(fēng)聽馬嘶?！盵3]（P592）以常理而論，青山不可能“送行”，疏林無所謂“做美”。但是，作者有意將人物情感滲透進(jìn)場景描寫之中，乃至于何處是情、何處是景已經(jīng)無法分開了。又如張養(yǎng)浩的 《雙調(diào)·折桂令·中秋》：“一輪飛鏡誰磨？照徹乾坤，印透山河。玉露泠泠，洗秋空銀漢無波，比常夜清光更多，盡無礙桂影婆婆娑。老子高歌，為問嫦娥，良夜懨懨，不醉如何？ ”[7]（P180）雖然吟詠的是唐宋詩歌中很常見的中秋主題，但是詩人跳上前臺與嫦娥對話，純是元人口吻，從而以強(qiáng)烈的主觀色彩賦予古老的題材以全新的審美意義。

（三）審美旨?xì)w在于自娛而非教化

蒙古統(tǒng)治者入主中原之后，儒家美學(xué)傳統(tǒng)中的詩教理念在元代開始動搖，以自娛為初衷的個性化表達(dá)成為這一時期文學(xué)審美的新趨勢。如元代中后期的文人領(lǐng)袖楊維楨將元代盛行的散曲稱為今樂府，意在有別于前代以溫柔敦厚為旨?xì)w的傳統(tǒng)詩歌，并認(rèn)為，“今樂府者,文墨之士之游也”[8]（第41冊，P308）。 王國維分析其原因認(rèn)為：“蓋元曲之作者，其人均非有名位學(xué)問也；其作劇也，非有藏之名山傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。 ”[4]（P101）繪畫領(lǐng)域同樣如此，文人取代畫工成為繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作主體，他們不再承擔(dān)宋代院體畫服務(wù)于宮廷的任務(wù)，以筆墨游戲?yàn)樘卣鞯淖詩示褙灤┯趧?chuàng)作的始終。正如倪瓚在《答張仲藻書》中所說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。 ”[5]（P706）

自娛精神意味著元代藝術(shù)家獲得了相對自由的創(chuàng)作空間。在這種精神主導(dǎo)下，藝術(shù)無須迎合官方的教化需要，而是成為藝術(shù)家抒發(fā)性靈的渠道，這正是元代藝術(shù)重要的活力之源。柳貫在《自題鐘陵稿后》說出了元代士人的普遍心聲：“余之詩，出諸余心，宣諸余口，無雋味以悅?cè)?，無鴻聲以驚俗。上不足以企乎古，下不足以貽諸今。 ……以足吾之所好而已。 ”[8]（第25冊，P180）

二、新儒學(xué)與元代藝術(shù)精神的形成

一個時代的藝術(shù)精神總是離不開主導(dǎo)這一時代的思想意識形態(tài)及其衍生的文化背景，元代藝術(shù)審美理念的突破當(dāng)然也是在當(dāng)時特定的歷史文化語境中生成的。由于外族入統(tǒng)中原，傳統(tǒng)思想文化和社會格局受到強(qiáng)烈沖擊，相對之前的時代，元代藝術(shù)的主要創(chuàng)作主體文人士大夫的思想面貌較為復(fù)雜，呈現(xiàn)出“三教合一”的趨向，即倪瓚總結(jié)的“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”[8](第46冊，P551)。 不過，正如“據(jù)于儒”中“據(jù)”所揭示的，儒學(xué)仍為元代文人士大夫的思想根基。需要特別指出的是，元代士人所接受的儒學(xué)是經(jīng)過兩宋學(xué)者重新詮釋的 “新儒學(xué)”，主要包括程朱理學(xué)和象山心學(xué)兩大學(xué)派。新儒學(xué)與元代藝術(shù)精神的形成之間的緊密關(guān)系至少可以從以下四個方面予以觀照：

（一）元代藝術(shù)家對新儒學(xué)美學(xué)觀念的接受

從哲學(xué)發(fā)展史看，理學(xué)雖然始于宋代，但是它的廣泛傳播和成為官學(xué)并逐步確立其在全國學(xué)術(shù)思想中的統(tǒng)治地位是在元代。一方面，蒙古貴族為了鞏固其統(tǒng)治，有利用儒家思想的一面。孔子被元代統(tǒng)治者奉為至圣先師，朱熹被尊為圣人，科舉考試仍然在“四書”的范圍之內(nèi)。另一方面，知識分子本身更是從來沒有丟掉儒家傳統(tǒng)。這其中最為典型的就是以宋代程朱理學(xué)與象山心學(xué)為代表的新儒學(xué)在元代的進(jìn)一步發(fā)展。而陸象山的心學(xué)則在元代中后期開始廣為文人士大夫接受，新儒學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)和合朱陸的趨勢。

以程朱理學(xué)與象山心學(xué)為代表的新儒學(xué)吸收了老莊哲學(xué)和禪宗學(xué)說，實(shí)際上是一種結(jié)合了儒、釋、道思想的安身立命之學(xué)。元代士人憑此進(jìn)之可榮登朝堂，退之可明哲保身，紓解內(nèi)心苦悶壓抑，從而獲得心理的平衡。所以，新儒學(xué)作為一種處世哲學(xué)，對于處于外族統(tǒng)治下的元代士人來說，尤其具有特殊意義。趙孟、朱德潤、范德機(jī)等藝術(shù)名家均崇尚新儒學(xué)，他們自己研讀新儒學(xué)經(jīng)典，并與虞集、袁桷等學(xué)術(shù)名家相互切磋交流。與此同時，虞集、袁桷等人本身也是書畫家和文學(xué)家，他們對于新儒學(xué)的研究也直接影響到他們的美學(xué)觀念，并自覺應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作之中。就連倪瓚等寄情山水、不問世事的隱逸畫家也有著深厚的新儒學(xué)學(xué)術(shù)背景①，元代中后期的文壇領(lǐng)袖楊維楨更是明確自稱“吾心學(xué)者也”[8]（第41冊，P366）。 當(dāng)然，元代藝術(shù)家對于新儒學(xué)美學(xué)的接受并非一成不變，而是結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行了諸多大膽的創(chuàng)新。正是在對新儒學(xué)美學(xué)的接受和改造中，元代藝術(shù)精神體現(xiàn)了其旺盛的生命力。

（二）儒家隱逸文化與元代藝術(shù)的審美風(fēng)尚

由于元代統(tǒng)治者阻絕了大多數(shù)漢族知識分子的進(jìn)仕之路，普通士人經(jīng)世報國的理想無法實(shí)現(xiàn)，只能退而修身。隱逸于野取代出仕于朝，成為元代文人士大夫的一種風(fēng)尚。需要指出的是，元代文人士大夫的隱逸思想并不等同于老莊之學(xué)的避世思想，而是帶有濃厚的儒家色彩。韋賓指出：“隱逸文化背后的哲學(xué)可分為兩種境界，曰孔顏之樂的境界，曰莊子哲學(xué)的境界?？最佒畼返谋举|(zhì)在于，士之如何處其身的問題。實(shí)際上是‘士’如何在逆境中自處其身，自守其節(jié)，如何于中求道、味道的問題。 這是一種高境界的隱逸哲學(xué)。 ”[9]（P144）

宋代理學(xué)家十分重視“孔顏之樂”的追求，程朱理學(xué)的創(chuàng)始人程氏兄弟曾回憶導(dǎo)師周敦頤的教誨說：“昔受學(xué)于周茂叔，每令尋顏?zhàn)印⒅倌針诽??！盵10]（P27）能否體驗(yàn)到孔顏之樂，成為衡量理學(xué)家修養(yǎng)功夫的一個重要標(biāo)尺。在元代特定的歷史人文條件下，新儒學(xué)對于“孔顏之樂”的推崇又直接推動了士人隱逸之風(fēng)的傳播。與此同時，文人士大夫們在隱逸生活中，為了寄托自己的人生理想、紓解內(nèi)心的苦悶壓抑，往往遁跡到藝術(shù)創(chuàng)作之中以尋求心靈的平衡，在殘酷的現(xiàn)實(shí)中發(fā)展出藝術(shù)化的人生態(tài)度。

試看張養(yǎng)浩的散曲《中呂·普天樂》：“楚《離騷》，誰能解？就中之意，日月明白。恨尚存，人何在？空快活了湘江魚蝦蟹。這先生暢好是胡來胡來。怎如向青山影里，狂歌痛飲，其樂無涯！”[11]（P548）拒絕無謂的入世“胡來”，尋求自然的“無涯”快樂，正是那個時代的文人士大夫一種無奈的選擇。在暫時拋開塵世煩惱的隱逸生活中，他們得到了新的審美體驗(yàn)和心靈紓解。

與元代的文學(xué)家們一樣，元代的文人畫家們不僅主動尋求隱逸江湖的生活方式，而且將這種生活方式作為了藝術(shù)表現(xiàn)的主要內(nèi)容。山水畫在元代文人畫中的突出地位正是他們對于自己隱逸生活的真實(shí)寫照，與之相關(guān)的一些題材也被文人畫家賦予了隱逸文化的象征意義而受到畫家們的青睞。例如，幾乎所有的元代文人畫家都曾經(jīng)創(chuàng)作過“漁父”主題的作品。吳鎮(zhèn)在《漁父圖》卷軸中題詩說“蘭棹穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚不釣名”[12]（P259），這正是那一時代文人畫家們的心理寫照。同時，除了“漁隱”之外，帶有隱逸文化符號性質(zhì)的“松竹梅蘭”也成為元代藝術(shù)家熱衷的表現(xiàn)對象，“四君子畫”由此盛極一時，并對明清花鳥畫發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

（三）程朱理學(xué)“性情說”在元代的美學(xué)轉(zhuǎn)化

“性情說”原本出自先秦儒家思想，《詩大序》第一次在詩學(xué)領(lǐng)域提出“吟詠情性”的說法。就《詩大序》看,“情性”主要不是指詩人個體的感情而是社會的情志，“吟詠情性”表達(dá)的是一種強(qiáng)烈的社會功利意識和政治干預(yù)意識。到了宋代，程朱理學(xué)非常重視有關(guān)“情”、“性”的討論，并賦予其嚴(yán)格的倫理學(xué)意義。程頤說:“興于詩者,吟詠性情,涵暢道德之中而散動之,有‘吾與點(diǎn)’之氣象。”[10]（P368）朱熹在《答徐景光》一文中進(jìn)一步闡發(fā)道:“心之所得于天之理則謂之性(仁、義、禮、智是也),性之所感于物而動則謂之情(惻隱、羞惡、是非、辭讓是也)。 ”[13]（第24冊，P3991）總的來說，程朱理學(xué)所謂“吟詠性情”乃是將圣人的德性、氣度、胸襟、情懷通過詩歌,表現(xiàn)為一種氣象。

而元代士人普遍好以性情論詩，但是他們所說的“性情”已經(jīng)是一個純粹的美學(xué)概念。如元初詩人劉將孫提出：“詩本出情性,哀樂俯仰,各盡其興。后之為詩者,鍛煉奪其天成,刪改失其初意,欣惡遠(yuǎn)而變化非矣?！盵8]（第20冊，P151）這里的“情性”實(shí)際上與程朱理學(xué)所指的德性、修養(yǎng)無涉，而是直指文藝創(chuàng)作中的個人性情。元末楊維禎更進(jìn)一步在《李仲虞詩集序》中提出:“詩者,人之情性也,人各有情性則人各有詩?！盵8]（第41冊，P240）元代士人通過“性情說”倡導(dǎo)個性化的創(chuàng)作，反對盲目崇拜古人。

（四）心學(xué)美學(xué)與元代藝術(shù)生命意識的傳達(dá)

除了程朱理學(xué)，陸象山創(chuàng)立的心學(xué)是受到元代文人士大夫推崇的另一新儒學(xué)思想。陸象山的心學(xué)講究發(fā)明本心、從頓悟中領(lǐng)會天地之理。雖然象山心學(xué)在宋代受到程朱理學(xué)信奉者的排斥，但是進(jìn)入元代之后，陸象山的本心思想為元代士人修養(yǎng)心性提供了理論指導(dǎo)，因而被廣泛吸納，從而形成了和合朱陸的趨勢。心學(xué)思想在美學(xué)上的發(fā)展尤其值得注意。吳功正指出：“宋、元時代理學(xué)盛行，理學(xué)進(jìn)而發(fā)展為心性之學(xué)。心性之學(xué)是對人的心靈世界的精微深細(xì)的說明和體認(rèn)，使得人的體認(rèn)基點(diǎn)和方式產(chǎn)生了重大的變化，為審美尋找到了一條新的途徑。 ”[14]（P510）

早在元初，思想家郝經(jīng)就對傳統(tǒng)的審美體認(rèn)論進(jìn)行了重新解構(gòu)，提出“內(nèi)游”的概念。郝經(jīng)強(qiáng)調(diào)主體的自主功能，以此達(dá)到“因吾之心，見天地鬼神之心；因吾之游，見天地鬼神之游”[8]（第4冊，P463）的效果。 郝經(jīng)之后的詩人、學(xué)者方回則進(jìn)一步闡發(fā)了郝經(jīng)的心學(xué)美學(xué)思想，他的《心境記》對心與境的關(guān)系進(jìn)行了論述，從陶淵明的 “心遠(yuǎn)地自偏”開始探討，分析了“顧我之境與人同，而我之所以為境，則存乎方寸之間，與人有不同焉者耳”的審美現(xiàn)象，并得出“心即境也”的結(jié)論。“心境”說的提出實(shí)際上將“心”作為審美的出發(fā)點(diǎn)和核心點(diǎn)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了審美活動中的主觀能動性。

在元代的新儒學(xué)美學(xué)思想體系背景下，藝術(shù)家們往往將自己的主觀精神注入客觀世界，使之成為自身的一部分，創(chuàng)造出李澤厚所說的“標(biāo)準(zhǔn)的‘有我之境’”[15]（P263）。元代文人畫家對于筆下自然風(fēng)物的主觀改造與文學(xué)家對于心境的營造有著異曲同工之妙。在他們的筆下，一山一木、一水一石都仿佛具有了活生生的生命。不論是倪瓚的荒寒、黃公望的清雋、吳鎮(zhèn)的蒼茫、王蒙的圓潤，這種種意境都不是西方風(fēng)景畫家那樣對大自然的忠實(shí)再現(xiàn)，而是他們用心所看到的世界。

自稱“心學(xué)者”的楊維楨在《無聲詩序》中對元代藝術(shù)的這種心學(xué)傾向有著非常精辟的概括：“詩者心聲，畫者心畫。 ”[8]（第41冊，P314）元代藝術(shù)家們以心賦詩、以心作畫，從心靈出發(fā)感知世間萬物，然后又回歸心靈，訴之以藝術(shù)的表達(dá)，強(qiáng)烈的生命意識由此成為元代藝術(shù)精神的典型特征。

三、新儒學(xué)背景下元代藝術(shù)精神的價值拓展

如前所述，新儒學(xué)是元代藝術(shù)家們的主要思想根基，它為元代藝術(shù)精神的形成提供了重要的思想養(yǎng)分。藝術(shù)家們從新儒學(xué)及其美學(xué)思想出發(fā)，在具體的藝術(shù)實(shí)踐中，對原有的藝術(shù)門類進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了元代藝術(shù)精神的重大拓展。

（一）抒性情而任自然、不拘一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法

相對而言，在唐宋文學(xué)家最擅長的詩、文領(lǐng)域，元代藝術(shù)并沒有突出的成就，而元人所獨(dú)擅的散曲和雜劇創(chuàng)作則充分拓展了元代藝術(shù)精神的價值。在“性情說”、“心境說”等美學(xué)思想的指導(dǎo)下，元代的散曲和雜劇作家們擺脫了前代的政治教化功能傳統(tǒng)，以率真的表達(dá)方式、百無禁忌的語言風(fēng)格展現(xiàn)離愁別緒、市井百態(tài)，幾乎所有的社會生活、歷史人物都可以成為他們表現(xiàn)的對象，表現(xiàn)的手法和角度更是別具個性。

如蘭楚芳《南呂·四塊玉·風(fēng)情》寫道：“我事事村，他般般丑，丑則丑村則村意相投。則為他丑心兒真，博得我村情兒厚。似這般丑眷屬，村配偶，只除天上有。”[3]（P497）這段獨(dú)特的愛情獨(dú)白就是放在今天也是饒有新意，興味盎然的。這一時代，藝術(shù)家們不再將“含蓄蘊(yùn)藉”奉為至尊寶典，不再回避一些前人的禁區(qū)，而是敢于彰顯個人情懷和時代精神。在他們的筆下，貴如天子也不過是一介無賴，“只通劉三誰肯把你揪扯住，白甚么改了姓、更了名、喚做漢高祖”[3](P253)。甚至于對天地至尊也不憚質(zhì)問：“天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！ ”[3](P519)

透過這些富有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)作品，元代文學(xué)家們擯棄了前人的矯揉造作，熱忱地謳歌社會底層的真實(shí)生活，同時敢于冒犯神圣、嘲弄自我。品讀元代的藝術(shù)作品，不難發(fā)現(xiàn)：其實(shí)不管是俗也好、丑也好，并非是對原有審美標(biāo)準(zhǔn)的顛覆；相反，它是對審美領(lǐng)域的一種大膽開拓，從而在全新的事物中發(fā)現(xiàn)更多樣性的美。

（二）打通藝術(shù)門徑，確立詩、書、畫一律的審美傳統(tǒng)

元代出現(xiàn)了大量的題畫詩，文人畫成為詩、書、畫三位一體的藝術(shù)精品，這也成為中國藝術(shù)不同于西方藝術(shù)的一個典型特征。從表面上看，它是不同藝術(shù)形式間的融合，但從更深層次看，它標(biāo)志著元代藝術(shù)精神已經(jīng)拓展到一個新的層面，即在藝術(shù)的本質(zhì)層面上確立了中國古典藝術(shù)詩、書、畫一律的思想。

元代的藝術(shù)共通性思想首先體現(xiàn)在書法與繪畫兩門藝術(shù)的創(chuàng)作上。趙孟指出：“石如飛白木如籀，寫竹應(yīng)須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”[5]（P1069）楊維楨更直接提出：“士大夫畫者必工書，其畫法即書法所在?！盵8]（第41冊，P315）書畫一律的藝術(shù)觀念直接導(dǎo)致了元代文人畫家對筆墨的突出強(qiáng)調(diào)，將中國古代“線”的藝術(shù)推向了最高階段。

元代藝術(shù)家有關(guān)藝術(shù)門類相通之處的認(rèn)識并沒有停留在筆墨技法的實(shí)踐層面。元初學(xué)者王惲在《玉堂嘉話序》中指出，書、畫之所以能互通，根本原因在于創(chuàng)作主體的“自得”性：“書與畫同一關(guān)紐。昔人謂學(xué)書者茍非自得,雖奪真妙墨,終為奴書。余于畫亦然?！盵8]（第6冊，P220）所謂“自得”，即體味出藝術(shù)的真諦所在，且這種真諦并不拘泥于具體的藝術(shù)門類。循著這一思路，元代藝術(shù)家進(jìn)一步將文學(xué)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)并舉，黃筆的《唐子華詩集序》總結(jié)道：“人知詩之非色，畫之非聲，而不知造乎自得之妙者。有詩中之畫焉，有畫中之詩焉，聲色不能拘也?！w其詩即畫，畫即詩，同一自得之妙也?！盵8]（第29冊，P103）

正是基于詩、書、畫同屬于“自得之妙”的體認(rèn)，元人明確提出了“寫意”理論。湯蠷《古今畫鑒》認(rèn)為：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭?！嬚弋?dāng)以意寫之，初不在形似耳。 ”[5]（P1071）這里的“寫”既可理解為書法的寫字之寫，亦可理解為賦詩的寫作之寫。“寫”與“畫”一字之差，已足以顯示元人對藝術(shù)精神的理解進(jìn)入到了新的階段。

綜上所述，元代藝術(shù)精神的形成與拓展始終與元代士人對新儒學(xué)的接受和改造息息相關(guān)。從中國古代美學(xué)發(fā)展來看，元代在中國古典文人藝術(shù)范型的確立過程中處于關(guān)鍵的時間節(jié)點(diǎn)。元代的藝術(shù)家們以前所未有的開拓精神創(chuàng)新了新儒學(xué)美學(xué)，在藝術(shù)題材、表現(xiàn)手法上進(jìn)行了大膽地突破創(chuàng)新，向前承接了唐宋藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，向后則開啟了明清的浪漫主義洪流。通過元代士人的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索，以抒情文學(xué)與文人畫為典型代表的元代藝術(shù)集中詮釋了中國古代文化的特色與精髓，其作品所表現(xiàn)出的獨(dú)特的美學(xué)境界更在世界范圍內(nèi)得到廣泛欣賞，成為中國藝術(shù)的典型代表。

注釋：

①倪瓚在《秋水軒詩序》中明確表達(dá)了對程朱理學(xué)的崇奉：“子朱子謂：‘陶韋沖淡之旨得吟詠性情之正，足為學(xué)之助矣?！币娎钚奚骶帯度摹罚?6冊，江蘇古籍出版社1999年版，第613頁。

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