魏家海

（華中師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢 430070）

一、引言

中國(guó)古代詩(shī)論不僅是傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和美學(xué)理論的源泉，也是現(xiàn)代翻譯理論構(gòu)建可供借鑒的重要資源。盡管傳統(tǒng)詩(shī)論不應(yīng)簡(jiǎn)單地同翻譯理論作比附，但它們?cè)诂F(xiàn)代闡釋和適當(dāng)改造的基礎(chǔ)上可啟迪詩(shī)歌翻譯研究?！凹淳皶?huì)心”、“心源為爐”和“相為融浹”是傳統(tǒng)詩(shī)論的三個(gè)重要范疇，是詩(shī)的生成機(jī)制中“所必須經(jīng)歷的完美感物”的三個(gè)層次（毛正天，2005：162），是審美主體在詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)審美對(duì)象的感物效果，藉此可揭橥宇文所安漢詩(shī)英譯的審美價(jià)值生成。

二、漢詩(shī)英譯與“即景會(huì)心”

“即景會(huì)心”（王夫之《姜齋詩(shī)話》）是指審美主體把審美對(duì)象直接攝入感覺(jué)器官之中，景在心中、鏡中之像沒(méi)有加工提煉，也沒(méi)有失真。王夫之把這種心直接容納景的“因景因情”的審美方式喻為禪家的現(xiàn)量，它包括三層含義：現(xiàn)在、現(xiàn)成和呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。這相當(dāng)于一個(gè)照相機(jī)把鏡頭中的鏡像即時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，是審美主體對(duì)審美對(duì)象之形貌的客觀呈現(xiàn)。換言之，現(xiàn)量的審美觀照是主觀的感覺(jué)對(duì)客觀景物的“直接感興”、“瞬間的直覺(jué)”和“完整的‘實(shí)相’”（葉朗，2001：463）。這表明“即景會(huì)心”的核心在于心對(duì)景的客觀記錄。

“即景會(huì)心”中審美主體同客體的關(guān)系類似于“隨物宛轉(zhuǎn)”（《文心雕龍》），即審美主體（詩(shī)人）在進(jìn)行審美觀照（感物）時(shí)，“神與物游”，“與風(fēng)云而并驅(qū)”，心與物直接貫通，詩(shī)人對(duì)物的形貌的體驗(yàn)隨著景物而變化，即心隨著物的變化而變化。張晶（2008：8）認(rèn)為，“隨物宛轉(zhuǎn)”的審美方式一方面“表現(xiàn)為主體對(duì)客體的趨近、追摹”，另一方面“表現(xiàn)為主體對(duì)客體的運(yùn)化與統(tǒng)攝”?！半S物賦形”（蘇軾 《自評(píng)文》）的美學(xué)思想是對(duì)“隨物宛轉(zhuǎn)”的提升和發(fā)展，指詩(shī)文創(chuàng)作要遵循自然常理，不越法度，如庖丁解牛，游刃有余，根據(jù)客觀事物的內(nèi)容和形貌來(lái)定形，描摹其審美形態(tài)，強(qiáng)調(diào)審美主體的心對(duì)客體物的如實(shí)臨摹。

與此同理，詩(shī)人在創(chuàng)作中，見(jiàn)山是山，心中有山，見(jiàn)水是水，心中有水，詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中盡力模仿審美對(duì)象物，同時(shí)對(duì)物也會(huì)有所取舍，如同攝影者選擇取景一樣，不會(huì)把見(jiàn)到的景都匯入心中。

詩(shī)歌翻譯中，譯者的“即景”不是直接觀景，而是二度間接觀景和間接感物。詩(shī)歌翻譯中的景或物是詩(shī)歌語(yǔ)言、意象和結(jié)構(gòu)，譯者對(duì)景的審美方式呈現(xiàn)為另一種語(yǔ)言之景?！凹淳啊钡氖钦Z(yǔ)言而非實(shí)景，譯者的審美對(duì)象是言，審美方式是“隨言宛轉(zhuǎn)”、“隨言賦形”，把物之言轉(zhuǎn)換為言之形。這是譯者翻譯審美的基本層次，是翻譯操作的出發(fā)點(diǎn)。譯者的“會(huì)心”更具感性認(rèn)識(shí)，有可能升華為更高層次，但不一定必然如此，“即景”式翻譯亦有其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值?！凹淳皶?huì)心”在整個(gè)詩(shī)歌翻譯中往往獨(dú)立呈現(xiàn)為直譯，盡量保留原詩(shī)的意象和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，保持形，一般不會(huì)大刀闊斧地改造，有意無(wú)意地選擇異化翻譯策略。“譯詩(shī)欲忠實(shí)于原詩(shī)不僅應(yīng)對(duì)原詩(shī)進(jìn)行準(zhǔn)確地釋義，更應(yīng)該呈現(xiàn)與原詩(shī)相對(duì)應(yīng)的、具有欣賞價(jià)值的視覺(jué)形式美或視象美及聽(tīng)覺(jué)形式美?！保◤堉侵校?007：12）請(qǐng)看王維的《木蘭柴》（Magnolia Fence）

秋山斂馀照，飛鳥(niǎo)逐前侶。

彩翠時(shí)分明，夕嵐無(wú)處所。

Autumn hills draw in the last sunlight,

birds in flight follow companions ahead.

The glittering azure is often quite clear,

and nowhere is evening’s haze to be found.

王維在詩(shī)中的景物描寫(xiě)正如張福慶（2000：108，110）所言：“像繪畫(huà)一樣注意色彩的表現(xiàn)”，“又像繪畫(huà)一樣注重光線的表現(xiàn)”，把色彩和關(guān)系搭配得天衣無(wú)縫。王維的《木蘭柴》一詩(shī)看起來(lái)詩(shī)中有畫(huà)，讀起來(lái)畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)人在觀景時(shí)注重景物的光與色彩的描摹，刻畫(huà)了夕陽(yáng)中的秋山、飛鳥(niǎo)、山嵐和明滅閃爍、瞬息變幻的彩翠奇觀的景色，揭示了萬(wàn)物皆為剎那生滅、無(wú)常無(wú)我、變化莫測(cè)的禪意。宇文所安在翻譯中的審美感物雖然不是對(duì)審美客體的各種具體的自然物象直接所感，但對(duì)原詩(shī)中意象的二度感物仍然遵循了“即景會(huì)心”的原則。

這首詩(shī)中的景是“秋山”、“馀照”、“飛鳥(niǎo)”、“夕嵐”、“彩翠”和“分明”等意象，譯者的“即景”就是在理解品味詩(shī)人的意象基礎(chǔ)上進(jìn)行語(yǔ)言轉(zhuǎn)換?！皶?huì)心”就是把這些意象詞語(yǔ)直接譯為相應(yīng)的英語(yǔ)詞語(yǔ)autumn hill，last sunlight，bird in flight，evening’s haze，azure，

clear，并沒(méi)有介入譯者的自我情感，而是依樣畫(huà)葫蘆，臨摹原詩(shī)的意象和意境，由原詩(shī)的“隨物宛轉(zhuǎn)”和“隨物賦形”轉(zhuǎn)向譯詩(shī)的“隨言宛轉(zhuǎn)”和“隨言賦形”。原詩(shī)的言（原詩(shī)意象）在譯詩(shī)中賦予言之形（譯詩(shī)意象），且言與形大體構(gòu)成等值。例如，glittering 譯出了夕陽(yáng)光線或滅或閃的虛幻與不定情形，生動(dòng)形象，很有創(chuàng)意。譯詩(shī)“隨言（glittering azure）宛轉(zhuǎn)”（再現(xiàn)“彩翠”的閃爍意象），也就是把原詩(shī)的景通過(guò)“會(huì)心”賦予生動(dòng)靈活之形。西方讀者乍一讀不太容易理解到譯詩(shī)中的禪意，但借助宇文所安在譯詩(shī)前的題解說(shuō)明也可以體會(huì)其旨意。

詩(shī)歌翻譯中的“即景會(huì)心”帶有明顯的感性直觀性和摹寫(xiě)性，但譯者的這種審美心理也能產(chǎn)生很有價(jià)值的審美效果。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，翻譯得自然就是美，美就是譯文摹寫(xiě)得自然。

三、漢詩(shī)英譯與“心源為爐”

劉禹錫的《董氏武陵集紀(jì)》中有云：“心源為爐，筆端為炭，鍛煉元本，雕礱群形?！薄靶脑礊闋t”是指審美主體超越感性的審美體驗(yàn)（感物），把審美對(duì)象在審美主體“心爐”里熔煉和鍛造，使自然美經(jīng)過(guò)“心爐”的加工錘煉，把物性之美情性化，走出了純客觀的藩籬，進(jìn)入審美的情感層次。所謂觸景生情，就是景通過(guò)審美主體“心爐”的烘烤，“要其胸中具有爐錘”（劉熙載《詩(shī)概》），錘煉物景，賦予其情感色彩。詩(shī)歌審美是藝術(shù)思維，也是情感思維和想象思維，“中國(guó)文學(xué)美學(xué)以情感性、想象性擅優(yōu)，不是模仿和再現(xiàn)”（吳功正，2001：347）。詩(shī)歌創(chuàng)作離不開(kāi)情感與想象，詩(shī)人須對(duì)審美客體用“心爐”鍛烤，把物象情感化和情景化，而不是簡(jiǎn)單模仿。

詩(shī)歌翻譯重在譯情，譯者作為審美主體將客體（原文詩(shī)歌）在“心爐”里冶煉，使感物情感化，而不限于感性化或理性化，不以模仿和再現(xiàn)原詩(shī)的語(yǔ)言為最終目的，而要譯出詩(shī)歌的情感，譯詩(shī)要充滿感情，不是原詩(shī)的簡(jiǎn)單物化。譯者要設(shè)身處地體驗(yàn)原詩(shī)中的情感，“詩(shī)緣情而綺靡”（陸機(jī)《文賦》）意味著詩(shī)歌創(chuàng)作因情而發(fā)，語(yǔ)言優(yōu)美讓人感到審美愉悅。在詩(shī)歌翻譯中，譯者通過(guò)跨文化的審美移情也可體驗(yàn)詩(shī)人的情感，譯詩(shī)緣原詩(shī)之情，甚至譯詩(shī)語(yǔ)言綺麗優(yōu)美。正如華茲華斯所說(shuō)的“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”（蔣寅，2003），譯者的“心爐”也可鑄造出原詩(shī)的強(qiáng)烈情感。但譯者的翻譯策略是多樣化的，且并非所有的譯者都可以創(chuàng)譯出原詩(shī)的情感，也可能扭曲、變異和淡化。請(qǐng)看杜甫的 《曲江二首（其一）》（Bending River）：

一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)正愁人。

且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。

細(xì)推物理須行樂(lè)，何用浮名絆此身。

When a single petal falls away,

it is spring’s diminishment,

a breeze that tosses thousands of flecks

quite makes a man dejected.

I watch them the while,till almost gone,

weary not,though the harm be great,

of ale that enters lips.

At river’s side small manors

are roosts for kingfishers,

high tomb barrows by the park

give unicorns’ repose.

Careful research on the pattern of things

Sends men to seek delight—

What use to let hopes of tenuous glory

Fetter this body of mine?

杜甫在安史之亂后返回長(zhǎng)安卻受到排擠，因苦悶而寫(xiě)下了這首感物緣情詩(shī)。這是一首典型的因情感觸發(fā)的傷情詩(shī)，詩(shī)人把曲江池畔的春日花飛之景投入“心爐”同自己的愁苦人生遭際相熔煉，抒發(fā)了托物言志的憂郁魂消之情。譯者用a single petal falls away（花瓣飄落而去）翻譯“一片花飛”的零落之景，用diminishment（減少、變?。┳g“減”，生動(dòng)準(zhǔn)確，道出了詩(shī)人的惜春心情，以toss（輕輕地拋）譯“飄”，表面上意義有出入，但實(shí)際上表達(dá)了詩(shī)人目睹花飄的心境，連同dejected（情緒沮喪）構(gòu)成了詩(shī)人觸景傷情的審美心理。由于漢語(yǔ)沒(méi)有英語(yǔ)那樣的語(yǔ)法邏輯，“風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)”的闡釋則會(huì)多樣化，原詩(shī)中“風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)”是主語(yǔ)，“正愁人”是謂語(yǔ)，但譯詩(shī)breeze（風(fēng)）成了主語(yǔ)，與原詩(shī)有差別，“愁”的情感對(duì)比有所減弱。

譯者以harm（心理上的傷害）譯“傷”（傷心、感傷），用weary not of ale that enters lips（不厭倦入唇的酒）表達(dá)“莫厭酒入唇”，譯出了詩(shī)人感傷無(wú)奈的心情。譯者大有移情式的情感體驗(yàn)，把傷感傷感化，在二度審美過(guò)程中基本上以詩(shī)人的“心爐”為自己的“心爐”，達(dá)到了情與情的合一，盡管某些語(yǔ)句的重心有所偏移，但譯詩(shī)大體譯出了原詩(shī)的情感。

“巢”和“臥”兩個(gè)動(dòng)詞生動(dòng)形象地引發(fā)了驚人的奇想，翡翠鳥(niǎo)在昔日的樓堂上筑起了窩，曾經(jīng)雄踞高冢之前的石雕麒麟倒臥在地，荒寂蕭索的凄涼景象突兀眼前。譯文分別用roost（棲息）和repose（長(zhǎng)眠），讀者結(jié)合相應(yīng)的語(yǔ)境可以悟出寂寞蕭條的氣氛，感知原詩(shī)的意義和意境。

原詩(shī)的最后兩句意思是仔細(xì)推究事物盛衰變化的道理為應(yīng)該及時(shí)行樂(lè)，何必讓虛浮的榮譽(yù)束縛自身呢？譯詩(shī)用詞準(zhǔn)確，用careful research和seek delight 直譯“細(xì)推”和“行樂(lè)”，“樂(lè)”是舉懷飲酒之樂(lè)，實(shí)際上是“舉懷消愁愁更愁”。tenuous glory（虛浮的榮耀）和fetter（束縛）忠實(shí)于原詩(shī)，兩句譯詩(shī)意義忠實(shí)，文筆流暢，既保留了原詩(shī)的秘密，又有一定創(chuàng)意。讀者可發(fā)現(xiàn)言外之意，味外之味，弦外之音，景外之景，情外之情。

譯者的翻譯歸化效果明顯，ale 是指酒精濃度高的淡色啤酒，用來(lái)翻譯“酒”，讓西方讀者耳熟能詳。unicorn 是西方神話傳說(shuō)中的獨(dú)角獸，很有神秘感，用來(lái)代替中國(guó)神話傳說(shuō)中象征聰慧、祥瑞、仁義的麒麟，也可再現(xiàn)其神秘性和想象性。譯者在“心爐”中鍛烤出中西相近的文化意象。“好的翻譯需要譯者審美移情，在感情上與作者產(chǎn)生共鳴，就像莊子觀魚(yú)能知魚(yú)之樂(lè)，也像文與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人?！保惔罅?，2012：31）通過(guò)審美移情，漢詩(shī)意象在譯者的“心爐”中從物性走入了情性。

四、漢詩(shī)英譯與“相為融浹”

“相為融浹”（王夫之《姜齋詩(shī)話》）即情景融合，和諧一致，是感物審美的最高境界。景生情，情生景，情與景“互藏其宅”，審美主體對(duì)審美客體融為一體，天人合一，呈無(wú)我和無(wú)物狀態(tài)。究竟是莊周夢(mèng)蝴蝶還是蝴蝶夢(mèng)莊周，界限已拆解，物我已兩忘。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，心與物要完美融合，詩(shī)人從成竹在胸到身在竹化，從胸中之竹到手中之竹，完成了審美過(guò)程，運(yùn)斤筆端，出神入化，點(diǎn)化為詩(shī)。

在詩(shī)歌翻譯中，譯者努力做到出神入化，譯詩(shī)與原詩(shī)之間意象與意象相融，意境與意境相諧，語(yǔ)言與語(yǔ)言相協(xié)，情感與情感相似，在審美層次上相融相和，在文化層次上，歸化與異化相互妥協(xié)，尋求適中的翻譯方法，在語(yǔ)言層次上，英語(yǔ)句法靈活化解漢語(yǔ)句法，把中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)和英語(yǔ)的美學(xué)傳統(tǒng)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，把中國(guó)詩(shī)歌之道與西方詩(shī)歌之邏各斯（logos）適當(dāng)協(xié)調(diào)。由于邏各斯的理性成分強(qiáng)于道，而道的辨證性強(qiáng)于邏各斯，且道更強(qiáng)調(diào)不可言說(shuō)，二者是“某種程度上的顯性與隱性、有聲與無(wú)聲的對(duì)比”（劉軍平，2009：33）。譯者應(yīng)以中和、合和理念消解原文與譯文的矛盾和沖突，使譯詩(shī)“泯滅了作者和譯者、原詩(shī)和譯詩(shī)、原詩(shī)之物和譯詩(shī)之物、作者與物、譯者與物之間的分野,彼此之間已經(jīng)相忘于譯詩(shī)之中了”（劉華文，2010：78）。有的譯者可以做到這一點(diǎn)，但難度很大。請(qǐng)看李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》：

半壁見(jiàn)海日，空中聞天雞。

千巖萬(wàn)轉(zhuǎn)路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。

云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。

Halfway up cliffside I saw the sun in sea,

and heard in the air the Heaven-Cock crow.

A thousand peaks and ten thousand turns,

my path was uncertain;

I was lost among flowers and rested on rock,

when suddenly all grew black.

Bears roared and dragons groaned,

making the cliff-streams quake,

the deep forests were shivering,tiered ridges shook,

clouds hung blue,portending rain,

troubled waters rolled,giving off mists.

這是詩(shī)人李白在游天姥山時(shí)所體驗(yàn)的視覺(jué)與想象、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交織的浪漫奇異的境界。幽冥的光線、高唱的天雞、迷花亂石，變幻莫測(cè)，熊咆龍吟，震顫山林。情景交融，心境相協(xié)，同詩(shī)人遭受貶謫的人生際遇相配合。譯者深刻領(lǐng)會(huì)了詩(shī)人的情景“融浹”、心境相和的審美心理，在譯詩(shī)中極力再現(xiàn)了原詩(shī)的意象和情感。cliffside，sun，Heaven-Cock，peak，turn，path，flower，rock，black，bear,dragon,cliff-stream,deep forest,rain,waters,mist 等意象色彩斑斕，明暗結(jié)合，虛實(shí)相間，表達(dá)了原詩(shī)中撲朔迷離的意境，讀者也可借助詩(shī)人的背景體驗(yàn)詩(shī)人對(duì)人生無(wú)常、懷才不遇、報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的感喟和失落心境。譯詩(shī)中的crow，roar，groan，quake，shiver，shake等動(dòng)詞摹寫(xiě)了原詩(shī)中虛虛實(shí)實(shí)的飛禽走獸的叫聲和震撼感，再造了原詩(shī)的氣氛，烘托了原詩(shī)虛實(shí)交織的審美架構(gòu)。

原詩(shī)對(duì)仗工整，結(jié)構(gòu)整飭，體現(xiàn)了均衡美的語(yǔ)勢(shì)，詩(shī)行結(jié)構(gòu)隱藏了情景交融的格局，折射了漢詩(shī)的情入景與景含情的形神合一的詩(shī)學(xué)之道。譯者深刻領(lǐng)會(huì)了原詩(shī)的美學(xué)之道，在提煉原詩(shī)之情的基礎(chǔ)上，既保留了原詩(shī)句法結(jié)構(gòu)之道，又根據(jù)英語(yǔ)句法的特征加以調(diào)整。譯詩(shī)語(yǔ)言的邏各斯是融合了原詩(shī)語(yǔ)言之道的和諧體。例如，原詩(shī)第一句對(duì)仗整齊，譯文的句法結(jié)構(gòu)同漢語(yǔ)句式結(jié)構(gòu)很相似。兩句譯詩(shī)主句結(jié)構(gòu)相似，只是狀語(yǔ)位置不同而已。crow（鳴叫）是根據(jù)語(yǔ)境的需要而添加的聲響動(dòng)詞，使譯詩(shī)顯化了情感效果，烙上了譯者的情感審美現(xiàn)實(shí)感的痕跡。最后兩句譯文相應(yīng)的主位結(jié)構(gòu)和述位結(jié)構(gòu)形式完全相同，分別對(duì)應(yīng)于“云青青”與“水澹?！?、“欲雨”與“生煙”。譯詩(shī)的對(duì)稱結(jié)構(gòu)再現(xiàn)了原詩(shī)的結(jié)構(gòu)均衡美，也體現(xiàn)了譯者對(duì)原詩(shī)和諧情景的審美體驗(yàn)。譯詩(shī)在整體上彰顯了譯者與審美客體之間“相為融浹”的審美效果。

翻譯中的“相為融浹”還體現(xiàn)在譯者對(duì)原詩(shī)的文化態(tài)度上。無(wú)論是和而不同還是和而相容，都需要譯者容納異質(zhì)文化的勇氣及融我和他于一爐的技能。譯者在翻譯中使用和合的理念而非阻抗的態(tài)度，有助于化解目的語(yǔ)文化和源語(yǔ)文化的矛盾和沖突，實(shí)現(xiàn)各民族文化相互理解和相互補(bǔ)充的目的。“各文明間應(yīng)以和合的精神，開(kāi)放的胸懷，容納異己的文明或文化因素，并以同情的愛(ài)心互相理解、互相尊重，和合而共生、共存、共處、共立、共達(dá)。”（張立文，2001：14）文學(xué)翻譯中文化的“和合而共生、共存、共處、共立、共達(dá)”就是在翻譯審美過(guò)程中使兩種文化“相為融浹”，化解糾結(jié)，走向互識(shí)與互融。請(qǐng)看杜甫的 《秋興八首（其五）》：蓬萊宮闕對(duì)南山，承露金莖霄漢間。西望瑤池降王母，東來(lái)紫氣滿函關(guān)。云移雉尾開(kāi)宮扇，日繞龍鱗識(shí)圣顏。一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點(diǎn)朝班。

Palace towers of Peng-lai

stand facing South Mountain,

a golden stalk that catches dew

is high in the Milky Way.

Gazing west to Onyx Pool

the Queen Mother is descending,

from the east come purple vapors

and fill Han Pass.

Pheasant tails shift in clouds,

palace fans reveal

sunlight circling dragon scales,

I see the Emperor’s face.

By the gray river I lay once and woke,

Alarmed that the year had grown late—

How often did I,by the gates’ blue rings,

take my place in dawn court’s ranks?

杜甫的這首詩(shī)乃“思長(zhǎng)安宮闕，嘆朝寧之久違也”（仇兆鰲語(yǔ)），詩(shī)中含有豐富的文化內(nèi)容。漢唐時(shí)期的宮闕、習(xí)俗和古代神話傳說(shuō)對(duì)當(dāng)代西方人而言簡(jiǎn)直是天書(shū)，但宇文所安在翻譯中保持著開(kāi)放、尊重的文化心態(tài)，通過(guò)適度歸化和異化的翻譯方法移植和融化中國(guó)文化的特質(zhì)，以和合的心胸吸納和傳播中國(guó)文化的精髓。例如，以Palace towers of Peng-lai 譯“蓬萊宮闕”，蓬萊宮本是漢宮，唐高宗就曾將大明宮以此更名。由于蓬萊自古就是神話傳說(shuō)中的仙境，譯者在英譯時(shí)不忘在注釋里向西人解釋，此乃借用“西海（實(shí)際上應(yīng)為東海）眾神居住的島名，是漢宮群的一部分，常用漢宮指唐宮”（Owen，1996：436），將其淵源和文化意義交代得清清楚楚。又如，西王母是傳說(shuō)中住在昆侖山瑤池的女神，“瑤池”和“王母”分別直譯為Onyx Pool和Queen Mother。譯者在注釋里詳細(xì)解釋了《漢武內(nèi)傳》里所記載的傳說(shuō)，王母曾飛降漢宮乘紫云之輦，佩金剛靈璽，戴七彩之冠，履玄璚鳳文之舄，挾二侍女，造訪漢武帝，武帝跪拜問(wèn)寒暄畢立，索要長(zhǎng)生不老藥草（ibid.：437）。譯者還在“東來(lái)紫氣滿函關(guān)”的注釋里介紹了作為道家圣人和李唐王朝假托始祖的老子乘青牛車西游至函谷關(guān)，守關(guān)者見(jiàn)東極有紫氣西邁，便知有圣人來(lái)的故事。在“青瑣點(diǎn)朝班”的譯注里譯者還說(shuō)明了皇帝在宮門(mén)口依班次點(diǎn)名傳呼百官朝見(jiàn)天子的情形（ibid.）。

以上都是譯者為了積極傳播中國(guó)文化而進(jìn)行的厚重翻譯（thick translation），旨在引導(dǎo)西方讀者的文化自覺(jué)性。譯文以英語(yǔ)為媒介，把中國(guó)文化打包獻(xiàn)給了英語(yǔ)讀者，在文學(xué)審美翻譯中傳遞了中國(guó)文化。文學(xué)翻譯的宗旨在于分享民族文化特性，把文化的地域性轉(zhuǎn)變?yōu)槿蛐裕褮v史性轉(zhuǎn)化為跨時(shí)代性，把特定民族獨(dú)特的情感轉(zhuǎn)化為各民族共同理解的情感，把文化能量的有限性和單一性轉(zhuǎn)化為文化能量的無(wú)限性和普遍性。正如Appiah（2000：417）所言：“文學(xué)翻譯的目的不在于生產(chǎn)用于復(fù)制原作者作品的字面意義，或者原作者正在消弭意義的文本，而是生產(chǎn)可供分享原語(yǔ)文本里核心文學(xué)特性的某些東西。”因此，“核心文學(xué)特性”也是文化特性，是譯者應(yīng)該讓譯語(yǔ)讀者分享的核心價(jià)值。宇文所安直譯和注解相結(jié)合的翻譯策略充分展示了譯者中西文化“融浹”的心態(tài)和理智及愿意接納中國(guó)文化的智慧。譯者的想象力和創(chuàng)造性無(wú)疑是“融浹”的前提條件。“詩(shī)歌翻譯需要的不僅是知識(shí)與技巧，更需要激情、想象和創(chuàng)造，所謂‘詩(shī)有別才，非關(guān)書(shū)也’說(shuō)的正是這個(gè)道理?！保◤垈鞅?，2007：8）

五、結(jié)語(yǔ)

宇文所安的漢詩(shī)英譯在“即景會(huì)心”、“心源為爐”和“相為融浹”三個(gè)層次上發(fā)揮了譯者的審美主體性，并兼顧了感物中的物性。根據(jù)不同的語(yǔ)境，譯者調(diào)動(dòng)了審美心理能力和文本生成能力，把譯詩(shī)的審美效果發(fā)揮到最佳狀態(tài)，使文學(xué)審美和文化審美進(jìn)入了和合與和諧的狀態(tài)。他的譯詩(shī)是文學(xué)翻譯和文化翻譯的典范。

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