馮 巍 朱 峰

(1．福建廣播電視大學(xué)，福建福州 350001;2．南昌航空大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江西南昌 330063)

意象油畫是近年來(lái)我國(guó)美術(shù)界提倡的繪畫理論，針對(duì)于抽象或是具象藝術(shù)，其創(chuàng)作目的是為了達(dá)意(表達(dá)“至理”)，繪畫的性質(zhì)既不是對(duì)描寫對(duì)象的再現(xiàn)，也不是單一的情感表達(dá)，而是通過(guò)“表意于象”的方式創(chuàng)造“表意之象”。［1］不過(guò)，我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意象特征向來(lái)明顯，為什么會(huì)在當(dāng)代受到重視，并且出現(xiàn)在西畫領(lǐng)域，這是有一定原因的。

該理論的提出，很大程度上是出自對(duì)中西繪畫異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系的需要。［2］由于油畫在我國(guó)作為一種從西方舶來(lái)的藝術(shù)形式，自登陸伊始便不可避免地遭遇到了來(lái)自傳統(tǒng)意象審美意識(shí)的反向滲透，它既是民族審美自我防范心理的物化外顯，更是油畫作為典型外來(lái)文化的本土化適應(yīng)與改良。是故，不少意象油畫研究多立足于“民族性”與“本土化”視角，若作為意象油畫的形成原因與環(huán)境研究，顯然是必要的。

然而，本源自《周易》中的意象概念究竟在意象油畫中有多大成份的體現(xiàn)，尤其是當(dāng)代意象繪畫畢竟不同于傳統(tǒng)的寫意繪畫，與西方具象、抽象、表現(xiàn)、象征等表現(xiàn)手法亦有所區(qū)別。那么，我們要問(wèn):意象繪畫是如何界定的?它的邊界何在?該怎樣劃分美術(shù)作品的抽象、意象或者是表現(xiàn)特征?

一、“民族性”與“本土化”追求不等同于意象

民族性與本土化的追求集中反映了我國(guó)油畫創(chuàng)作群體的學(xué)術(shù)自醒，如果說(shuō)這種自醒在劉海粟、林風(fēng)眠等老一輩油畫家年代還停留于潛意識(shí)認(rèn)知意向的話，到了20世紀(jì)五六十年代尤其是伴隨著以董希文為代表的油畫中國(guó)風(fēng)命題的提出以后［3］，日漸成為國(guó)內(nèi)藝術(shù)家所共識(shí)的審美研習(xí)基本視角。繪畫的意象特征便是在這種視角的認(rèn)知下挖掘而來(lái)的，學(xué)界普遍認(rèn)為，“意象油畫”其實(shí)是上世紀(jì)五六十年代的油畫民族化提法和90年代在全球化背景下本土化提法的延續(xù)和變種。［4］

很顯然，意象繪畫(一般情況下，本文更愿意使用此術(shù)語(yǔ)，因?yàn)橄鄬?duì)于意象油畫，其適用范圍更廣。)的提法似乎繞不開民族性與本土化命題，但是，在當(dāng)代全球文化一體化的前提下，藝術(shù)本應(yīng)是不分彼此的，即便是杰格德最初提出“以非洲為中心”的本土化藝術(shù)審美策略時(shí)［5］，依舊未能達(dá)到擺脫歐洲中心傾向的現(xiàn)實(shí)結(jié)果;對(duì)于中國(guó)而言，文化民族主義必然是文化多元主義即文化地域主義，一個(gè)抽象的大一統(tǒng)的傳統(tǒng)的民族文化，同樣令人懷疑。［6］更詳盡的論證可參閱王林與顧丞峰的相關(guān)論文，在此不再贅述。

本文所關(guān)心的是:難道就不能脫離開民族性與本土化命題理解意象繪畫了嗎?答案是肯定的。意象概念自古有之，民族性與本土化視角僅僅是發(fā)現(xiàn)而不是發(fā)明了它。意象作為人類認(rèn)知世界的典型視覺(jué)邏輯規(guī)律之一，必然具有其普遍性與普適性特質(zhì)，民族性與本土化提法限定了它的普適性。試問(wèn)難道可以關(guān)起門來(lái)不讓西方學(xué)界涉入(在此為第一人稱視角而不是作為亞洲文化研究的旁觀視角涉入)?其實(shí)，西方對(duì)意象的相關(guān)研究亦從未間斷，只是未如我國(guó)傳統(tǒng)文化審美中這樣具有體系化，但是作為另外一種文化視角的攝入，他們的不少研究成果對(duì)我們來(lái)說(shuō)非常重要。

結(jié)論:無(wú)需將意象和民族性與本土化等同，全球化語(yǔ)境的認(rèn)知可以否定后者，但不一定要牽涉前者，意象繪畫在概念上是可以調(diào)整并謂之為道的。

二、圍繞意象繪畫而展開的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴

意象與具象、抽象概念究竟是怎樣的關(guān)系?蘇天賜認(rèn)為意象是指介于具象與抽象之間的形象表達(dá)形式［7］，孫宜生在《意象藝術(shù)論綱》中持相似觀點(diǎn)［8］，曹桂生特就此在《西北美術(shù)》上兩度撰文質(zhì)疑［9］，孫宜生則均在同期刊物上給予了回復(fù)［10］，形成了激烈的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。

學(xué)術(shù)界對(duì)意象繪畫的爭(zhēng)論頗多，此為一例，早些時(shí)候艾中信、詹建俊對(duì)董希文、倪貽德在上世紀(jì)60年代左右提出的油畫民族化反思亦算一例［11］，近期尚輝、梁江與王林、顧丞峰的本土與年代之爭(zhēng)則更為熱烈。如此眾多的爭(zhēng)議一來(lái)說(shuō)明了學(xué)界對(duì)意象的重視程度，二則反映出意象繪畫在概念上的不確定性，對(duì)此，本文的理解是:

首先，就意象本身談意象繪畫，在基礎(chǔ)概念的邏輯整合尚未完成之前，先別忙著加載過(guò)多的外延，別急于插旗子、下定義。概念應(yīng)越清晰越好，“一個(gè)概念的外延無(wú)限擴(kuò)大以后，內(nèi)涵將會(huì)同比例地縮小?！保?2］外延的加載必須依賴概念本源的邏輯支撐(嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐普撌羌虞d的唯一有效途徑)，脫離了原初概念的外延盡管也必然有其提出的動(dòng)因與內(nèi)在邏輯性，但由于與本源在聯(lián)系上的不緊密，當(dāng)遭遇實(shí)證或是質(zhì)疑環(huán)節(jié)時(shí)再來(lái)尋求回溯推導(dǎo)就很容易與原初概念割裂，一旦割裂形成，對(duì)外延定義后的所有工作都將飄絮化，進(jìn)而墮入理論大廈基礎(chǔ)層被架空后的坍塌。

其次，暫且不論意象的歸屬，而應(yīng)尊重概念的普適性，也即是適用應(yīng)廣泛、越具發(fā)展?jié)撡|(zhì)越有效。將某一普遍概念區(qū)域化、種群化的做法對(duì)將來(lái)的藝術(shù)史研究或許有效，但對(duì)于概念本身來(lái)說(shuō)是自我束縛，也即是對(duì)意象豎起的所有屏障都是“固步自封”，應(yīng)盡快去除，唯有如此，方可有利于意象繪畫的發(fā)展以及意象概念的國(guó)際化共識(shí)。

再次，意象中的“象”為表意樣象，所指不僅僅是形象，更多的是現(xiàn)象與心象;而意象繪畫所追求的“象”為藝術(shù)形象，兩者具有形而上下間的本質(zhì)區(qū)別。也就是說(shuō)，研究意象概念，要多運(yùn)用形而上哲學(xué)思辨;探索意象繪畫，要多采取可實(shí)證的形而下科學(xué)態(tài)度。意象繪畫是意象概念的適用范疇，同樣理由，如果在藝術(shù)世界切實(shí)產(chǎn)生意象流派的話，未必就一定是意象油畫，可以是其他畫種、也可以是其它藝術(shù)表現(xiàn)形式，正如英國(guó)在20世紀(jì)初亦形成了以休姆(T．E．Hulme)與龐德(Ezra．Pound)為代表的意象派詩(shī)歌。

因此，對(duì)意象繪畫的研究應(yīng)立足于視覺(jué)規(guī)律與藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)證需要，博采眾長(zhǎng)，努力揭示意象的生理與心理成因，并運(yùn)用于藝術(shù)表達(dá)行為，形成目標(biāo)明確、有跡可循的創(chuàng)作方法、審美規(guī)律以及評(píng)價(jià)體系。

三、意象的心理與生理成因

就“象”的層面來(lái)看具象、抽象以及意象皆有著接受階段與表達(dá)階段的區(qū)別，在形成上是有先后差別的。下面，我們以嬰兒的感知與表達(dá)狀況對(duì)其形成時(shí)序加以分析:

1．一般情況下我們認(rèn)為，當(dāng)嬰孩還未出生時(shí)，便具備了一些基本的感知能力，如聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等等，并由此產(chǎn)生了選擇性意向(喜好傾向)。

2．視覺(jué)感知能力則需要建立在第一次睜眼之后，或許是因?yàn)樯婕案兄鞴俚膹?fù)雜程度所決定，通常認(rèn)為視覺(jué)是最后產(chǎn)生的感知能力(至于味覺(jué)產(chǎn)生于第一次吮吸還是在母體內(nèi)尚未發(fā)現(xiàn)心理學(xué)相關(guān)實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)支持)。在此階段，便獲得了關(guān)于“象”的最初狀況——具象接受，比如一張母親的臉。

3．在選擇性意向的驅(qū)使下，嬰兒所要做的最早的工作便是將具象感知轉(zhuǎn)化為抽象化認(rèn)知，如“什么是什么”、“什么可以怎樣”，并以此確保吮吸、觸摸的準(zhǔn)確程度。盡管我們認(rèn)為抽象是從眾多的事物中抽取共同特征與本質(zhì)特征的研究方法，但是實(shí)際上首次感知便可進(jìn)行抽象:“一個(gè)兒童也許僅看到過(guò)一只狗，但剛一看到這只狗時(shí)，他就已經(jīng)形成了一個(gè)關(guān)于狗類的清晰概念(雖然這個(gè)類，僅包含一個(gè)成員)?！保?3］抽象的結(jié)果是形成概念，雖然這個(gè)概念不一定準(zhǔn)確。嬰兒所形成的概念不可能是文本形式，而屬于具有可識(shí)別特征的覺(jué)知范疇，如通過(guò)抽象化活動(dòng)形成抽“象”(形象)記憶。

4．在思維活動(dòng)中的樣象便可稱為意象，前面所提及的具象與抽象均停留于感知與接受而非表達(dá)環(huán)節(jié)，兒童涉及“象”的表達(dá)最先是通過(guò)意象圖示來(lái)實(shí)現(xiàn)的，即在未經(jīng)歷任何溝通符號(hào)化的外部學(xué)習(xí)時(shí)，最準(zhǔn)確、便捷的達(dá)意方式便是意象圖示。為了表達(dá)意圖，兒童與原始人最先采用了意象的方式，通過(guò)對(duì)古代巖畫的分析可以獲得意象的圖示化基本方法:(1)對(duì)基本形態(tài)在具象的基礎(chǔ)上抽象處理;(2)突出典型樣象差異以區(qū)分相似含義;(3)通過(guò)極簡(jiǎn)化與范式化處理以強(qiáng)調(diào)造像意圖的權(quán)重。

由此可見(jiàn)，意象繪畫的產(chǎn)生是出自表達(dá)的需要，早期的意象或許與具象表達(dá)能力的欠缺有一定的關(guān)系，但是其目的亦是為了“立象以盡意”［14］而不是再現(xiàn)，在對(duì)形象的極簡(jiǎn)與范式追求過(guò)程中許多原始部落產(chǎn)生了諸如象形文字一類的意象圖示的符號(hào)化延伸?？梢哉J(rèn)為:感知、選擇的意向性、具象接受、抽象概括、記憶、表達(dá)環(huán)節(jié)是意象形成的先決條件。

意象發(fā)展所遵循的邏輯規(guī)律是藝術(shù)邏輯而不是科學(xué)的形式邏輯，多有象征、借代、通感與聯(lián)覺(jué)等投射式表達(dá)而放棄對(duì)精準(zhǔn)程度的要求。同時(shí)，抽象后概念的攝入使得對(duì)意象的感知與接受環(huán)節(jié)增加了對(duì)理解與記憶方面的要求，也即是對(duì)意象的接受需要通過(guò)對(duì)知識(shí)的習(xí)得與運(yùn)用才能獲得，尤其當(dāng)意象發(fā)展到脫離寫實(shí)性意念表達(dá)形象的階段，如《易傳》中所述“八卦成列，象在其中”的卦象［15］，又如洛克在《人類理解論》中例舉的想要制造三角形的一般意念［16］，就對(duì)知識(shí)的掌握有了更高的要求，不僅是兒童，即便是未經(jīng)專門教育的成人亦無(wú)法獲得。也就是說(shuō)，對(duì)意象的把握受到理解力與知識(shí)水平的限制，不同的階段將演化出不同的樣象與狀態(tài)。

四、意象是否游離于具象、抽象之外

倘若是要考慮意象是否在具象與抽象兩極之間，不妨直接考慮意象、抽象與具象三者間的關(guān)系來(lái)得更為直接。其實(shí)，就具象與抽象是否確如多數(shù)學(xué)者認(rèn)為的繪畫兩極就有待商榷，因?yàn)殡S著人類認(rèn)知能力的不斷提高，大多數(shù)“非此即彼”的二元論邏輯都因在判斷上的局限性而被消解，其中最為著名的當(dāng)屬波普爾爵士對(duì)決定論的顛覆［17］，在繪畫中所認(rèn)知的具象與抽象間的對(duì)立關(guān)系將面臨同樣的詰問(wèn)。

就目前情況來(lái)看，阿恩海姆將具象與抽象對(duì)峙視為“一種極為有害的二分”無(wú)疑是正確的:“因此，我們無(wú)論如何也不能用‘具體’和‘抽象’這兩個(gè)字眼把經(jīng)驗(yàn)對(duì)象劃分為兩大不同領(lǐng)域，它們二者既不是一對(duì)反義詞，也不是指兩類相互排斥的東西。‘具體性’是一切事物都具有的性質(zhì)，而在這一切事物中，有好多東西都可以成為抽象的?！保?8］所有證據(jù)可證實(shí)具象與抽象的關(guān)系劃分僅僅是認(rèn)知時(shí)序上的前后關(guān)系而不是概念上的。一個(gè)簡(jiǎn)單的比方:臨摹一幅康定斯基的作品，其所有要素?zé)o論形狀或是色彩對(duì)我而言都具象的;同樣，在進(jìn)行具象再現(xiàn)創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)?shù)谝桓€條落在畫幅上就決定了其抽象特性(攝影中的理化轉(zhuǎn)換關(guān)系是否屬于抽象還須進(jìn)一步確認(rèn))。若是非要在適用層面上將兩者加以區(qū)別，那么或許可以這樣認(rèn)為:抽象源于具象，具象認(rèn)知早于抽象并涵蓋之。

同理可知，意象源自抽象，凡是意象的內(nèi)容都具備抽象的特征，但并不是所有抽象內(nèi)容都能被納入意象。然而在時(shí)序方面，東西方在理解上有著較大的不同，西方理論重視由抽象介入象征的方式產(chǎn)生意象，意象中的“象”與“意”屬于能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也即是目標(biāo)意象的視覺(jué)特征與代表內(nèi)涵是可以分離與給派的。阿恩海姆就曾指出意象具有三種功能:作為繪畫、符號(hào)以及記號(hào)［19］，它們的區(qū)分方式就是其抽象性、內(nèi)涵與形態(tài)間的再現(xiàn)與切合程度。與此相比，東方在對(duì)意象的理解上顯然要復(fù)雜與整體得多，意象即為意象，意象本身既是象也是意，而無(wú)需也無(wú)法對(duì)其內(nèi)涵給予文字性解碼。象為道生，可感知、可參悟、可表達(dá)，但不存在主觀給派環(huán)節(jié)，也就沒(méi)有時(shí)序上的前后關(guān)系。并且，意象沒(méi)有規(guī)定程式，所謂“象其物宜”，更多的是強(qiáng)調(diào)整體“意境”而非形態(tài)。

下面，我們?cè)囍脠D表與公式的方法來(lái)進(jìn)一步解釋以上認(rèn)識(shí):

1．就生成關(guān)系來(lái)說(shuō)，“象”始于具象并止于具象

這是以心理意象為中心的表達(dá)式，抽象與具象作為意象與現(xiàn)實(shí)溝通的操作手段，其中意向性主要涉及情緒、認(rèn)知、愿望等三種主觀因素，它們影響著覺(jué)知與表達(dá)結(jié)果。最終，作品將以具象的樣狀呈現(xiàn)。如下所示:

2．作品的樣象分類

具象(作品)再現(xiàn)(無(wú)情緒) 表現(xiàn)(有情緒)現(xiàn)實(shí)(有概念) 抽象(有概念) 浪漫(有概念)寫實(shí)(無(wú)概念) 冷抽象(無(wú)內(nèi)涵) 意象(有內(nèi)涵) 熱抽象(無(wú)內(nèi)涵) 涂鴉(無(wú)概念)符號(hào) 象征

此處情緒為將個(gè)人內(nèi)心情感融入藝術(shù)的創(chuàng)作手法，如具象表現(xiàn)或抽象表現(xiàn)創(chuàng)作;概念為抽象后獲得的共性認(rèn)知，是意義的載體，重視作品意義的創(chuàng)作如現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義或是抽象創(chuàng)作;內(nèi)涵可相對(duì)于外延來(lái)理解，為概念的內(nèi)在屬性，具有模糊性與指代特征，有時(shí)候相同的表達(dá)在不同的語(yǔ)境中是不同的含義，所以意象必須通過(guò)“境”的營(yíng)造方能實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確表達(dá)。當(dāng)然，一件作品往往具備各種樣象，需要根據(jù)其側(cè)重劃分。

3．意象思維與意象作品

在心理與意識(shí)環(huán)節(jié)所有思維活動(dòng)均為意象性的，唯有可形成記憶的具象、抽象內(nèi)容方可被意象化，當(dāng)然也可以依據(jù)側(cè)重細(xì)分為具象思維、抽象思維以及意象思維等等。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫所追求的意象性便是思維意象的直接表達(dá)，通過(guò)“象”來(lái)摹寫“意”，是對(duì)意的具象化，作品最終的視覺(jué)呈現(xiàn)將由以下內(nèi)容組成:

稍加留意就能發(fā)現(xiàn)，凡是間接摹寫類作品都多少包含以上內(nèi)容，這一方面說(shuō)明意象性是創(chuàng)造性繪畫的基本特征之一，在傳統(tǒng)寫意繪畫中尤為明顯;另一方面，感知記憶表達(dá)的要求可用于區(qū)分純抽象以及非繪畫類意象作品，如抽象形、符號(hào)、記號(hào)、書法等藝術(shù)形式;經(jīng)習(xí)得知識(shí)引導(dǎo)繪畫是意象繪畫的先決條件，它控制著感知與表達(dá)的切入視角，它可用于區(qū)分直接摹寫類作品，如臨摹、寫生;而在表達(dá)過(guò)程中技法與行為的要求恰恰是意象繪畫重“意”輕“象”的體現(xiàn)，它可用于判定一般性賦意表達(dá)還是純意象創(chuàng)作，如象征作品中的隱喻與暗示均為局部意象，卻不是以意為本的整體、全局性意象繪畫。

五、懸而未決，呼之欲出

當(dāng)對(duì)意象繪畫的理解涉入了意象油畫的內(nèi)容以后，實(shí)際上既是將傳統(tǒng)審美體系置于西方繪畫語(yǔ)境，其結(jié)果勢(shì)必誘發(fā)對(duì)傳統(tǒng)意象認(rèn)知的全新理解。當(dāng)下對(duì)意象繪畫的解釋眾多，有些出自字面理解，有些根據(jù)典型作品樣象，更多的是源于由《易經(jīng)》演化而來(lái)的意象哲學(xué)審美認(rèn)知，這些解釋雖不盡相同，但皆從各個(gè)方面對(duì)意象繪畫給予了有效界定。不過(guò)，在當(dāng)代全球化語(yǔ)境中，如何對(duì)意象繪畫給予明確的、清晰的、普適的概念依舊是一項(xiàng)懸而未決的研究課題。

我國(guó)傳統(tǒng)意象概念博大精深，無(wú)論是用于審美抑或儒道與禪宗的哲學(xué)方面，由于意象概念自身的復(fù)雜程度與“意會(huì)”特征，要想通過(guò)文本徹底描述清楚就成為不可能完成的任務(wù)。本文無(wú)意重新界定意象繪畫的概念，而僅僅是以當(dāng)代視角多方向地追問(wèn)意象繪畫的闕值，探際的結(jié)論與傳統(tǒng)認(rèn)知有著較大的差別，并且由于對(duì)“意象”選擇語(yǔ)境的不同而產(chǎn)生出相應(yīng)的差異甚至背反。作為對(duì)意象繪畫的針對(duì)性認(rèn)知補(bǔ)充，這樣做有利于對(duì)意象本質(zhì)的無(wú)限接近并使之呼之欲出，正切合了“言者，所以在意，得意而忘言”［20］的意象觀點(diǎn)。

注釋:

［1］曹桂生:《意象范疇考辨——意象概念的嬗變與重整》，《人文雜志》2001年第6期。

［2］尚 輝:《意象油畫百年》，《美術(shù)》2005年第6期。

［3］董希文:《從中國(guó)繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國(guó)風(fēng)》，《美術(shù)》1957年第1期。

［4］［7］［12］顧丞峰:《意象油畫，形而上還是形而下?》，《文藝研究》2005年第8期。

［5］［美］Dele．Jegede，“Art for life’s sake:African art as a reflection of an Afrocentric cosmology”，The African aesthetic:keeper of the traditions，edited by Kariamu，Welsh．Asante，Westport，CT;Greenwood Press，1994，P237 － 247．

［6］王林:《意象油畫及油畫民族化思考文藝研究》，《文藝研究》2005年第8期。

［8］孫宜生:《意象藝術(shù)論綱》，《美術(shù)》1992年第1期。

［9］曹桂生:《意象新釋──兼評(píng)孫宜生先生的“意象藝術(shù)”觀》，《西北美術(shù)》2000年第4期;《再評(píng)孫宜生先生的“意象藝術(shù)”觀》，《西北美術(shù)》，2001年第1期。

［10］孫宜生:《意象藝術(shù)觀答詰問(wèn)》，《西北美術(shù)》2000年第4期;《意象藝術(shù)觀答詰問(wèn)(續(xù))》，《西北美術(shù)》2001年第1期。

［11］艾中信:《再談?dòng)彤嬅褡寤瘑?wèn)題》、詹建俊:《“油畫民族化”口號(hào)以不提為好》，見(jiàn)《油畫討論集》，北京:人民美術(shù)出版社，1993 年，第166，187 頁(yè)。

［13］［18］［19］(美)阿恩海姆(Rudolf．Arnheim):《視覺(jué)思維——審美直覺(jué)心理學(xué)》，滕守堯譯，成都;四川人民出版社，1998 年，第209，203、206，179 －184 頁(yè) 。

［14］［15］《易傳．系辭傳》系辭上第十二章，系辭下第一章。

［16］洛克(John．Locke):《人類理解論》，關(guān)文運(yùn)譯，北京:商務(wù)印書館，1983年，第590頁(yè)。

［17］［奧］Karl．Raimund．Popper，The Open Universe:An Argument for Indeterminism，London:Psychology Press，1992．

［20］《莊子》第二十六章《外物》