童 巖 姜 申

所謂藝術(shù)觀念，是指對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象自我意識(shí)的投射。關(guān)于藝術(shù)觀念的議題①本文所指 “藝術(shù)觀念”更趨近某種 “藝術(shù)思潮”，應(yīng)與現(xiàn)在常用的 “觀念藝術(shù)”相區(qū)分。始終伴隨著西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。究其內(nèi)涵，不外乎三點(diǎn)：其一，每個(gè)當(dāng)代藝術(shù)品都具有其自身的理念；其二，在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的整個(gè)藝術(shù)思潮又使這些觀念形成趨向；其三，處在后現(xiàn)代背景下的人們對(duì)今天的藝術(shù)有著自己的看法。這些就構(gòu)成了當(dāng)下藝術(shù)觀念的三個(gè)層次。如果從杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)嘗試算起，西方當(dāng)代藝術(shù)已有近百年的歷史。從20世紀(jì)六七十年代始，西方逐漸步入后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，各種社會(huì)文化的轉(zhuǎn)變對(duì)藝術(shù)趨向有著深遠(yuǎn)的影響。而今天，當(dāng)藝術(shù)家努力走出美術(shù)館、走上街頭、將藝術(shù)還給大眾的時(shí)候，又將自己消解在后工業(yè)社會(huì)的消費(fèi)文化與商業(yè)景觀中。藝術(shù)觀念成為西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要驅(qū)動(dòng)力，卻又陷入上述尷尬境地，這一狀況尤其體現(xiàn)于新媒體藝術(shù)中。

新媒體藝術(shù)按照時(shí)間演進(jìn)的意義可以理解為“新的 ‘媒體藝術(shù)’”，但本文的 “新媒體藝術(shù)”更主要的是指新媒體所催生的藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)象②限于篇幅，本文主要針對(duì)視覺(jué)造型藝術(shù)現(xiàn)象。，它應(yīng)該在藝術(shù)形態(tài)上具備鮮明的特征，應(yīng)該有獨(dú)立于傳統(tǒng)藝術(shù)而存在的特質(zhì)。近年來(lái)新媒體藝術(shù)展覽及相關(guān)作品不斷涌現(xiàn)，但問(wèn)題也隨之產(chǎn)生：不少人在最初的驚詫之后，仍對(duì)新媒體藝術(shù)一頭霧水或缺乏持續(xù)的興趣。耐人尋味的是，這種現(xiàn)象與后現(xiàn)代文化滲透于當(dāng)今社會(huì)的精神頗為相悖。如若說(shuō)現(xiàn)代主義趨向于疏離大眾、拒絕媚俗藝術(shù)、以致讓大眾望而卻步尚可以理解；那么就很難解釋具有后現(xiàn)代風(fēng)范的新媒體藝術(shù)為何難以與大眾相容？問(wèn)題的癥結(jié)又在何處？

不難看出，上述問(wèn)題可歸為藝術(shù)交往互動(dòng)障礙，而這種障礙出現(xiàn)在最強(qiáng)調(diào)交往互動(dòng)的新媒體藝術(shù)中，其癥結(jié)不但涉及新媒體藝術(shù)的形態(tài)特征，而且涉及與這些形態(tài)特征互為表里的藝術(shù)觀念。據(jù)此，本文將首先討論新媒體藝術(shù)在形態(tài)特征上如何區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)，然后討論新媒體藝術(shù)在觀念取向上如何區(qū)別于現(xiàn)代主義藝術(shù)。在此基礎(chǔ)上，我們將對(duì)新媒體藝術(shù)觀念的趨向做出自己的研判，并就其在中國(guó)的演變與發(fā)展做一番討論，以期對(duì)上述問(wèn)題做出合理闡釋。

一、新媒體藝術(shù)的主要特性

越來(lái)越多的研究者指出，數(shù)字化呈現(xiàn)、交互式過(guò)程和沉浸性體驗(yàn)是新媒體藝術(shù)的主要特性。

以往常見(jiàn)的藝術(shù)呈現(xiàn)與表達(dá)是以 “波”的傳遞作為介質(zhì)而實(shí)現(xiàn)的，例如繪畫(huà)、電影、雕塑、舞臺(tái)等依靠視覺(jué)體驗(yàn)的藝術(shù)形式，多是透過(guò)可見(jiàn)光波在顏料、墨跡、銀幕或視覺(jué)造型上的折射，最終在視網(wǎng)膜上成像以獲得審美呈現(xiàn)。再如音樂(lè)等依靠聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)的藝術(shù)形式，源于樂(lè)器或聲帶發(fā)出的聲波，作用于人的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)而產(chǎn)生審美感受。所以，這些藝術(shù)形式都建構(gòu)在對(duì) “波”的雕刻之上。

而新媒體藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的一個(gè)根本特征，就在于其新穎的媒介性質(zhì)。新媒體藝術(shù)很大程度上雖然也是視聽(tīng)的，并且在視聽(tīng)藝術(shù)的范疇內(nèi) “波”仍舊是藝術(shù)表達(dá)與呈現(xiàn)的最基本介質(zhì)，但卻經(jīng)過(guò)了對(duì)模擬信號(hào)的數(shù)字化采樣、編碼、處理、記錄、傳播與解碼之后的呈現(xiàn)與體驗(yàn)，并經(jīng)過(guò)了數(shù)字媒介的整合、過(guò)濾與雕琢等加工。這一媒介性質(zhì)的中間過(guò)程產(chǎn)生了變化，應(yīng)該說(shuō)以 “比特”為單位的數(shù)字電信號(hào)或以 “基因”為載體的生物電信號(hào)都是新媒體藝術(shù)呈現(xiàn)與體驗(yàn)過(guò)程中所普遍經(jīng)歷的新中間狀態(tài)。2011年在中國(guó)美術(shù)館舉行的北京國(guó)際新媒體藝術(shù)三年展以“延展生命”為題，實(shí)際上就已顯露出新媒體藝術(shù)在生命形態(tài)上的新趨向。因此，有機(jī)藝術(shù) （或稱(chēng)為炭藝術(shù)、濕藝術(shù)）也是新媒體藝術(shù)的存在方式。

這里要指出，無(wú)論對(duì) “波”的中間處理方式如何變化， “波”仍舊是視聽(tīng)造型藝術(shù)的基質(zhì)，“比特”是數(shù)字媒體藝術(shù)的基礎(chǔ)，而 “基因”是構(gòu)成信息有機(jī)藝術(shù)的內(nèi)在源泉。“波”不會(huì)因?yàn)橛袛?shù)字 “比特”的概念而失去在新媒體藝術(shù)中參與造型的機(jī)會(huì)，媒體藝術(shù)中的電訊號(hào)也不因?yàn)椤盎颉倍⑴c信息傳遞和運(yùn)算的功用。它們的關(guān)系不是簡(jiǎn)單的替代，而是復(fù)雜的共生。

此外，在我們固有的印象里，藝術(shù)始終是在一個(gè)空間和 （或）時(shí)間內(nèi)由專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)家來(lái)創(chuàng)作，而在另一個(gè)時(shí)空內(nèi)呈現(xiàn)給受眾。這便造成舞臺(tái)上下、銀幕內(nèi)外、畫(huà)里畫(huà)外，作者和接受者之間明顯的區(qū)分和距離感。身份的客體化無(wú)情地將大眾與藝術(shù)的生成剝離開(kāi)，轉(zhuǎn)而塑造單向的接受者 （受眾）。新媒體藝術(shù)則不同，它傾向于打破這種傳統(tǒng)的時(shí)空秩序。隨著數(shù)字交互與感知技術(shù)的逐步普及，新媒體藝術(shù)越發(fā)體現(xiàn)出其快速傳導(dǎo)、即時(shí)反饋的優(yōu)勢(shì)，繼而趨向于沉浸式的心理體驗(yàn)。觀眾不再是單純的藝術(shù) “接受者”，無(wú)須在另一時(shí)空中苦苦等待藝術(shù)創(chuàng)作的果實(shí)，而是藝術(shù)生成的 “參與者”，甚至成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)組成部分。于是，創(chuàng)作與欣賞之間的界限變得模糊，這在空間的體驗(yàn)上導(dǎo)致各種交互和虛擬，而在時(shí)間上致使藝術(shù)的生成在個(gè)性化體驗(yàn)與偶發(fā)性感觸方面顯著增強(qiáng)。過(guò)程性的沉浸式體驗(yàn)逐漸成為新媒體藝術(shù)在展覽形態(tài)中的重要表達(dá)方式。

除以上提及的數(shù)字性、過(guò)程性、交互性及沉浸性之外，新媒體藝術(shù)還具有其他多種特征。這其中有一些特點(diǎn)是原有的藝術(shù)形態(tài)所不具備的。比如跨越時(shí)空的即時(shí)性體驗(yàn)，是基于遠(yuǎn)距離網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的發(fā)展，使分隔兩地的信息呈現(xiàn)在同一時(shí)間中，獲得即時(shí)性呼應(yīng)。2004年中國(guó)新媒體藝術(shù)家金江波創(chuàng)作的 《友誼井·第三只眼》系列作品就借助網(wǎng)絡(luò)實(shí)時(shí)影像傳輸技術(shù)連通了中國(guó)上海與挪威奧斯陸、中國(guó)成都與法國(guó)蒙特利埃，人們可以通過(guò)井中多媒體影像來(lái)互動(dòng)交流，感受的傳遞就源于跨越空間的驚詫。

如果我們把研究視野放大至人類(lèi)藝術(shù)史的全過(guò)程，就不難發(fā)現(xiàn)，新媒體藝術(shù)的上述特性是藝術(shù)歷史發(fā)展中的自然結(jié)果，某些要素于藝術(shù)審美的原初體驗(yàn)中早已存在，又因造型手段的發(fā)展而式微，卻又隨著新的媒介呈現(xiàn)方式的出現(xiàn)而復(fù)興。例如新媒體藝術(shù)的 “參與性”就絕非是新媒體所獨(dú)有的藝術(shù)形式或?qū)傩浴?duì)藝術(shù)生成過(guò)程的“參與”可以追溯到藝術(shù)誕生的早期，原初的藝術(shù)創(chuàng)造即使不是大眾的，也絕非如今天這般分工明確。沒(méi)有證據(jù)顯示原始藝術(shù)的創(chuàng)造是由專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)家獨(dú)立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大眾參與的愉悅性審美體驗(yàn)，辛苦了許久的人們掩飾不住豐收的喜悅，自發(fā)地舞之蹈之，感謝大自然的饋贈(zèng)?？梢?jiàn) “參與”從一開(kāi)始就是人類(lèi)接觸藝術(shù)美的重要方式之一。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，新媒體藝術(shù)特征的概念范疇也多有延展。即新媒體不僅僅是在傳播介質(zhì)上的更新，它更透過(guò)網(wǎng)絡(luò)、虛擬、互動(dòng)等一系列參與形式，使藝術(shù)“創(chuàng)作與接受”、“生產(chǎn)與消費(fèi)”之間的界限逐漸模糊，使精英文藝與大眾文化間的距離感逐漸消退，從而更多地表現(xiàn)出藝術(shù)與生活的融合性趨向。生活中的藝術(shù)與藝術(shù)中的生活，曾經(jīng)是對(duì)立的兩極，而今它們已隨市場(chǎng)、消費(fèi)與日常文化的延展而逐漸趨向融合。

簡(jiǎn)言之，新媒體藝術(shù)在造型呈現(xiàn)上親近于數(shù)字虛擬，在藝術(shù)語(yǔ)匯上趨向于多媒融合，在行動(dòng)上貼近于實(shí)時(shí)交互，而在價(jià)值追求上指向平等、參與和共享。這些都與長(zhǎng)久以來(lái)現(xiàn)代主義藝術(shù)及其主體性主張所導(dǎo)致的兩極化取向背道而馳。顯而易見(jiàn)，新媒體藝術(shù)帶來(lái)的不僅是媒介手法的轉(zhuǎn)換，更是藝術(shù)觀念上對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)理念的反撥。一場(chǎng)對(duì)主體性及其藝術(shù)觀念的反思漸漸在當(dāng)下新的藝術(shù)實(shí)踐及藝術(shù)思潮中孕育而生。

二、主體性與藝術(shù)觀念的反思

總的來(lái)說(shuō)，我們對(duì)事物的思考是以現(xiàn)代主體性 （subjectivity）觀念為基礎(chǔ)的。這種觀念自笛卡爾用 “我思故我在”的方式逐步確立人類(lèi)自我意識(shí)的主體性以來(lái)，已成為現(xiàn)代理性的一個(gè)重要里程碑。現(xiàn)代性無(wú)疑同主體性捆綁在一起而對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)的社會(huì)文化生態(tài)起到?jīng)Q定作用，即以科學(xué)精神追求真理、以民主政治建立秩序、以藝術(shù)自律呈現(xiàn)審美——這正是構(gòu)筑在理性基礎(chǔ)上的主體性的延伸?，F(xiàn)代性的三位一體取決于理智的客觀性、合目的性及有效性，知識(shí)的客體化必然伴隨著現(xiàn)代性樹(shù)立起自我理解和自我指涉的權(quán)威地位?，F(xiàn)代世界的原則是主體的自由，這自由完全取決于 “思考狀態(tài)下的自我”——即主觀理性與整體同一性在思維主體上的反映。思考的自主性對(duì)人類(lèi)的進(jìn)步起到積極作用，它幫助人們擺脫康德所謂 的 “不成熟狀 態(tài)”［1］（P22）；擺脫蒙 昧 的 束縛、破除中世紀(jì)神權(quán)強(qiáng)加在人身上的奴役與枷鎖。主體性成為理性貫穿現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展全過(guò)程的一條重要線索。

然而自19世紀(jì)末以降，人們對(duì)主體性問(wèn)題及笛卡爾 “我思故我在”的普遍理解不斷提出質(zhì)疑。尼采認(rèn)為，有行動(dòng)的主體才會(huì)有行動(dòng)發(fā)生。這實(shí)際上將 “存在”問(wèn)題與主體性并置起來(lái)。繼而海德格爾將現(xiàn)代定義為人作為主體性的存在—— “我們稱(chēng)之為現(xiàn)代的時(shí)期……是以人成為所有存在的中心和尺度為標(biāo)志的”［2］（P28）。人取代了自然萬(wàn)物，而成為一般主體，即所有存在的基礎(chǔ)。于是，人的自我意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)及其延續(xù) （再現(xiàn)性地）凌駕于自然萬(wàn)物的瞬息萬(wàn)變之上，成為真理的教條。現(xiàn)代性成為所有對(duì)象化和再現(xiàn)的基礎(chǔ)，亦即笛卡爾將自我意識(shí)的主體性確立為所有“再現(xiàn)”的絕對(duì)基礎(chǔ)。這足以揭示現(xiàn)代性所潛藏的隱患。

首先，這隱患來(lái)自再現(xiàn) （represent）對(duì)在場(chǎng)（present）①文藝上通常將 “再現(xiàn)”與 “表現(xiàn)”（express）作為一對(duì)并列的主體范疇來(lái)討論對(duì)客觀事物的審美呈現(xiàn)，但這里討論的是現(xiàn)代性以作者的主體 “再現(xiàn)”取代了當(dāng)下的存在，故此處以自然受眾的 “在場(chǎng)”參與性予以對(duì)應(yīng)。的剝蝕。存在最終被轉(zhuǎn)變?yōu)樵佻F(xiàn)在主體世界中的客體，真理被轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的確定性?，F(xiàn)代性在本質(zhì)上是人類(lèi)主體性的再現(xiàn)。而再現(xiàn)的統(tǒng)治地位預(yù)示著整個(gè)現(xiàn)代性及其文化環(huán)境正日益陷入一個(gè)先驗(yàn)的、單向傳導(dǎo)的、教條式的危局之中。先驗(yàn)的主體性已然過(guò)時(shí)，聲討之聲此起彼伏。

無(wú)疑，今天的新媒體藝術(shù)正實(shí)踐著這樣的對(duì)主體性的反思。這首先體現(xiàn)在：新媒體藝術(shù)試圖擺脫傳統(tǒng)再現(xiàn)性藝術(shù)，打破由藝術(shù)家向受眾的單向思維傳遞模式，而建立在場(chǎng)性的藝術(shù)交往。再現(xiàn)性，注重表達(dá)主體性思維和創(chuàng)作者的權(quán)力意志（某種篤信靈魂的歷史觀）；而在場(chǎng)性，注重每一個(gè)個(gè)體的多元存在。從后現(xiàn)代性的角度看，現(xiàn)代性文藝容易鑄就作者權(quán)威，將其推向高高在上的話語(yǔ)邏輯頂峰。于是，“審美現(xiàn)代性”變成脫離大眾、曲高和寡的孤芳自賞。笛卡爾對(duì)主體性的美好初衷已被現(xiàn)代性演繹為 “我思故 ‘你’在”的悲劇，即以少數(shù)人 （作者）的思維及其單向傳遞的再現(xiàn)來(lái)左右大眾的存在。后現(xiàn)代性恰恰致力于填平高雅藝術(shù)與大眾之間的溝壑。

2011年在中國(guó)美術(shù)館舉行的北京國(guó)際新媒體藝術(shù)展上，一個(gè)由澳大利亞和美國(guó)聯(lián)合創(chuàng)作的新媒體藝術(shù)品—— 《無(wú)聲攻擊》①相關(guān)作品細(xì)節(jié)可參閱http：／／mediartchina.org／exhibitions／sublime-of-the-liminal／silent-barrage-au。，正好凸顯出這種藝術(shù)觀念的內(nèi)在趨向。作品將遠(yuǎn)在澳洲實(shí)驗(yàn)室中的鼠腦細(xì)胞及其所含神經(jīng)元陣列放大，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)與北京展覽現(xiàn)場(chǎng)的機(jī)器陣列相連，參觀者漫步在這個(gè)柱形陣列之中，其位置和移動(dòng)會(huì)透過(guò)每根柱子上的傳感器 （帶有機(jī)械滑動(dòng)裝置和圓珠筆）實(shí)時(shí)地反饋給鼠腦細(xì)胞，后者根據(jù)這些數(shù)據(jù)發(fā)出生物電指令并傳回北京，陣列柱子上的機(jī)械裝置依據(jù)這些指令上下滑動(dòng)并旋轉(zhuǎn)，過(guò)程中帶動(dòng)筆在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕跡。這個(gè)作品相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的表達(dá)方式有很大的不同：其一，人不再作為絕對(duì)的思維主體對(duì)藝術(shù)呈現(xiàn)負(fù)責(zé)，取而代之的是動(dòng)物神經(jīng)元細(xì)胞的自主映射；其二，打破了再現(xiàn)式的結(jié)果性藝術(shù)，而提倡實(shí)時(shí)參與中的過(guò)程性體驗(yàn)的生成；其三，人與藝術(shù)品的關(guān)系由完全的創(chuàng)作者或欣賞者變?yōu)橹蒙砥渲械目腕w參與者。這些變化本身就是對(duì)現(xiàn)代性主體觀念的反思?！稛o(wú)聲攻擊》利用觀眾在建筑般空間陣列 （放大了的 “神經(jīng)元活動(dòng)”）中的客體存在來(lái)激活培養(yǎng)皿中的生物細(xì)胞并獲取反饋信息，最終實(shí)現(xiàn)交互性?xún)?nèi)心體驗(yàn)。作為這次展覽的策展人，張尕在 《延展生命》中寫(xiě)道，“生命不僅受靈魂和理性的支配，也受電腦運(yùn)算法則和程序語(yǔ)句的驅(qū)動(dòng)。生命的多樣化是數(shù)字當(dāng)代中新的主體基礎(chǔ)，它擺脫了再現(xiàn)的傲慢。它是一種既不源自文化也不源自自然的生動(dòng)顯現(xiàn)，擺脫了擬人的模仿，摒棄了人類(lèi)中心論的排他性”［3］。這是為什么近來(lái) “有機(jī)藝術(shù)”在新媒體藝術(shù)中嶄露頭角的原因之一。與數(shù)字化編程操控為基礎(chǔ)的 “硅藝術(shù)”不同，以各種動(dòng)植物細(xì)胞、基因、生物電、生物芯片為基質(zhì)的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，找到了人類(lèi)主體性思維以外的、原生于自然的靈感驅(qū)動(dòng)力。這充分表明，不論是由主體到客體的轉(zhuǎn)化，還是從再現(xiàn)的結(jié)果到在場(chǎng)的參與，都意味著新媒體在藝術(shù)觀念上具有反思 “主體性”的趨向。

其次，再現(xiàn)的背后意味著主體性意志的沉淀，以及隨之而來(lái)——工具理性的崛起，這是現(xiàn)代性危機(jī)的另一個(gè)狀況?！袄硇浴毙孤读俗约旱恼鎸?shí)身份，它一方面彪炳著客觀規(guī)律與客體存在的重要性，一方面又無(wú)可避免地構(gòu)筑在主體思維之上；這種雙重身份使它既是征服的主體 （Subject），又可能成為被征服的對(duì)象 （subject）。現(xiàn)代理性既然能夠駕馭客觀事物，就無(wú)可避免地通向工具統(tǒng)治，并使人類(lèi)導(dǎo)向功利主義，進(jìn)而受到利益的驅(qū)使而不斷被物化。工具理性將主體的欲望視為現(xiàn)代性的根本目的，形成工具統(tǒng)治的意志。這種意志不僅控制著物，也囚拘著人?，F(xiàn)代理性日益使人成為世界的中心，油然而生的傲慢強(qiáng)化了人凌駕于自然之上的主體必然性。這使得現(xiàn)代性解蔽 （擺脫蒙蔽）的過(guò)程受到阻礙，即海德格爾所說(shuō)，在工具統(tǒng)治的意志下，人依仗自身的中心利益 “向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成為一個(gè)采礦區(qū)”［4］（P14）。而被置于主體性地位之上的人卻難以全面審視自身與自然界之間的責(zé)任。因此，想要真正祛除現(xiàn)代性的陰魂，就必須對(duì)主體性進(jìn)行反思，重新審視和思考人與自然、人與其他生命之間的聯(lián)系。隨著數(shù)字技術(shù)、生命科技的蓬勃發(fā)展，新的媒介為藝術(shù)提供了新的延展。新媒體藝術(shù)正逐步喚起某種 “生態(tài)意識(shí)”②“生態(tài)意識(shí)”這一概念仍然沒(méi)有擺脫人類(lèi)中心主義的思想，即自然環(huán)境作為人類(lèi)主體存在的對(duì)象被加以關(guān)照，而實(shí)質(zhì)上這種關(guān)照是出于人類(lèi) “可持續(xù)發(fā)展”的邏輯進(jìn)行的，而并非將自然視為平等主體。這個(gè)思辨過(guò)程反過(guò)來(lái)促成了人類(lèi)在 “主體性”反思中一個(gè)悖論式的諷刺。，這使得當(dāng)下新媒體藝術(shù)觀念將不僅是體現(xiàn)人的智慧和創(chuàng)造力，更著重于新技術(shù)條件下對(duì)生命意涵的倫理思考。

三、“新媒體藝術(shù)觀念”與中國(guó)

有關(guān)中國(guó)的新媒體藝術(shù)研討對(duì)于推動(dòng)新媒體藝術(shù)在中國(guó)的蓬勃發(fā)展有著重要意義。同時(shí)，面向新媒體藝術(shù)的本土化梳理，對(duì)新的藝術(shù)觀念的延續(xù)和發(fā)展也有著重要的參考價(jià)值。

首先，觀念上看，新媒體藝術(shù)本無(wú)國(guó)界。在藝術(shù)發(fā)展的全球化趨勢(shì)下，它雖不乏本土化的特質(zhì)與閃光點(diǎn)，但畢竟在過(guò)去的20多年里，不論是西方當(dāng)代藝術(shù)還是后現(xiàn)代主義理論及藝術(shù)觀念，對(duì)中國(guó)的藝術(shù)界來(lái)說(shuō)都是一個(gè) （在影響的基礎(chǔ)上）不斷認(rèn)識(shí)、理解、吸收和創(chuàng)新的過(guò)程。而從上世紀(jì)后15年張培力、王功新等的早期視頻作品到2011年的 “延展生命”——北京國(guó)際新媒體藝術(shù)展，就恰恰體現(xiàn)了新媒體藝術(shù)觀念在中國(guó)發(fā)生的各種變化。從目前西方藝術(shù)觀念的某些傾向來(lái)講，它朝著一個(gè) “觀眾解放”的趨向探索。2013年的巴黎藝術(shù)雙年展中國(guó)項(xiàng)目就提出很多設(shè)想，例如：放棄 “展覽”與 “藝術(shù)品”的概念，拒絕用藝術(shù)思考；藝術(shù)不應(yīng)依靠藝術(shù)品而存在；鼓勵(lì)將藝術(shù)日常化的行為，任何人可以以任何方式自愿來(lái)參加展覽，打破 “藝術(shù)品”由藝術(shù)家創(chuàng)造、最終擺進(jìn)博物館的固有概念。這從一個(gè)側(cè)面證明：不論北京還是巴黎，藝術(shù)觀念在今天碰到了相似的困惑：一方面，藝術(shù)家們能不能把自己的 “權(quán)利”讓渡給觀眾 （或者叫接受者／參與者）；另一方面，我們的受眾、我們希望邀請(qǐng)并參與到藝術(shù)過(guò)程中來(lái)的觀眾們，他們是否具備了這種沖動(dòng)、愿望、意識(shí)或者能力，把自己的角色定位由原來(lái)的 “對(duì)藝術(shù)的客觀審視”順暢地轉(zhuǎn)換成 “主觀的參與”呢？當(dāng)新媒體藝術(shù)來(lái)到中國(guó)，這樣的問(wèn)題 （或者說(shuō)矛盾）就更加突出，我們的社會(huì)發(fā)展和發(fā)達(dá)程度與西方是有落差的。當(dāng)西方藝術(shù)在上世紀(jì)60年代末、70年代已經(jīng)開(kāi)始批判、反思電子媒體的時(shí)候，我們還處在驚羨并擁抱 “新媒體”的階段。60年代白南準(zhǔn)在西方面對(duì)技術(shù) “異化”所進(jìn)行的反思與80年代張培力在中國(guó)所嘗試的新媒體藝術(shù)表達(dá)在精神內(nèi)蘊(yùn)上或許并不一致。

但正是落差如此巨大的兩個(gè)文化土壤，在今天卻面臨同樣的問(wèn)題。在西方，自行為藝術(shù)起，其觀念就著力于擺脫 “藝術(shù)品”作為某種權(quán)力的象征而進(jìn)入博物館的固化形式。然而時(shí)至今日，很多藝術(shù)仍舊以物化的方式依存于畫(huà)廊、展廳和展品之上，再現(xiàn)性始終難以去除。物化使藝術(shù)具有了符號(hào)價(jià)值、交換價(jià)值以及使其最終成為商品的根基。帶有社會(huì)批判色彩的西方左派藝術(shù)家們寄希望于博物館的取消，以使物化的符號(hào)無(wú)處藏身，進(jìn)而徹底鏟除交換的、商品的以至于權(quán)力的根基。圍繞這一觀念，近幾十年來(lái)西方的各種策展制度屢屢提出新的主張和思路，不過(guò)每一次都擺脫不了物以及具有特殊意義的展覽空間。但無(wú)論如何，西方藝術(shù)觀念的趨向中，主張作者的消匿、受眾與作品之間平等交互關(guān)系的聲音，的確與新媒體藝術(shù)的觀念有著某種契合。若以此為參照，在中國(guó)，我們也感受到類(lèi)似的狀況。從早期流浪藝術(shù)家們的個(gè)體性反叛到被 “招撫”并納入到體制之中 （如從圓明園畫(huà)家村到798藝術(shù)區(qū)的全面商業(yè)化），繼而喪失批判性和創(chuàng)作原動(dòng)力，成為固化體制的一員，最終被新一輪策展活動(dòng)和理論探索撇開(kāi)或批判，陷入不斷替代的循環(huán)往復(fù)之中。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)觀念在各自的舒展過(guò)程中總有著不同的文化誘因、社會(huì)背景、創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力及呈現(xiàn)的結(jié)果，但它們所面臨的問(wèn)題、所需面對(duì)的困境，在宏觀上也總有相似之處。

其次，作為一種基于高科技手段的新媒體藝術(shù)，它的藝術(shù)形式是否具有地方性？其民族性又能否得以體現(xiàn)？這些問(wèn)題還值得不斷探討。如果結(jié)論是否定的，那么所謂 “中國(guó)新媒體藝術(shù)”就存在偽命題之嫌，而應(yīng)該改為 “新媒體藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)生與發(fā)展”。如果新媒體藝術(shù)的地方民族性真的存在，其本土化特色也大多是源于20世紀(jì)90年代至今特定的時(shí)間與空間。這其中，伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化下的西方文化擴(kuò)張對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響，這個(gè)大背景是一個(gè)不容忽視的因素。本地因素包括特殊的歷史時(shí)期、特殊的國(guó)家形態(tài)、特定時(shí)期的文化語(yǔ)境以及藝術(shù)家特殊的教育背景與實(shí)踐環(huán)境。高明潞在 《現(xiàn)代性與抽象》中曾提出這樣的質(zhì)疑：西方的藝術(shù)發(fā)展及其敘事模式是否適用于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)？“在中國(guó)現(xiàn)代性開(kāi)始出現(xiàn)之初，藝術(shù)即被看做是中國(guó)的整一的社會(huì)現(xiàn)代性的一部分…… 因此，它被認(rèn)作是人的社會(huì)化生活的一種和諧方式，而非異化方式?！奔丛谥袊?guó)的背景中，“現(xiàn)代性和前衛(wèi)的概念不是二元的，是時(shí)間、空間、價(jià)值三位一體的現(xiàn)代性……”，新的民族、國(guó)家 “更多的是空間意識(shí)，而不是時(shí)間意識(shí)”［5］（P18-20）。這種 “空間整一”的現(xiàn)代性與西方現(xiàn)代性的 “時(shí)間分治”是需要區(qū)別考慮的。正是這些特殊性造成了中國(guó)新媒體藝術(shù)與西方新媒體藝術(shù)之間的差異或距離，而這種差異與一個(gè)芬蘭的新媒體藝術(shù)作品和一個(gè)巴西的新媒體藝術(shù)作品之間的區(qū)別是不同的，后者的差異更多體現(xiàn)出同一文化語(yǔ)境中不同的藝術(shù)風(fēng)格，而中國(guó)的新媒體藝術(shù)作品表現(xiàn)出的是特定時(shí)空下的文化現(xiàn)象——對(duì)西方新思想、新文化、新藝術(shù)的吸收與對(duì)本土文化的挖掘、對(duì)文化復(fù)興的幻想之間的矛盾心態(tài)。

如果說(shuō)再現(xiàn)性藝術(shù)是主體性的藝術(shù)，那么新媒體藝術(shù)就是 “主體間性” （inter-subjectivity）藝術(shù)，前者所依賴(lài)之 “作者—作品—受眾”的三段式結(jié)構(gòu)與后者探索中的 “發(fā)起—呈現(xiàn)—參與”的交互式藝術(shù)體驗(yàn)截然不同。中國(guó)的新媒體藝術(shù)由早期的視頻藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在的更具交互性特征的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，其過(guò)程本身就是一個(gè)由再現(xiàn)性藝術(shù)向在場(chǎng)性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。但由于各種因素（主要還是觀念上）的限制，這種在場(chǎng)性是不徹底的，主要體現(xiàn)在 “作品”意識(shí)仍然主導(dǎo)著藝術(shù)創(chuàng)作，加之展示場(chǎng)地的特定化 （畫(huà)廊、美術(shù)館、藝術(shù)中心等）強(qiáng)化了展品的客體性，從而使參與者成為 “被參與”的接受者。于是，我們就不難理解，為什么在娛樂(lè)至上的后現(xiàn)代文化背景下中國(guó)大眾與新媒體藝術(shù)的 “參與性”之間出現(xiàn)了興味索然的斷裂。這為本文開(kāi)始的疑惑提示了一個(gè)可能的答案。

新媒體藝術(shù)從視頻藝術(shù)延伸到交互藝術(shù)，后來(lái)又延展到生物藝術(shù)，如果說(shuō)第一個(gè)延伸是由再現(xiàn)性藝術(shù)向在場(chǎng)性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，也即作者與受眾的關(guān)系的改變，但還是人際關(guān)系的改變，那么生物藝術(shù)的延展則標(biāo)志著人與自然、人與其他生命體之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變，也是對(duì)主體意識(shí) （人類(lèi)中心主義）的揚(yáng)棄。這是就現(xiàn)代性的一個(gè)不斷反思的過(guò)程，而后一個(gè)轉(zhuǎn)變較之前一個(gè)更具有挑戰(zhàn)性。尤其在中國(guó)，全面的現(xiàn)代化已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，人們?cè)谑芑萦谶@一結(jié)果的同時(shí)，也會(huì)以人文精神 （主體精神）去關(guān)照被破壞了的自然，以人的博愛(ài)去關(guān)照其他生命體。這種主體對(duì)他者的關(guān)照體現(xiàn)在藝術(shù)觀念上就是 “人”與 “人的主體意識(shí)”始終是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評(píng)論的中心，致使中國(guó)的藝術(shù)家和藝術(shù)理論界的觀念和認(rèn)識(shí)仍然在傳統(tǒng)的再現(xiàn)性、表現(xiàn)性、主體性以及藝術(shù)的等級(jí)觀念上徘徊不前。故此，中國(guó)的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作更多地停留在視覺(jué)、造型階段，而鮮有超越。2011年的 “延展生命”——北京國(guó)際新媒體藝術(shù)展中，國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的作品入選者寥寥也正說(shuō)明了我們所存在的問(wèn)題?；蛟S，相當(dāng)一部分中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者還來(lái)不及與新媒體藝術(shù)參與性背后所折射的對(duì)再現(xiàn)性及主體性反思的觀念擦出火花，就不可避免地置身于西方全球化所浸染的矛盾語(yǔ)境之中，這直接阻礙了人們對(duì) “發(fā)起—呈現(xiàn)—參與”過(guò)程中藝術(shù)生成與交互體驗(yàn)之間的貫通點(diǎn)的選取。換句話說(shuō)，我們還沒(méi)有完全領(lǐng)悟到一個(gè)新型的、參與式的 “召喚結(jié)構(gòu)”的關(guān)鍵和要領(lǐng)，不論是藝術(shù)發(fā)起者還是藝術(shù)過(guò)程的參與者，都存在這樣的問(wèn)題。一方面，發(fā)起者早已擺出邀人參與的架勢(shì)，但參與度是否具有適宜的召喚效果，是否能夠長(zhǎng)久地維持體驗(yàn)的快感、提供不竭的審美原動(dòng)力，進(jìn)而這樣的度可有具體的標(biāo)準(zhǔn)存在？這恐怕是未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)我們需要探索和驗(yàn)證的。

另外，由欣賞者轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者，這同樣需要觀念上的改變。以往的藝術(shù)教育都將重點(diǎn)放在如何培養(yǎng)和提高人的藝術(shù)修養(yǎng)與欣賞品味上，也即藝術(shù)接受的教育，而其背后折射出的是對(duì)藝術(shù)品的膜拜心態(tài)與藝術(shù)趣味的等級(jí)思想。這種教育背景下的藝術(shù)觀眾，當(dāng)他或她在一個(gè)特定的藝術(shù)場(chǎng)館里面對(duì)一個(gè)物體的時(shí)候，無(wú)論你如何提示，其潛意識(shí)仍然決定了他或她作為欣賞者或接受者的角色定位。因此，從一個(gè)習(xí)慣了直面結(jié)果的被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)向過(guò)程中體驗(yàn)藝術(shù)、創(chuàng)作藝術(shù)的參與者，這種觀念上的轉(zhuǎn)變不是光有足夠的勇氣和魄力就可以完成的，這需要我們整體的藝術(shù)教育思想有一個(gè)革命性跨越，即從對(duì)偉大的藝術(shù)和藝術(shù)家的膜拜教育向 “人人都是藝術(shù)家”的參與式教育的思路轉(zhuǎn)變。從歐洲的文藝復(fù)興到后現(xiàn)代藝術(shù)，以及依此邏輯構(gòu)建的中國(guó)美術(shù)史，藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變趨向都是以偉大的藝術(shù)家為主導(dǎo)的。而在新媒體藝術(shù)觀念的發(fā)展趨向上，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)家與受眾都將成為主導(dǎo)者，而藝術(shù)家和受眾這對(duì)二元概念也將在未來(lái)的新媒體藝術(shù)史上嬗變?yōu)樗囆g(shù)參與者。這一目標(biāo)的真正實(shí)現(xiàn)不僅取決于藝術(shù)界的實(shí)踐，更多的是取決于藝術(shù)教育對(duì) “人人參與意識(shí)”的喚醒。這應(yīng)該是新媒體藝術(shù)在中國(guó)的演進(jìn)過(guò)程中一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。同時(shí)，喚醒 “人人參與意識(shí)”也是未來(lái)新媒體藝術(shù)要努力探索的方向。

［1］康德：《答復(fù)這個(gè)問(wèn)題：“什么是啟蒙運(yùn)動(dòng)？”》，載康德：《歷史理性批判文集》，北京，商務(wù)印書(shū)館，1990。

［2］Heidegger，Martin.Nietzsche.Volume 4.New York：HarperOne，1984.

［3］張尕：《延展生命》，載 《當(dāng)代藝術(shù)與投資》，2011（9）。

［4］Heidegger，Martin.The Question Concerning Technology，and Other Essays.New York＆London：Garland Publishing，1977.

［5］高明潞、趙璕：《藝術(shù)研究 （第1輯）：現(xiàn)代性與抽象》，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009。