張小夫 張朝霞 劉言韜

在研究我國(guó)新媒體藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，一些學(xué)者不同意使用 “中國(guó)新媒體藝術(shù)”這一表達(dá)方式，而主張使用 “新媒體藝術(shù)在中國(guó)”的表達(dá)方式，原因是擔(dān)心 “中國(guó)新媒體藝術(shù)”這樣一個(gè)概念是否會(huì)被理解或解釋為存在一個(gè)自外于世界新媒體藝術(shù)格局的 “中國(guó)新媒體藝術(shù)”，尤其是考慮到作為后起的中國(guó)新媒體藝術(shù)對(duì)于世界新媒體藝術(shù)的依賴與互動(dòng)，此種擔(dān)心并非多余。但是我們不能因噎廢食，不能因?yàn)閾?dān)心 “只見(jiàn)樹(shù)木，不見(jiàn)森林”就拒絕對(duì)構(gòu)成森林的樹(shù)木進(jìn)行具體研究。那樣做的結(jié)果，不僅不能避免以偏概全，反而是徹底切斷了局部與整體、宏觀與微觀的聯(lián)系。不對(duì)中國(guó)新媒體藝術(shù)展開(kāi)具體研究，我們就不能了解中國(guó)新媒體藝術(shù)的特殊現(xiàn)象與規(guī)律，也不能了解世界新媒體藝術(shù)與中國(guó)新媒體藝術(shù)之間的關(guān)系。

正確的做法只能是把局部與整體、宏觀與微觀聯(lián)系起來(lái)，在世界新媒體藝術(shù)的大背景中研究中國(guó)新媒體藝術(shù)，使我們對(duì)于自己民族新媒體藝術(shù)現(xiàn)象的理解具有足夠開(kāi)闊的視野，具有足夠豐富的比較維度。同時(shí)，通過(guò)對(duì)中國(guó)新媒體藝術(shù)的具體研究，可以充實(shí)我們對(duì)于世界新媒體藝術(shù)的了解，完善我們對(duì)于新媒體藝術(shù)基本理論與基本范疇的建構(gòu)。

當(dāng)我們把局部與整體、宏觀與微觀聯(lián)系起來(lái)，在世界新媒體藝術(shù)的大背景中研究中國(guó)新媒體藝術(shù)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言、發(fā)展路徑和評(píng)價(jià)體系這三個(gè)問(wèn)題是無(wú)論如何不該被忽略的，三者相加，剛好構(gòu)成了文藝學(xué)的學(xué)理結(jié)構(gòu)——文藝?yán)碚?、藝術(shù)史、文藝批評(píng)［1］，這說(shuō)明本文范疇的選定并非任意。而當(dāng)我們把研究視角從世界范圍聚焦于中國(guó)新媒體藝術(shù)時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)語(yǔ)言的民族性、發(fā)展路徑的獨(dú)特性和評(píng)價(jià)體系的整合性是普遍存在的。本文將結(jié)合中國(guó)新媒體藝術(shù)具體門(mén)類的發(fā)展實(shí)踐，逐一展開(kāi)具體論證。

一、用母語(yǔ)說(shuō)話，構(gòu)建中國(guó)新媒體藝術(shù)的民族藝術(shù)語(yǔ)境

在新媒體藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，尋找和組織適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語(yǔ)言是藝術(shù)家面臨的重要任務(wù)，其中母語(yǔ)的地位顯得格外重要。母語(yǔ)中包含著本民族的文化基因，傳遞著本民族藝術(shù)最初始的原生態(tài)信息；母語(yǔ)在民族成長(zhǎng)的過(guò)程中血肉豐滿，生成了其文化內(nèi)涵和文化品格；母語(yǔ)也造就了一個(gè)民族的成熟，積淀著一個(gè)民族的底蘊(yùn)和厚度。從藝術(shù)審美表達(dá)的角度來(lái)講，只有用母語(yǔ)說(shuō)話才能說(shuō)出自己獨(dú)抒性靈的話。

我們不妨以音樂(lè)這一藝術(shù)門(mén)類的發(fā)展路徑作為參照。從農(nóng)耕文明的 “人聲歌唱”到工業(yè)文明的 “器樂(lè)交響”，再到后工業(yè)時(shí)代的 “人機(jī)互動(dòng)”，電子音樂(lè)的橫空出世從根本上瓦解了占有幾百年統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)，走上了極為艱辛、“以計(jì)算為核心”的 “序列音樂(lè)”探索之路。接踵而來(lái)的便是20世紀(jì)音樂(lè)領(lǐng)域最具標(biāo)志性的事件——更前衛(wèi)的 “具體音樂(lè)”脫穎而出，標(biāo)志著以聲音為對(duì)象、以科技為支撐的一個(gè)新音樂(lè)領(lǐng)域的拓展和新音樂(lè)時(shí)代的崛起，似乎藝術(shù)民族性的根基到這個(gè)階段被徹底動(dòng)搖了。

但很快，技術(shù)創(chuàng)新的種種限制成為現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的 “瓶頸”，絕大多數(shù)現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)新之路越走越窄?，F(xiàn)代作曲家的個(gè)人追求與社會(huì)層面藝術(shù)審美之間的矛盾與糾結(jié)已經(jīng)日趨凸顯。尤其是大多數(shù)現(xiàn)代作曲家只能選擇用近似的語(yǔ)言說(shuō)話，用同一種技術(shù)創(chuàng)作，雷同和單調(diào)就成為現(xiàn)代器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作不得不面對(duì)的危機(jī)。這時(shí)，藝術(shù)家把目光重新投向其本民族深厚的文化土壤，從中吸取營(yíng)養(yǎng)。

在這樣的背景下，后起的中國(guó)電子音樂(lè)要探索自己的發(fā)展方向和發(fā)展空間，要?jiǎng)?chuàng)出一條有自己特色的創(chuàng)新之路，不能盲目地、亦步亦趨地模仿和重復(fù)西方發(fā)達(dá)國(guó)家所走過(guò)的路，去重蹈現(xiàn)代器樂(lè)創(chuàng)作中走進(jìn)序列音樂(lè)死胡同的覆轍。目前，越來(lái)越多的學(xué)者逐漸達(dá)成共識(shí)：從當(dāng)下中國(guó)電子音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，在中國(guó)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中去發(fā)掘和獲取藝術(shù)創(chuàng)新的基因和靈感是最重要的理念定位與最核心的發(fā)展動(dòng)力。［2］

（一）素材資源的采用：發(fā)揮中國(guó)電子音樂(lè)的資源優(yōu)勢(shì)

中國(guó)傳統(tǒng)文化幾千年的積淀，在音樂(lè)領(lǐng)域形成了極為豐厚的傳統(tǒng)音樂(lè)資源。中國(guó)傳統(tǒng)民歌、傳統(tǒng)器樂(lè)、傳統(tǒng)說(shuō)唱、傳統(tǒng)戲曲等，不僅數(shù)量眾多，而且其品種的豐富性在世界范圍也無(wú)出其右。與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)相媲美的還有中國(guó)傳統(tǒng)文化中極為豐富的語(yǔ)言類人聲，這些寶貴的、色彩斑斕的語(yǔ)言類人聲是傳統(tǒng)音樂(lè)構(gòu)成的重要元素和文化基因，人文符號(hào)意義十分突出。中國(guó)有56個(gè)民族，擁有十分豐富的語(yǔ)言資源和巨大差異的地域文化特征，這也是構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)民歌、說(shuō)唱、戲曲、民族器樂(lè)等傳統(tǒng)音樂(lè)資源的決定性條件。

在創(chuàng)作于1996年的電子音樂(lè)作品 《諾日朗》中，作曲家以獨(dú)具特色的藏族人聲，即喇嘛誦經(jīng)的語(yǔ)言類人聲為核心材料，構(gòu)成并張揚(yáng)鮮明的藏文化符號(hào)。喇嘛誦經(jīng)的語(yǔ)言類人聲不僅低沉、深邃、充滿神秘感，更重要的是打破了現(xiàn)代器樂(lè)創(chuàng)作 “音符式”音樂(lè)主題的音高、節(jié)奏限制，創(chuàng)造出以聲音為中心的音響主題，音樂(lè)形象鮮明，集文化感和現(xiàn)代感于一身，頗具震撼力。

實(shí)踐證明，用中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器的聲音采樣方式獲取和構(gòu)成電子音樂(lè)的聲音主題同樣效果顯著。創(chuàng)作于1992年的電子音樂(lè)組曲 《不同空間的對(duì)話》把中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器族群中二胡、蕭、塤和古琴的聲音采樣作為電子音樂(lè)的聲音材料而形成作品的聲音特色。近10年來(lái)，中國(guó)青年作曲家群體在創(chuàng)作實(shí)踐中大量使用具有本民族文化符號(hào)特色的人聲、樂(lè)器聲作為主題材料已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮，在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸遠(yuǎn)離那些詞不達(dá)意、言不由衷的音樂(lè)語(yǔ)匯，并逐漸形成了一種母體語(yǔ)匯的認(rèn)同趨勢(shì)和一定的作品風(fēng)格追求。

（二）工具技法的加入：從中國(guó)傳統(tǒng)文化中獲取母語(yǔ)資源的基因

電子音樂(lè)創(chuàng)作的另一種主要的表現(xiàn)形態(tài)，即電子音樂(lè)與現(xiàn)場(chǎng)演奏的真實(shí)樂(lè)器相結(jié)合的混合技術(shù)類作品中，直接選取中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器作為主奏樂(lè)器，與電子音樂(lè)結(jié)合，構(gòu)建嶄新的聲音組合，同樣是中國(guó)電子音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)新、形成個(gè)性化特點(diǎn)的有效途徑。西方自20世紀(jì)60年代起，電子音樂(lè)與西洋管弦樂(lè)器相結(jié)合的混合技術(shù)類作品占有一定的比例，是新興的電子音樂(lè)與現(xiàn)代器樂(lè)創(chuàng)作的混合體，也是電子音樂(lè)重要的形式類別和電子音樂(lè)發(fā)展水平的重要標(biāo)志。中國(guó)電子音樂(lè)專業(yè)創(chuàng)作從蹣跚學(xué)步的初始階段，就開(kāi)始了將中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器與電子音樂(lè)相結(jié)合的嘗試。筆者（張小夫）的第一部電子音樂(lè)作品就是為中國(guó)最古老的傳統(tǒng)樂(lè)器——大竹笛與電子音樂(lè)而作的一部新組合作品。大竹笛 “獨(dú)白”的聲音質(zhì)樸而空靈，起伏跌宕，深刻地表達(dá)了一種東方民族特有的、內(nèi)在的心靈述說(shuō)。作曲家以獨(dú)到的構(gòu)思開(kāi)發(fā)出多種笛膜變化的表現(xiàn)手法：即竹膜、紙膜、無(wú)膜三種發(fā)音模式，以及 “吹指孔”和 “吹笛頭”等新的演奏法，構(gòu)建出多種具有感染力的聲音造型，使古老的傳統(tǒng)樂(lè)器獲得了更為多樣化、個(gè)性化的表現(xiàn)力和更廣闊的表現(xiàn)空間，也使音樂(lè)的展開(kāi)層層疊進(jìn)，尤其是借鑒民間嗩吶演奏法的 “卡腔”式演奏模式的傾訴則直入人心，把音樂(lè)推向高潮。

（三）表達(dá)方式的體認(rèn)：從中國(guó)傳統(tǒng)文化中獲取藝術(shù)表現(xiàn)的靈感

從中國(guó)傳統(tǒng)文化中獲取多方面的營(yíng)養(yǎng)是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的復(fù)雜過(guò)程，絕不是簡(jiǎn)單地貼上中國(guó)民歌或中國(guó)戲曲只言片語(yǔ)的標(biāo)簽，也不是簡(jiǎn)單地將中國(guó)原生態(tài)文化與西方現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行無(wú)機(jī)嫁接，更不是高談闊論一些理論概念就能實(shí)現(xiàn)的。而是要到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的具體過(guò)程和具體細(xì)節(jié)中實(shí)實(shí)在在地去體驗(yàn)和感悟，去消化與再合成。

確認(rèn)自己音樂(lè)語(yǔ)言的母語(yǔ)元素，構(gòu)建具有中國(guó)特色文化基因的音樂(lè)語(yǔ)匯，是用母語(yǔ)說(shuō)話的根本和前提。對(duì)聲音的發(fā)音特點(diǎn)方面進(jìn)行比較，西方人的習(xí)慣是 “直來(lái)直去”，如聲樂(lè)的美聲唱法，銅管樂(lè)器的小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)，弦樂(lè)族群的大、中、小提琴發(fā)音也常常是 “先直后彎”、“先平后揉”。而東方人、特別是中國(guó)人的習(xí)慣則大相徑庭，很多時(shí)候是恰恰相反。如聲樂(lè)的戲曲唱法、“民族唱法”，幾乎完全不同于西洋的 “平直”方式，管樂(lè)中的嗩吶、竹笛、管子等樂(lè)器的發(fā)音很少 “直來(lái)直去”，而較多是 “先彎后直”、 “先滑再直”等，中國(guó)弦樂(lè)器族群中的二胡、高胡、京胡，彈撥樂(lè)族群中的古琴、箏和琵琶的發(fā)音也常常是 “滑入”、“抹入”、“墊入”、“加花入”等拐來(lái)拐去的發(fā)音特征。

認(rèn)真地解析和概括林林總總的現(xiàn)象，我們可以感悟到其中的奧妙與規(guī)律，那就是：不僅在音樂(lè)的發(fā)聲特點(diǎn)方面東西方有巨大差異，而且中國(guó)傳統(tǒng)文化的許多領(lǐng)域和諸多門(mén)類都形成了自己本民族不同的藝術(shù)表現(xiàn)特征。這種表現(xiàn)特征體現(xiàn)在每一個(gè)細(xì)節(jié)處理、每一個(gè)基本過(guò)程的再解構(gòu)和再結(jié)構(gòu)上。

（四）藝術(shù)趣味的追求：從中國(guó)傳統(tǒng)文化中獲取自己的音樂(lè)語(yǔ)境

構(gòu)建自己的音樂(lè)語(yǔ)境是走中國(guó)特色的電子音樂(lè)發(fā)展道路之關(guān)鍵。構(gòu)建自己的音樂(lè)語(yǔ)境，最重要的就是要用貼切、鮮活、生動(dòng)的 “字”或“詞”組成生動(dòng)貼切且多樣化的音樂(lè)語(yǔ)匯；其次，就是要用自己最擅長(zhǎng)的表達(dá)方式組織自己的話語(yǔ)，形成自己有個(gè)性的語(yǔ)法和句型，掌握好自己最自然的語(yǔ)速和呼吸韻律，在統(tǒng)一、完整的語(yǔ)境下充分地表達(dá)。中國(guó)電子音樂(lè)只有在這樣的語(yǔ)境下表達(dá)才可能感動(dòng)自己和感動(dòng)他人。

構(gòu)建中國(guó)電子音樂(lè)的音樂(lè)語(yǔ)境完全可以從中國(guó)傳統(tǒng)文化資源中獲取大量的成功范式。如中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)注重寫(xiě)意的藝術(shù)精神；玉雕藝術(shù)因材制宜，從而達(dá)到化腐朽為神奇的藝術(shù)效果；陶瓷藝術(shù)巧妙地把瑕疵作為藝術(shù)創(chuàng)新的元素和靈感的 “開(kāi)片”和 “窯變”則殊途同歸。而 “儒釋道”等中國(guó)傳統(tǒng)文化則更是潛移默化地影響著我們，在藝術(shù)追求、思想方法、審美理念、思維模式、精神氣質(zhì)等眾多方面熏陶點(diǎn)化我們。試想，中國(guó)現(xiàn)代電子音樂(lè)作品中如能彰顯出鮮明的中國(guó)特色、中國(guó)味道和中國(guó)氣場(chǎng)，我們何樂(lè)而不為？

二、似與不似之間：中國(guó)新媒體舞蹈發(fā)展的格局與路徑

就國(guó)際范圍而言，當(dāng)代新媒體舞蹈藝術(shù)肇始于電影人的 “跨界”實(shí)踐，與電影藝術(shù)相伴相生，并最終改變了舞蹈人的時(shí)空概念和創(chuàng)作方式。從早期盧米埃爾兄弟零星的舞蹈拍攝、托馬斯·愛(ài)迪生專門(mén)攝制的舞蹈短片 《舞者安娜貝爾》，再到后來(lái)歌舞片的興盛，電影人對(duì)舞蹈影片拍攝的研究一直沒(méi)有間斷。

20世紀(jì)后期，各類藝術(shù)實(shí)驗(yàn)逐步聚合成為一種獨(dú)立的適合新媒體展覽、播映和傳播的視頻舞蹈藝術(shù)類型—— “屏幕上的舞蹈” （dance-onthe-screen）。一般來(lái)講，這些視頻作品都是專門(mén)為鏡頭而創(chuàng)作并且僅僅存在于視頻空間的，我們習(xí)慣上把這種舞蹈藝術(shù)短片稱之為 “舞蹈電影”（dance film）、“舞蹈影像”（dance video）、“錄像舞蹈” （video dance）或 “電視舞蹈” （TV-dance）。

除 “屏幕上的舞蹈”外，國(guó)際新媒體舞蹈發(fā)展還有另外一條平行線索—— “舞臺(tái)上的屏幕”，即基于視頻投影技術(shù)或交互感應(yīng)技術(shù)的舞臺(tái)多媒體表演實(shí)踐。此類藝術(shù)實(shí)驗(yàn)可以追溯到20世紀(jì)60年代。1966年，在美國(guó)紐約東區(qū)軍械庫(kù)藝術(shù)空間舉行了一場(chǎng)著名的新媒體實(shí)驗(yàn)活動(dòng)—— “舞蹈與媒體實(shí)驗(yàn)活動(dòng)”。這場(chǎng)活動(dòng)推出了一部名為 《公開(kāi)賽》的跨界實(shí)驗(yàn)作品，由藝術(shù)家、職業(yè)網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員和觀眾在現(xiàn)場(chǎng)即興演繹完成。在這部作品中，不同藝術(shù)門(mén)類的界限、演員與觀眾的界限被一一打破，由聲音傳感球拍和紅外線投影等交互技術(shù) “主宰”的 “視覺(jué)-表演”藝術(shù)體驗(yàn)成為主體，所有參與者都得到了一種全然不同的審美感受。

沿著 “換舞臺(tái)” （即 “屏幕上的舞蹈”）和“改舞臺(tái)”（即 “舞臺(tái)上的屏幕”）的平行演進(jìn)路徑，國(guó)際新媒體舞蹈逐步確立跨界實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)新路徑。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)過(guò)百年演進(jìn)的新媒體舞蹈正以跨國(guó)界、跨媒介、跨門(mén)類的姿態(tài)迎來(lái)了它的加速發(fā)展期。目前，新媒體舞蹈已經(jīng)不再是個(gè)別藝術(shù)家的自發(fā)實(shí)驗(yàn)，而是逐步發(fā)展成為一種“準(zhǔn)主流”的藝術(shù)方式。在此過(guò)程中，一大批專門(mén)支持新媒體舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)節(jié)、電視臺(tái)和高校教學(xué)科研機(jī)構(gòu)為新媒體舞蹈藝術(shù)的獨(dú)立提供了重要的平臺(tái)和機(jī)會(huì)。例如，歐洲IMZ舞蹈影像節(jié)、美國(guó)舞蹈電影節(jié)、香港 “跳格”錄像舞蹈節(jié)等專門(mén)化的視頻舞蹈藝術(shù)節(jié)為國(guó)際視頻舞蹈的創(chuàng)作、展示、評(píng)價(jià)和推廣提供了基礎(chǔ)平臺(tái)，為國(guó)際新媒體舞蹈發(fā)展積累了一大批人才和作品。而美國(guó)麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室、美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)舞蹈與科技實(shí)驗(yàn)室、美國(guó)加州大學(xué)歐文分院舞蹈交互表演實(shí)驗(yàn)室、澳大利亞昆士蘭科技大學(xué)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)學(xué)院實(shí)驗(yàn)室、中國(guó)北京理工大學(xué)表演與仿真技術(shù)實(shí)驗(yàn)室、北京舞蹈學(xué)院媒體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室等專業(yè)實(shí)驗(yàn)室則為各國(guó)新媒體舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)新提供了重要的智力支持和必不可少的技術(shù)平臺(tái)。

（一）格局相似：以國(guó)家舞校為依托，展開(kāi)“換舞臺(tái)”與 “改舞臺(tái)”的教研實(shí)踐

作為中國(guó)唯一一所舞蹈大學(xué)，2002年，北京舞蹈學(xué)院組織了關(guān)于電視舞蹈發(fā)展的赴美考察團(tuán)，對(duì)包括美國(guó)加州大學(xué)歐文分院舞蹈系、美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)媒體舞蹈實(shí)驗(yàn)室等在內(nèi)的8家院校系科或?qū)嶒?yàn)室進(jìn)行考察交流。自2002年籌建招生至今，北京舞蹈學(xué)院先后聘請(qǐng)了約翰斯·布林格、里薩·諾格爾、約翰·克羅夫德等6位國(guó)際級(jí)新媒體舞蹈理論家、藝術(shù)家來(lái)華授課，并成功組織了5期工作坊原創(chuàng)新媒體舞蹈作品展。其中，首期電視舞蹈工作坊的代表作品為 《盲城》（約翰斯·布林格導(dǎo)演、制作，萬(wàn)素編舞、表演）和 《鼠疫》等7部學(xué)生習(xí)作。這批作品或取材于創(chuàng)作者對(duì)都市生活的真切感受，或萌發(fā)于創(chuàng)作者個(gè)體生命體驗(yàn)和性別意識(shí)，具有一定的思想深度和相對(duì)完整的作品風(fēng)格。應(yīng)該說(shuō)，這批工作坊作品代表了國(guó)內(nèi)新媒體舞蹈學(xué)科建設(shè)的初步成就，而在這批工作坊建立起個(gè)人創(chuàng)作意識(shí)和風(fēng)格的青年學(xué)子如今已成為國(guó)內(nèi)新媒體舞蹈視頻創(chuàng)作的主力團(tuán)隊(duì)。

之后，隨著北京舞蹈學(xué)院媒體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的建立和完善，特別是一批影視、動(dòng)畫(huà)專業(yè)青年教師的加盟，北京舞蹈學(xué)院開(kāi)始進(jìn)行中型及大型電視舞劇和多媒體舞蹈劇場(chǎng)的創(chuàng)作實(shí)踐，先后推出了 《激情歲月》（電視舞劇）、《Double F》（交互表演劇目）、《舞者》（多媒體劇場(chǎng)）等作品。其中，《舞者》首次嘗試?yán)每缃鐖F(tuán)隊(duì)整合等方式，是在預(yù)設(shè)錄像和影像排練的基礎(chǔ)上推出的一部探索性多媒體劇場(chǎng)作品。該作品探討了整合聲音、影像、動(dòng)畫(huà)特效及現(xiàn)場(chǎng)表演的可能性，并巧妙設(shè)計(jì)了核心段落中人與影像的交互表演。2012年，北京舞蹈學(xué)院推出了首部由該校電視舞蹈專業(yè)畢業(yè)生創(chuàng)作并演出的新媒體舞劇 《逆光＠青春》，這部作品的誕生標(biāo)志著中國(guó)劇場(chǎng)類新媒體舞蹈實(shí)驗(yàn)進(jìn)入了相對(duì)成熟的創(chuàng)作階段。

（二）路徑不同：走向未來(lái)的多元實(shí)踐

受?chē)?guó)際環(huán)境和技術(shù)環(huán)境的影響，中國(guó)新媒體舞蹈從整體上表現(xiàn)出一種明顯的 “后發(fā)”優(yōu)勢(shì)。一方面，受?chē)?guó)外新媒體舞蹈的影響，來(lái)自舞蹈界的藝術(shù)家們紛紛涉足視頻及交互設(shè)計(jì)領(lǐng)域，并以獨(dú)立工作室等形式開(kāi)始了艱難卻富有個(gè)性的新媒體舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐。另一方面，為順應(yīng)國(guó)內(nèi)外文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大趨勢(shì)，中央電視臺(tái)、北京舞蹈學(xué)院等國(guó)家級(jí)媒介機(jī)構(gòu)或教育機(jī)構(gòu)也開(kāi)始以不同方式推動(dòng)新媒體舞蹈的中國(guó)化、主流化。短短10年間，中國(guó)新媒體舞蹈快速擺脫幼稚期，并逐步形成了自己的藝術(shù)特色和學(xué)科特點(diǎn)。其中，北京舞蹈學(xué)院藝術(shù)傳播系及其媒體實(shí)驗(yàn)室近10年的學(xué)科建設(shè)實(shí)踐，為探究中國(guó)新媒體舞蹈發(fā)展規(guī)律提供了重要的樣本。

目前，活躍在中國(guó)新媒體舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域的小型創(chuàng)意機(jī)構(gòu)還有如下三種：其一，由北京舞蹈學(xué)院藝術(shù)傳播系首屆畢業(yè)生創(chuàng)辦的華藝創(chuàng)視等小型創(chuàng)意企業(yè)。他們主營(yíng)大型晚會(huì)的舞蹈視頻設(shè)計(jì)，也創(chuàng)作具有獨(dú)立藝術(shù)品格的舞蹈錄像作品。其二，由北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系畢業(yè)生創(chuàng)辦的CMY VIDEO中國(guó)舞蹈影像實(shí)驗(yàn)工作室、今舞門(mén)舞蹈影像工作室等獨(dú)立藝術(shù)工作室。工作室負(fù)責(zé)人一般都有比較穩(wěn)定的職業(yè)，只在業(yè)余時(shí)間進(jìn)行專門(mén)化的視頻舞蹈創(chuàng)作。其三，由北京舞蹈學(xué)院教師創(chuàng)建的歆舞界-表演實(shí)驗(yàn)室等相關(guān)領(lǐng)域的獨(dú)立藝術(shù)工作室。她們的部分作品涉及多媒體交互設(shè)計(jì)，也曾制作過(guò)不同類型的視頻舞蹈作品。

與國(guó)外同行幾十年如一日地保持對(duì)于技術(shù)與新媒體的批判不同，在國(guó)內(nèi)，除了理論界尚有人從 “后”學(xué)出發(fā)唱衰新媒體藝術(shù)外，藝術(shù)界近年來(lái)關(guān)于技術(shù)與藝術(shù)沖突的擔(dān)憂和焦慮逐步讓位于各個(gè)層次、各種類型的擁抱與聯(lián)姻，穩(wěn)定的創(chuàng)作組合開(kāi)始出現(xiàn)。一些能夠熟練掌握各種拍攝、剪輯和投影裝置技術(shù)的舞蹈編導(dǎo)，以及能夠掌握基本舞蹈編排規(guī)律的電視舞蹈編導(dǎo)成為中國(guó)新媒體舞蹈視頻類藝術(shù)創(chuàng)作的主力軍。

目前，影視器材的家用化和網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)的便捷化，使 “屏幕上的舞蹈”這種創(chuàng)作類型逐步發(fā)展成為一種 “常規(guī)”的藝術(shù)類型。在土豆網(wǎng)、中國(guó)舞蹈網(wǎng)等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的推動(dòng)下，很多習(xí)慣于在現(xiàn)實(shí)空間閃轉(zhuǎn)騰挪的舞者開(kāi)始制作自己的舞蹈短片并把它上傳到網(wǎng)上。就視聽(tīng)語(yǔ)言的成熟度和豐富性而言，這些作品尚屬簡(jiǎn)單，但其中卻飽含著傳統(tǒng)舞蹈或影視作品所不具備的 “雜交能量”。對(duì)于越來(lái)越普及的舞蹈視頻創(chuàng)作而言，創(chuàng)意表達(dá)的價(jià)值已經(jīng)取代了最初的技術(shù)沖動(dòng)，舞蹈藝術(shù)的“換舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)”已經(jīng)走出了它的實(shí)驗(yàn)草創(chuàng)期。同時(shí)，早期以 “合作伙伴”身份與舞者一起推動(dòng)舞蹈藝術(shù) “換舞臺(tái)”創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的復(fù)合型媒體藝術(shù)家和技術(shù)工作人員則開(kāi)始轉(zhuǎn)向具有更大技術(shù)挑戰(zhàn)性的舞臺(tái)特效設(shè)計(jì)和交互表演軟件開(kāi)發(fā)。

與國(guó)外同行不同的是，中國(guó)新媒體舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者在嘗試視頻舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言建構(gòu)的同時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始了不同層面的劇場(chǎng)革新。事實(shí)上，如何利用舞臺(tái)上的多媒體特效，提升劇場(chǎng)舞蹈的表現(xiàn)力，從一開(kāi)始就是中國(guó)主流舞蹈界所期許的技術(shù)應(yīng)用方式。因此，在中國(guó)率先啟動(dòng)的不是交互傳感等新媒體手段，而是借助投影裝置藝術(shù)在舞臺(tái)上營(yíng)造更多傳情達(dá)意的風(fēng)味。目前，占據(jù)我國(guó)多媒體舞蹈劇場(chǎng)實(shí)踐的依然是紗幕、水幕等新型投影幕布材料的使用以及對(duì)傳統(tǒng)投影幕布的異型設(shè)計(jì)處理。而少數(shù)裸眼3D的特效、人與影交互表演的意味呈現(xiàn)，都是以 “預(yù)錄”和 “排練”才得以完整實(shí)現(xiàn)的。其交互性的實(shí)現(xiàn)，并不是技術(shù)的突破，而是服從于舞臺(tái)假定性原則的技術(shù)應(yīng)用。

近年來(lái)，舞者對(duì)依靠幕布投影技術(shù)營(yíng)造特殊舞臺(tái)效果的追求幾乎達(dá)到了 “迷狂”的程度。北京舞蹈學(xué)院傾力打造的中國(guó)古典舞劇 《粉·墨》、民間舞劇 《五朵金花》、音樂(lè)劇 《英雄》幾乎都不同程度地運(yùn)用了多媒體舞臺(tái)投影設(shè)計(jì)。甚至于，在國(guó)家大劇院 “春華秋實(shí)”展演、北京舞蹈學(xué)院慶典晚會(huì)等非原創(chuàng)劇目的演出中，舞臺(tái)投影設(shè)計(jì)也得到了充分運(yùn)用。舞臺(tái)投影裝置設(shè)計(jì)、舞臺(tái)投影內(nèi)容攝錄、“人影”交互表演設(shè)計(jì)儼然成為中國(guó)舞蹈界舞臺(tái)多媒體設(shè)計(jì)的主流，有效增加了舞臺(tái)舞蹈呈現(xiàn)的情感信息量。在這個(gè) “無(wú)舞不投 （影）”的時(shí)代，中國(guó)新媒體舞蹈界開(kāi)始關(guān)注一個(gè)深層的藝術(shù)表達(dá)問(wèn)題——在現(xiàn)實(shí)的劇場(chǎng)空間內(nèi)，多重視覺(jué)形象如何才能呈現(xiàn)出某種結(jié)構(gòu)性的合邏輯的 “空間蒙太奇”效果。

從 “屏幕上的舞蹈”到 “舞臺(tái)上的屏幕”，中國(guó)舞蹈界關(guān)于新媒體舞蹈創(chuàng)作的探索走過(guò)了一個(gè)時(shí)空重組的歷史進(jìn)程。站在中國(guó)新媒體舞蹈學(xué)科發(fā)展第一個(gè)十年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上 “東張西望”，我們發(fā)現(xiàn)，在 “舞蹈”內(nèi)沉浸太久，而忽略了新媒體舞蹈的另外一種可能性——那就是公共空間里的多媒體舞蹈交互表演項(xiàng)目。在歐美及日韓等國(guó)家，很多藝術(shù)家和藝術(shù)組織已經(jīng)開(kāi)始走出 “藝術(shù)象牙塔”，努力把新媒體舞蹈的創(chuàng)造推進(jìn)到藝術(shù)與社會(huì)的中間地帶。與早年關(guān)注視頻舞蹈的創(chuàng)意能量相類似，這些國(guó)家的政府資助系統(tǒng)紛紛啟動(dòng)，以項(xiàng)目制的方式推動(dòng)公共空間里多媒體舞蹈交互表演項(xiàng)目的發(fā)展。這些項(xiàng)目多數(shù)是基于人文關(guān)懷和民生意識(shí)的主題策劃，在政府和非營(yíng)利組織資助體制支持下，依靠項(xiàng)目策劃人中心制進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)。在一般情況下，項(xiàng)目策劃人同時(shí)也是這個(gè)多媒體藝術(shù)項(xiàng)目的制作人和導(dǎo)演。通過(guò)精巧的空間蒙太奇處理，吸引觀眾關(guān)注并參與，是衡量這個(gè)項(xiàng)目藝術(shù)水準(zhǔn)和社會(huì)影響力的重要標(biāo)志。而類似的創(chuàng)作在我國(guó)尚屬于起步階段。

在一定的歷史時(shí)期內(nèi)，“屏幕上的舞蹈”和“舞臺(tái)上的屏幕”依然是中國(guó)新媒體舞蹈發(fā)展的主流類型。從參與者、作品、推介平臺(tái)等方面來(lái)看，具有個(gè)體實(shí)驗(yàn)藝術(shù)特征的視頻舞蹈創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有形成規(guī)模，而在舞蹈多媒體劇場(chǎng)領(lǐng)域也還有很多技術(shù)應(yīng)用和藝術(shù)表達(dá)的難題需要解決。但毋庸置疑的是，公共空間里的多媒體交互表演會(huì)吸引越來(lái)越多的注意力，因?yàn)榭梢哉T導(dǎo)觀眾參與創(chuàng)作將會(huì)使這一類型成為下一波新媒體舞蹈藝術(shù)的主力軍。此外，舞蹈動(dòng)畫(huà)、舞蹈游戲等交叉藝術(shù)類型也會(huì)在某種程度上發(fā)展起來(lái)?？梢韵胂?，隨著藝術(shù)界 “跨界”創(chuàng)作的增加，特別是媒體技術(shù)手段的多元化發(fā)展，打破時(shí)空界限的各類多媒體舞蹈創(chuàng)作已成燎原之勢(shì)，并將成為中國(guó)新媒體舞蹈發(fā)展不可小覷的未來(lái)力量。

三、技術(shù)與藝術(shù)的張力與平衡：數(shù)字化程度評(píng)價(jià)指標(biāo)體系的建構(gòu)

數(shù)字技術(shù)造就了新媒體，也越發(fā)深入地影響與改變著藝術(shù)。藝術(shù)在數(shù)字化的進(jìn)程中，逐漸演變出新媒體藝術(shù)的形態(tài)，數(shù)字化在這一過(guò)程中起到了關(guān)鍵作用，數(shù)字化的程度與新媒體藝術(shù)的形態(tài)特征緊密相關(guān)。

藝術(shù)評(píng)價(jià)可謂是藝術(shù)研究的基礎(chǔ)，藝術(shù)批評(píng)作為藝術(shù)評(píng)價(jià)的主要手段沿用至今，但是面對(duì)新媒體的整合與跨界性，用藝術(shù)批評(píng)的方法評(píng)價(jià)新媒體藝術(shù)往往有所局限，缺少對(duì)媒體特性的分析，并且評(píng)價(jià)結(jié)論具有強(qiáng)烈的主觀性。新媒體藝術(shù)在藝術(shù)形態(tài)上具有普遍的多樣性，但在媒體構(gòu)造和特性上卻有相對(duì)明確而一致的規(guī)律，數(shù)字化是其構(gòu)建媒體的主要核心，評(píng)價(jià)數(shù)字化程度是反映其媒體構(gòu)造及特性的有效途徑，是評(píng)價(jià)新媒體藝術(shù)具有絕對(duì)性的依據(jù)。從數(shù)字化程度去評(píng)價(jià)新媒體藝術(shù)是一種有別于傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)價(jià)，理性、客觀、定量評(píng)價(jià)藝術(shù)的嶄新嘗試。

（一）新媒體藝術(shù)的數(shù)字化程度及其理論內(nèi)涵

數(shù)字化使得藝術(shù)品的物理對(duì)象由實(shí)物轉(zhuǎn)變?yōu)榉菍?shí)物，從而使得新媒體藝術(shù)的對(duì)象掙脫物理世界的束縛，進(jìn)入到虛擬世界。數(shù)字復(fù)制實(shí)物和虛擬實(shí)物成為新媒體藝術(shù)與物理世界達(dá)成聯(lián)結(jié)的重要形態(tài)，而數(shù)字化程度決定了這一聯(lián)結(jié)的形式和狀態(tài)。因此，數(shù)字化程度決定著新媒體藝術(shù)的媒體特征，影響其藝術(shù)表現(xiàn)形式。

數(shù)字化改變了媒體傳播的途徑，誠(chéng)如尼葛洛龐帝聽(tīng)說(shuō)：“信息高速公路的含義就是以光速在全球傳輸沒(méi)有重量的比特?！保?］（P22）新媒體藝術(shù)載體的傳播由 “物—物”傳播轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字傳播，進(jìn)而改變了受眾與藝術(shù)品的信息傳遞方式，藝術(shù)形態(tài)也在適應(yīng)和利用這一傳播方式的特性，試圖創(chuàng)造新的藝術(shù)表達(dá)。這一表達(dá)的載體數(shù)字化程度越高，其傳播和藝術(shù)表達(dá)的途徑就越有別于傳統(tǒng)藝術(shù)形式。因此，可以把數(shù)字化程度作為評(píng)價(jià)新媒體藝術(shù)表達(dá)形式的依據(jù)。

數(shù)字化也改變著藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程。傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的最終結(jié)果，而以數(shù)字形態(tài)存在的新媒體藝術(shù)，作品是可以被無(wú)限創(chuàng)作永無(wú)終結(jié)的，猶如生命體具有生長(zhǎng)演化的特征，藝術(shù)作品的內(nèi)容每時(shí)每刻都在發(fā)生著變化。數(shù)字化在這一過(guò)程中超越了記錄的功能，而進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的層面，在數(shù)字化程度上前進(jìn)了一大步，數(shù)字智能使藝術(shù)作品獲得了生命。

數(shù)字化同樣也改變著新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的方式，不僅藝術(shù)家可以是實(shí)施藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的主體，受眾的主觀意識(shí)、行為、狀態(tài)乃至社會(huì)、環(huán)境等相關(guān)因素都可以參與到藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)中。數(shù)字技術(shù)使得這一創(chuàng)作活動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)，并且以在線交互的形式完成，新媒體藝術(shù)創(chuàng)作更呈現(xiàn)出多點(diǎn)交互的特點(diǎn)，成為一種動(dòng)態(tài)過(guò)程的藝術(shù)，數(shù)字化程度在這一過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用。

總之，數(shù)字化程度與新媒體藝術(shù)緊密相關(guān)，從構(gòu)成新媒體的基礎(chǔ)到創(chuàng)作活動(dòng)的過(guò)程，再到藝術(shù)作品本身，不同藝術(shù)特征的體現(xiàn)與數(shù)字化程度存在根本性關(guān)聯(lián)。所以，新媒體藝術(shù)數(shù)字化制作程度的核心內(nèi)涵是系統(tǒng)地描述新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作過(guò)程和作品中應(yīng)用數(shù)字化技術(shù)的程度。其中，創(chuàng)作過(guò)程是指從藝術(shù)作品的創(chuàng)意到藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)施，直至產(chǎn)生藝術(shù)作品的整個(gè)過(guò)程，而作品是指實(shí)現(xiàn)藝術(shù)功能的內(nèi)容和載體。

（二）新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度評(píng)價(jià)中的定性與定量

目前國(guó)際上對(duì)于新媒體藝術(shù)的評(píng)價(jià)方式基本都是按照藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論分析的定性評(píng)價(jià)方式。我們通過(guò)定性評(píng)價(jià)的方式可以將新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度大致概括為以下五個(gè)階段：第一階段：數(shù)字化潛在階段。數(shù)字化以潛在的形式存在，藝術(shù)作品中不包含實(shí)質(zhì)的數(shù)字成分，但數(shù)字化已經(jīng)影響到藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。第二階段：數(shù)字化模擬階段。以數(shù)字化方式模擬傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，數(shù)字化的功能受制于模擬的真實(shí)。第三階段：數(shù)字復(fù)制階段。數(shù)字化以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的復(fù)制傳播為主要目的，如電子書(shū)和音樂(lè)光盤(pán)，藝術(shù)作品搭借數(shù)字媒體進(jìn)行廣泛傳播。第四階段：數(shù)字創(chuàng)生階段。數(shù)字的存在并不需要或通過(guò)之前的模式而存在，而形成獨(dú)立的數(shù)字化概念。藝術(shù)創(chuàng)想與數(shù)字化模型不可分離，如以虛擬現(xiàn)實(shí)和遠(yuǎn)程信息技術(shù)為代表的數(shù)字虛擬作品，形成了自己獨(dú)立的數(shù)字化世界。第五階段：數(shù)字化增長(zhǎng)階段。數(shù)字不再是靜態(tài)存在的，數(shù)字被不斷地再次數(shù)字化，從而引發(fā)了規(guī)模龐大、具有生命力的數(shù)字增長(zhǎng)。例如基于谷歌的藝術(shù)作品，可表達(dá)互聯(lián)網(wǎng)的心理狀態(tài)。

以定性的方式進(jìn)行評(píng)價(jià)，可以簡(jiǎn)單地對(duì)新媒體藝術(shù)的數(shù)字化程度給出宏觀評(píng)價(jià)，這種評(píng)價(jià)方式的問(wèn)題在于新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度的評(píng)價(jià)目的不在于得到這種簡(jiǎn)單的評(píng)價(jià)結(jié)果，更重要的是獲得新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度詳細(xì)的特征，為進(jìn)一步的共性和個(gè)性研究提供基礎(chǔ)，為其他評(píng)價(jià)方式，如主觀藝術(shù)評(píng)價(jià)提供客觀的依據(jù)，而這些都是定性評(píng)價(jià)所欠缺的。另外，定性評(píng)價(jià)結(jié)論過(guò)于概括、不夠詳細(xì)，無(wú)助于對(duì)新媒體藝術(shù)復(fù)雜的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行研究。而且，定性的評(píng)價(jià)方式在客觀性上存在諸多不明確性，使得評(píng)價(jià)結(jié)果不夠準(zhǔn)確。

量化評(píng)價(jià)作為自然科學(xué)和管理科學(xué)主要采取的評(píng)價(jià)方式，其評(píng)價(jià)方法和手段的研究成果相當(dāng)豐富，量化評(píng)價(jià)的最大特點(diǎn)是評(píng)價(jià)方法具有科學(xué)依據(jù)，評(píng)價(jià)過(guò)程具有明確的原則，評(píng)價(jià)結(jié)果更為細(xì)致、準(zhǔn)確、客觀。因此，采用量化評(píng)價(jià)方式是對(duì)新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度進(jìn)行評(píng)價(jià)的更佳選擇。目前很少有對(duì)新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度的量化評(píng)價(jià)，也沒(méi)有一個(gè)較為科學(xué)的指標(biāo)和評(píng)價(jià)體系。新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度的量化評(píng)價(jià)，需要對(duì)從新媒體藝術(shù)創(chuàng)作到作品傳播的各個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行分析，抽取決定新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度的評(píng)價(jià)因子，采用恰當(dāng)?shù)目茖W(xué)計(jì)算算法，得出新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度指數(shù)，應(yīng)用該指數(shù)可以較為準(zhǔn)確地對(duì)新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度進(jìn)行評(píng)價(jià)和分析。

（三）新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度量化評(píng)價(jià)體系的目標(biāo)與構(gòu)建原則

構(gòu)建新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度量化評(píng)價(jià)體系的目標(biāo)是：實(shí)現(xiàn)評(píng)價(jià)的客觀性，評(píng)價(jià)的系統(tǒng)性和評(píng)價(jià)的可操作性。要做到對(duì)新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度的客觀評(píng)價(jià)，必須盡可能地降低評(píng)價(jià)中的主觀性因素。該評(píng)價(jià)體系的意義在于：全面地體現(xiàn)數(shù)字化程度的內(nèi)涵，篩選確立眾多指標(biāo)，確立各項(xiàng)指標(biāo)間的內(nèi)在聯(lián)系，構(gòu)建起綜合體系。為實(shí)現(xiàn)以上目標(biāo)，構(gòu)建新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度評(píng)價(jià)體系的基本原則應(yīng)該細(xì)化如下：

（1）客觀科學(xué)化：評(píng)價(jià)體系應(yīng)符合新媒體藝術(shù)實(shí)際創(chuàng)作規(guī)律，各項(xiàng)指標(biāo)能夠以科學(xué)、量化的形式進(jìn)行評(píng)價(jià)，且盡可能排除主觀因素對(duì)指數(shù)體系的影響。

（2）綜合系統(tǒng)化：評(píng)價(jià)體系應(yīng)充分代表新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度的內(nèi)涵，能夠系統(tǒng)體現(xiàn)新媒體藝術(shù)數(shù)字化的特征，能夠?qū)⒈姸嘀笜?biāo)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的綜合體。

（3）操作便利化：評(píng)價(jià)體系要全面體現(xiàn)評(píng)價(jià)數(shù)字化程度的各種因素，但指標(biāo)數(shù)量需要優(yōu)化，評(píng)價(jià)方式要適宜，并且各項(xiàng)評(píng)價(jià)數(shù)據(jù)便于獲取，可靠性強(qiáng)。

（四）數(shù)字化程度評(píng)價(jià)與新媒體藝術(shù)研究

當(dāng)前，新媒體藝術(shù)研究缺乏有效、適合的評(píng)價(jià)方式。建立從新媒體藝術(shù)特征出發(fā)的評(píng)價(jià)方式，勢(shì)必為新媒體藝術(shù)研究提供有力的研究工具。采用新的評(píng)價(jià)方式并不排斥以往的評(píng)價(jià)方式，新媒體藝術(shù)量化評(píng)價(jià)可以為擅長(zhǎng)以藝術(shù)批評(píng)和理論分析為評(píng)價(jià)手段的研究者提供評(píng)價(jià)的客觀依據(jù)，為建立統(tǒng)一的語(yǔ)境打下基礎(chǔ)。

新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度評(píng)價(jià)對(duì)于研究新媒體藝術(shù)的特性和數(shù)字化對(duì)新媒體藝術(shù)創(chuàng)作、新媒體藝術(shù)傳播和新媒體藝術(shù)經(jīng)濟(jì)、文化等眾多研究領(lǐng)域，具有重要的價(jià)值。依據(jù)新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度評(píng)價(jià)所獲得詳細(xì)的量化數(shù)據(jù)，可以與其他研究數(shù)據(jù)進(jìn)行比對(duì)研究，尋找規(guī)律性結(jié)論。量化評(píng)價(jià)結(jié)論可以與新媒體藝術(shù)投資、文化市場(chǎng)現(xiàn)狀等各種研究目標(biāo)間建立數(shù)學(xué)模型，便于對(duì)復(fù)雜問(wèn)題的決策提供科學(xué)的演算，對(duì)于我國(guó)新媒體藝術(shù)的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。

中國(guó)新媒體藝術(shù)的發(fā)展具有本國(guó)特色，發(fā)展速度快，多元化明顯。作為以西方為參照的中國(guó)新媒體藝術(shù)缺少本土基因，在其發(fā)展過(guò)程中，在經(jīng)歷了概念混淆、盲目膨脹之后，逐漸形成了本土化的語(yǔ)境。在這一發(fā)展過(guò)程中，評(píng)價(jià)作為學(xué)術(shù)引導(dǎo)尤為重要，特別是對(duì)新媒體藝術(shù)作出準(zhǔn)確、客觀的評(píng)價(jià)。新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度量化評(píng)價(jià)是實(shí)現(xiàn)對(duì)新媒體藝術(shù)準(zhǔn)確、客觀評(píng)價(jià)的有效手段之一，是中國(guó)新媒體藝術(shù)有序、健康發(fā)展的需要，是催生新媒體藝術(shù)本土化基因的良藥。

［1］曹桂生：《文藝?yán)碚撗芯康男乱朁c(diǎn)——評(píng) 〈文學(xué)原理新釋〉》，載 《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》，2001（4）。

［2］徐璽寶：《寄希望于中國(guó)現(xiàn)代電子音樂(lè)學(xué)派的崛起》，載 《音樂(lè)研究》，2007（2）。

［3］尼葛洛龐帝：《數(shù)字化生存》，?？?，海南出版社，1997。