謝 琰

［北京師范大學，北京 100875］

“文學自覺說”探討的是中國古典文學發(fā)展史中的關鍵質(zhì)變階段，即文學是如何成為獨立的門類與活動的。自從20世紀上半葉魯迅發(fā)表《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文后，“魏晉文學自覺說”主導了大部分的文學史敘事。而自20世紀80年代以來，大陸學者又連綿不絕地對此發(fā)出了反對、商榷或調(diào)整的聲音，產(chǎn)生了“漢代文學自覺說”、“六朝文學自覺說”，甚至“春秋文學自覺說”，其中又以“漢代文學自覺說”呼聲最高，影響最大。因此，全面梳理“文學自覺說”的前世今生，有助于我們反思中古文學研究中的觀念與方法，進而有可能對漢代文學風貌作出更恰當、較平允的論定。本文略作如下思考，以之求教于方家。

一、“文學自覺說”的建構與解構

1920年，日本學者鈴木虎雄在《藝文》雜志上發(fā)表了《魏晉南北朝時代的文學論》，第一次明確提出“魏晉文學自覺說”，此文后來被收入到《中國詩論史》中。他說:

通觀自孔子以來直至漢末，基本上沒有離開道德論的文學觀，并且在這一段時期內(nèi)進而形成只以對道德思想的鼓吹為手段來看文學的存在價值的傾向。如果照此自然發(fā)展，那么到魏代以后，并不一定能夠產(chǎn)生從文學自身看其存在價值的思想。因此，我以為，魏晉時代是中國文學的自覺時代。曹丕著有《典論》一書……評論之道即自此而盛。 《典論》中最為可貴的是其認為文學具有無窮的生命?！渌^“經(jīng)國”，恐非對道德的直接宣揚，而可以說是以文學為經(jīng)綸國事之根基。［1］(P37～38)

這個論斷雖然宏觀，但切入點實際上只是文學理論與文學批評，沒有涉及創(chuàng)作。后來，魯迅在1927年發(fā)表了著名的演講《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，表面上看是結合了創(chuàng)作與批評而言的，具有更高度的時代概括性，所以被后世學者廣泛征引:

他 (曹丕)說詩賦不必寓教訓，反對當時那些寓訓勉于詩賦的見解，用近代的文學眼光看，曹丕的一個時代可說是“文學的自覺時代”，或如近代所說是為藝術而藝術 (Art for Art's Sake)的一派。所以曹丕做的詩賦很好，更因他以“氣”為主，故于華麗以外，加上壯大。［2］(3卷P504)

然而，這段論述的意義指向，必須結合文風和時局去探討，才能認識準確。孫明君指出:“本文不同于那些爬梳史料，精心推敲的科學論文，其間滲雜了許多譏諷時事的成分”，“魯迅引述了日本漢學界的一種說法，又認為這種說法接近于西方‘為藝術而藝術’的一派。因為不是他所論述的重點問題，故只是在不經(jīng)意中一筆帶過，不予深論。”［3］“一筆帶過”云云，顯然矯枉過正，但魯迅此文在表述方式上的搖曳卻是不容忽視的。他提出“自覺說”，其實只是就理論批評而言，甚至只就《典論·論文》作引申，可他前后都在談創(chuàng)作，把理論批評視作創(chuàng)作的指導、印證與總結，于是讓后世的很多文學史家就此發(fā)揮，把“自覺”看作包括理論、批評、創(chuàng)作在內(nèi)的“文學思想”——“文學思想除了反映在文學批評與文學理論中之外，它大量的是反映在文學創(chuàng)作里?！保?］(羅宗強序P3)一旦“自覺說”從理論批評層面擴展到文學思想層面，它就很容易失去像《典論·論文》那樣的“鐵證”，而成為伸縮性很大的主觀判斷。比如袁行霈主編的《中國文學史》，從“門類自覺”、“文體自覺”、“審美自覺”三個標志出發(fā)，把“魏晉文學自覺說”推衍為“六朝文學自覺說”:

文學的自覺是一個漫長的過程，它貫穿于整個魏晉南北朝，是經(jīng)過大約三百年才實現(xiàn)的。所謂文學的自覺有三個標志:第一，文學從廣義的學術中分化出來，成為獨立的一個門類?！诙?，對文學的各種體裁有了比較細致的區(qū)分，更重要的是對各種體裁的體制和風格特點有了比較明確的認識。……第三，對文學的審美特性有了自覺的追求。［5］(2卷P3～4)

然而，有意味的是， “漢代文學自覺說”同樣可以拿“三個標志”作依據(jù)。比如趙敏俐《“魏晉文學自覺說”反思》就“以子之矛攻子之盾”:

即便是以袁行霈先生關于文學自覺說的三個標志來衡量，漢代文學也已經(jīng)完全達到“自覺”了?！?(中間略去例證，引者按)如果說中國文學有一個自覺時代的起點，這個起點也應該是在漢代，而不應該是在魏晉。［6］

此外，龔克昌、張少康、詹福瑞等學者都舉出了扎實的證據(jù)，足以把“三個標志”提前到漢代。比如龔克昌云:“在漢代的賦家和帝王中，已有一些人提出或欣賞辭賦中以虛構夸張為主要特征的浪漫主義表現(xiàn)手法，和以句式多變，詞匯豐富，辭采華美，注重偶對，講究韻律為主要特征的藝術形式美。文學藝術發(fā)展規(guī)律的堂奧已為人們所窺見;文學藝術基本特征的內(nèi)核，已為人們所掌握?！保?］(P348)這體現(xiàn)了第三個標志。又如張少康云:“文學的獨立和自覺是從戰(zhàn)國后期《楚辭》的創(chuàng)作開始初露端倪，經(jīng)過了一個較長的逐步發(fā)展過程，到西漢中期就已經(jīng)很明確了，這個過程的完成，我以為可以劉向校書而在《別錄》中將詩賦專列一類作為標志?！保?］這體現(xiàn)了第一個標志。

然而，“漢代文學自覺說”的倡導者們并不止步于文學思想層面，他們還從創(chuàng)作本身著眼，力圖用創(chuàng)作的新變來證明文學的自覺，這便進一步偏離了“文學自覺說”提出之時所臆想的只針對文學理論批評的初衷。比如龔克昌提出的“自覺”依據(jù)有:“浪漫主義表現(xiàn)手法的廣泛充分運用”，“追求華麗的辭藻”，“漢賦已跳出‘詩言志’的圈子，進入‘體物’境地，并作為藝術品供人欣賞”。［7］(P336～348)詹福瑞也認為:“物象的描寫與文辭的運用是否華麗，也就成為文學與非文學的重要標志之一，麗的自覺，在很大程度上標志著文學的自覺?！保?］這些“標志”，比文學思想的“三個標志”更容易被反駁，因為他們實質(zhì)上是在用自己心目中的文學標準去重新建構一些“自覺與否”的判斷，而不是揭示古人的文學標準本身。因此，若從創(chuàng)作本身著眼，孫明君對于“魏晉文學自覺說”的正面論述，同樣言之鑿鑿，他認為建安時代“文的自覺”有四個表現(xiàn):第一，內(nèi)容上“在情的領域奮力開拓”。第二，“意象的更新與意境的開拓”。第三， “對詩歌形式的探索”。第四，“文人集團的出現(xiàn)”。［3］僅僅綜合以上三人的論述，我們就能得到浪漫主義、辭藻、體物、情感、意象、意境、形式、文人集團等八個標志，它們可以證明某個時代的文學在某個方面的新變甚至突破，卻很難證明文學整體的自覺與否。比如，從辭藻看，漢賦顯然很成熟，從情感看，建安文學又的確有質(zhì)的突破，而辭藻和情感，究竟誰更重要，更能充當自覺的標志?再比如，單就浪漫主義手法而言，《離騷》為什么不“自覺”?龔克昌給出的理由是:“它的夸張主要表現(xiàn)在作者神游幻境，這與對現(xiàn)實世界進行直接的夸飾還不盡相同。只有漢賦才真正面對生活，對現(xiàn)實世界的大量事物進行直接的夸張的描繪。”［7］(P337)這個理由本身是對《離騷》與漢賦浪漫主義特點的極其精辟的區(qū)分概括，但若作為“自覺”與否的標準，實在有點牽強——難道想象不是夸飾的更高一層的努力嗎?在這樣一些各說各話的討論中，“文學自覺說”實質(zhì)上已趨近于“文學發(fā)展標志說”，已從整體的判斷退化為局部的爭執(zhí)。于是，“文學自覺說”的解構在所難免。

首先是積極解構。趙敏俐《“魏晉文學自覺說”反思》指出:

本人并不太贊成用“文學自覺”這一詞語來概括漢魏以來中國文學的發(fā)展變化。因為“文學自覺”這個論斷的內(nèi)涵有限，歧義性太大。其中有幾個問題值得我們思考，茲提出供學界同仁討論。其一，在中國古代，本沒有與我們現(xiàn)在所說的“文學”完全相對應的概念，只有明晰的文體觀，卻沒有明晰的文學觀?！涠?，魯迅在說到魏晉文學自覺的時候，特別強調(diào)曹丕的時代是“為藝術而藝術”的一個時代，但是仔細思考，在中國古代文學史上，有過這樣一個時代嗎?我認為沒有。如果真的有過這樣一個時代，也許齊梁時代最為合適。但是這個時代在整個中國文學史中所占的時間太短，而且往往受到后代的批評。由此而言，在中國文學史上即便是曾經(jīng)有人倡導“為藝術而藝術”，那也不是中國文學的主流?！淙?“自覺”這個詞語，不僅不能很好地解釋魏晉以后的“文以載道”問題，也不能很好地解釋先秦兩漢文學作品的藝術形式美問題。［6］

這三條理由可以歸結為: “文學自覺說”只能折射出先秦、漢代、魏晉文學風貌的差異，而始終未能給出足以服眾的“文學”定義，于是，“自覺”的標準始終含混甚至混亂。

其次是消極解構，也就是走向“無限自覺說”。比如，有學者在春秋時期尋覓到“文學自覺”的蛛絲馬跡，便倡導“春秋文學自覺論”: “六經(jīng)對形式技巧和審美意識的自覺追求、六經(jīng)的文體分類、在經(jīng)學研究中形成的自覺的文學理論意識、春秋士大夫賦詩言志修飾辭令、孔子對文的重視及《左傳》的‘有意為文’均可作為春秋文學自覺的明證?！保?0］可見，如果把創(chuàng)作成就等同于思想自覺，再把思想自覺抬高為理論自覺，就幾乎可以把“文學自覺”無限地提前，因為從根本意義上說，文學是主觀精神的活動，只要產(chǎn)生具備某種審美特質(zhì)的成果，就是自覺。當“文學自覺說”不再包含激烈的美學關懷，而成為綰合文學史現(xiàn)象的空洞概念，毋寧說它已被最熱情的支持者所解構了。

綜上所述，“文學自覺說”最初只是就魏晉時代的理論批評風氣而發(fā)，它也只能在理論批評的層面上才具備科學性。盡管曹丕《典論·論文》的原創(chuàng)性有待商榷，①趙敏俐認為:“曹丕在《典論·論文》所談到的‘文章不朽說’和‘詩賦欲麗說’，既不是他的首創(chuàng)，他在這幾個問題上也沒有做出超出前人的新的理論發(fā)展，沒有比漢代其他文人的文學觀念更加進步，因而自然也沒有如鈴木虎雄、魯迅和李澤厚所說的那樣，在中國文學發(fā)展史上有那樣重要的地位和意義。所以我認為，把曹丕的《典論·論文》看成是‘魏晉文學自覺’的標志是不妥的?！币娳w敏俐:《“魏晉文學自覺說”反思》，載于《中國社會科學》2005年第2期。但其表述方式的成熟與活潑，以及作者本人的身份和影響力，都足以構成魏晉時代文學理論批評風氣的規(guī)模和水平;畢竟，散碎的文學思想和創(chuàng)作現(xiàn)象可以用幽微的證據(jù)來證明，而明晰的理論批評則只能用堅實的文獻作為依據(jù)。因此，后世學者的種種建構和解構，背離了“自覺說”的初衷，在理論批評、文學思想、創(chuàng)作現(xiàn)象三個層面上不斷發(fā)生跳躍、糾紛和雜糅，增添了“自覺”一詞的涵義混亂，也模糊了“文學”的概念。

二、從“文學自覺說”反思漢代文學風貌

一個學術命題的價值，有時不取決于其科學性，而取決于其理論張力。 “文學自覺說”作為20世紀至今中古文學研究中的經(jīng)典命題，一方面不斷經(jīng)歷著建構和解構，自身陷入混亂與無解，另一方面又不斷加深著人們對漢代文學風貌的辨析和認識—— “文學自覺說”是從“魏晉自覺說”發(fā)端，維護此說者極力從魏晉發(fā)現(xiàn)漢代文學所不具備的特質(zhì)，而主張“漢代自覺說”者，也沿襲著前者的標準，力圖證明魏晉文學自覺的種種標志也出現(xiàn)在漢代，而對于先秦到漢代的演變，往往含糊其辭，仿佛只需證明“漢代有自覺”，“春秋無自覺”也就不言自明了。從這個角度看， “春秋自覺說”也是“漢代自覺說”的先天缺陷所誘發(fā)的。因此，“文學自覺說”的“混亂史”，在某種程度上就是學界對漢代文學風貌的反思史。本文將就這段反思史中的三個重要問題再作反思。

第一是漢代文體問題。

張少康指出，漢代多種文學體裁的發(fā)展和成熟是文學獨立和自覺的重要佐證。又張少康、趙敏俐等學者指出，漢代目錄學著作如劉向《別錄》(或舉《漢書·藝文志》)已把詩賦單列一類，《漢書·揚雄傳贊》、《后漢書·文苑列傳》等文獻也彰顯了漢代人的文體自覺。那么，漢代的文體狀況，是否真的有質(zhì)變發(fā)生呢?

首先，漢代的文體的確堪稱“多種”，比六朝而不足，比先秦則有余。這種文體的繁衍與分化，是文學史的必然趨勢，不能也無法僅從文體規(guī)模上判斷某個時代是否發(fā)生了關鍵性的質(zhì)變。所以，以量變?nèi)プC明質(zhì)變，無論這質(zhì)變是否冠以“自覺”之名，都是很難有說服力的。

其次，《別錄》或《漢書·藝文志》將詩賦單列，《后漢書·文苑列傳》臚列傳主所著文體的細目，都是屬于目錄學意識，而非真正意義上的文體意識。但凡有典籍整理的必要和時機，都會出現(xiàn)新的分類，這是文化史演進的必然規(guī)律。想要證明漢代目錄學意識中已經(jīng)包含明晰的文體意識，不僅要考察分類之“量”，還要看分類背后的觀念是否有質(zhì)的變化。就《漢書·藝文志》而言，班固對詩賦的認識，仍然停留在“風諭”、“觀風俗”、“知薄厚”等傳統(tǒng)儒家詩學觀上，故對漢賦諸家多持否定態(tài)度，譏其“侈麗閎衍”，仿佛漢賦和漢樂府的創(chuàng)作，是“六藝”之“詩”的邊角料，秉承某些精神，數(shù)量又大到無法用來作為附錄，只好另辟一家。就詩賦著錄的方式來看，《漢書·藝文志》也顯得零亂雜糅。比如把“枚乘賦”、“司馬相如賦”著錄在“屈原賦”下，把“司馬遷賦”著錄在“陸賈賦”下，把“秦時雜賦”著錄在“孫卿賦”下，卻又另辟“雜賦”之名，這些著錄方式給后世探討賦之來源帶來了很多遮蔽和誤導。至于《后漢書·文苑列傳》，范曄對賦頌贊誄的清晰記載，可能已是魏晉之后文體意識的反映了。

再次，《漢書·揚雄傳贊》曰:“實好古而樂道，其意欲求文章成名于后世。以為經(jīng)莫大于《易》，故作《太玄》;傳莫大于《論語》，作《法言》;史篇莫善于《倉頡》，作《訓纂》;箴莫善于《虞箴》，作《州箴》;賦莫深于《離騷》，反而廣之;辭莫麗于相如，作四賦;皆斟酌其本，相與仿依而馳騁云?！边@段話中，“傳”非“史傳”之“傳”，而是“經(jīng)傳”之“傳”;“史篇”亦非“史傳”之“史”，而是“史籀”之“史”;“賦”、“辭”之名，亦混淆不清。這些文體稱謂的混亂且不論，更重要的是，班固對文體的認識，以及揚雄本人的意識，都必須附著于特定經(jīng)典，遠未懸空總結出文體的性狀與風格，如《典論·論文》那般——“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗?！边@就好比鸚鵡能言而不離禽獸，僅僅是模仿，不是真正的獨立和自覺。

綜上所述，就創(chuàng)作而言，漢代的文體只有量變的發(fā)展;就文學思想而言，漢代人只有目錄學意識和模仿意識，而沒有真正意義上的文體意識。所以，漢代的文體狀況，仍與先秦一脈相承，距離魏晉尚有鴻溝巨壑。

第二是漢賦的修辭問題。

龔克昌、詹福瑞等學者都明確地把“麗辭”作為“漢代文學自覺”的重要依據(jù)，龔克昌所謂“浪漫主義表現(xiàn)手法”以及“藝術形式美”，也與“麗辭”關系甚大。那么，漢代文學尤其是漢賦的修辭，是普泛意義的審美，還是自有其時代獨特性?在整個修辭史上處于怎樣的階段?

先看四則材料:

《西京雜記》卷2:司馬相如為《上林》、《子虛》賦，意思蕭散，不復與外事相關，控引天地，錯綜古今，忽然如睡，煥然而興，幾百日而后成。其友人盛覽字長通，牂牁名士，嘗問以作賦，相如曰:“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳?！?/p>

《漢書·王褒傳》:(漢宣帝曰)辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜，辟如女工有綺縠、音樂有鄭衛(wèi)，今世俗猶皆以此虞說耳目。辭賦比之，尚有仁義風諭，鳥獸草木多聞之觀，賢于倡優(yōu)博奕遠矣。

《漢書·揚雄傳》:雄以為賦者，將以風也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也。

《漢書·敘傳下》:文艷用寡，子虛烏有。寓言淫麗，托風終始。多識博物，有可觀采。蔚為辭宗，賦頌之首。述司馬相如傳第二十七。

司馬相如說“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)”只是“賦之跡”，而“苞括宇宙，總覽人物”才是“賦家之心”。漢宣帝說辭賦之“辯麗”屬于“小者”，而“仁義風諭，鳥獸草木多聞之觀”才是“與古詩同義”的“大者”，因為孔子對《詩》的評價是: “詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！?(《論語·陽貨》)同樣，揚雄也以為“麗靡之辭”的目的是“將以風也”，而手段則是“推類而言”，具有認識論層面的要求。至于班固對司馬相如辭賦創(chuàng)作的認識，也不僅強調(diào)“淫麗”、 “托風”，還強調(diào)“多識博物，有可觀采”。綜合這四條材料可見，漢代人對“麗辭”的認識與強調(diào)，都不是孤立的文學見解，而是熔鑄在儒家道德觀之中予以正面評價。更值得注意的是，即便“麗辭”具有獨立于道德觀之外的價值，這價值也不是以審美為第一義，而是以知識主義為精神實質(zhì)，即所謂 “苞括”、 “總覽”、 “多聞”、“博物”。一言以蔽之，“麗辭”不僅是審美的產(chǎn)物，更是知識的展現(xiàn)。

事實上，知識主義是先秦儒家的一貫傳統(tǒng)，也是漢代思想史的基本精神，正如顧炎武《述古》所謂“仲尼貴多聞，漢人猶近古”。漢人普遍認為儒者應當博洽多聞，追求百科全書式的博覽。比如揚雄《法言·君子》曰: “通天地，人曰儒”， “圣人之于天下，恥一物之不知”。張衡《應閑》曰:“仲尼不遇，故論《六經(jīng)》以俟來辟，恥一物之不知，有事之無范?！?《后漢書·張衡傳》)又《漢書·楚元王傳》曰:“仲尼稱‘材難，不其然與!’自孔子后，綴文之士眾矣，唯孟軻、孫況，董仲舒、司馬遷、劉向、揚雄。此數(shù)公者，皆博物洽聞，通達古今，其言有補于世。”又潁容《春秋左氏條例》曰: “漢興，博物洽聞著述之士，前有司馬遷、揚雄、劉歆，后有鄭眾、賈逵、班固，近即馬融、鄭玄。”［11］(P149)在這種知識主義的氣氛中，漢代賦家自然把“苞括”、“總覽”、“多聞”、“博物”視為作賦的重要目標。因此，袁枚《隨園詩話》卷1的這段話雖無不偏激，也不無道理:

古無類書，無志書，又無字匯，故《三都》、《兩京》賦，言木則若干，言鳥則若干，必待搜輯群書，廣采風土，然后成文，果能才藻富艶，便傾動一時。洛陽所以紙貴者，直是家置一本，當類書郡志讀耳。故成之亦須十年、五年。

既明漢賦之“麗”實質(zhì)是知識之豐富、認知之活躍，那么，接下來的六朝文學也常被冠以“麗”名，兩種“麗”，區(qū)別何在?

劉師培《論文雜記》指出:

東京以降，論辯諸作，往往以單行之語，運排偶之詞，而奇偶相生，致文體迥殊于西漢。建安之世，七子繼興，偶有撰述，悉以排偶易單行;即非有韻之文，亦用偶文之體，而華靡之作，遂開四六之先，而文體復殊于東漢?！瓥|漢之文，漸尚對偶。若魏代之體，則又以聲色相矜，以藻繪相飾，靡曼纖冶，致失本真。［12］(2冊P85)

與此相似，朱光潛《詩論》也認為魏晉賦“技巧漸精到，意象漸尖新，詞藻漸富麗，作者不但求意義的排偶，也逐漸求聲音的對稱和諧”。［13］(2卷P189～190)可見，六朝之 “麗”集中體現(xiàn)在駢偶和聲律方面，此二者不再承擔知識功能，而只是為了“形式美”。

綜上所述，漢賦的修辭本質(zhì)是一種知識主義精神，是先秦文化的遺澤，也極大地依附于漢代文化風氣，在整個修辭史上尚處于初級階段。

第三是漢代文學的內(nèi)容問題。

魯迅對魏晉文學的界定是“清峻”、 “通脫”、“華麗”、 “壯大”，結合他前后的語境，這四個概念基本都與魏晉文學的情感內(nèi)容有關，也就是所謂的“建安風骨”。而孫明君認為建安時代“文的自覺”有四個表現(xiàn)，他也把“在情的領域奮力開拓”列為首位?？梢?，在“魏晉文學自覺說”的倡導者看來，內(nèi)容的徹底改觀是漢晉分野的關鍵標志。既然情感是魏晉人的驕傲，那么是否意味著漢代文學“寡情”或“多理”呢?

首先，就“理”而言，漢代文學繼承了子部傳統(tǒng)，但又明顯不如先秦諸子深刻。章學誠《文史通義·詩教上》曰:“子史衰而文集之體盛，著作衰而辭章之學興?！庇钟嗉五a《古書通例》曰:“西漢以前無文集，而諸子即其文集。”［14］(P216)子部的衰落直接導致漢代文學的思想內(nèi)容的平庸化。而平庸并不意味著“少理”——事實上， “理”成為包括漢賦在內(nèi)的漢代文學的終極追求。無論是講養(yǎng)生，講治道，還是講自然規(guī)律，漢賦始終抱定“曲終”所奏的“雅”，始終堅持“勸百”之后的“諷一”。這些“雅”和“一”，基本都是已知的道理，而不是原創(chuàng)的思想。原創(chuàng)需要清晰明斷的推理，而已知的道理則只需充分地納入細節(jié)中。至于兩漢之交最引人矚目的百科全書式的作家揚雄，也難免“好為艱深之詞，以文淺易之說” (蘇軾《與謝民師推官書》)之譏。因此，如果說先秦文學的思想內(nèi)容主要是闡發(fā)未知，那么漢代文學則側重于闡發(fā)已知。

其次，就“情”而言，漢詩大多是原生態(tài)的民歌，漢大賦是根本寡情的，騷體賦的情感具有濃厚的模仿性，對問體則具有濃厚的游戲性。也就是說，除了具有永恒抒情傳統(tǒng)的樂府詩，漢代文學在情感表達上一直充滿遮蔽和隱喻。相比之下，魏晉文學的情感濃度固然是空前加強了，但更重要的是，魏晉文學的情感表達方式變得直接而坦率。韓高年指出:魏晉賦風“首先一個轉變，是賦的創(chuàng)作中‘體物’與‘緣情’并重，以及由此導致的賦的‘小品化’。”“魏晉作家多以狀物為依托，借以抒發(fā)感傷憂憤之情。” “魏晉時期抒情短賦在辭賦總數(shù)中所占的比例在七成以上，也說明了抒發(fā)情感的要求對與之相適應的辭賦文體的吁求?！保?5］(P279～281)可見，單就辭賦而言，魏晉與漢代就有本質(zhì)區(qū)分。至于魏晉詩歌對于樂府抒情傳統(tǒng)的靈活運用與顯著突破，則早已是文學史的常識了。

綜上所述，從思想內(nèi)容看，漢代文學仍處于先秦文學的綿延階段;從情感內(nèi)容看，漢代文學與魏晉文學根本不同。

要言之，綜合文體、修辭、內(nèi)容三端而言，漢代文學仍有諸多模糊、依傍、質(zhì)樸之處，在整體風貌上仍應歸屬于上一時代。

三、初步結論

本文梳理了“文學自覺說”的來龍去脈，并結合此段學術史，探討了漢代文學風貌中的若干重要問題。初步結論如下:

第一，單從理論批評看，魏晉文學明顯“自覺”。一旦擴衍到文學思想、創(chuàng)作現(xiàn)象，便無所謂“自覺”。

第二，從文體、修辭、內(nèi)容看，漢代文學更接近于先秦文學，與魏晉文學差異明顯。

第三，我們應懸置“自覺說”的本體，而關注“自覺說”的“斷限效應”。也就是說，抱著追尋文學發(fā)展的某些關鍵質(zhì)變階段的態(tài)度，去考察各個時代文學風貌的異同。從這個角度看，“魏晉文學自覺說”包含著魯迅那個時代對于文學本質(zhì)的高度敏感與西化思考。即:

怎樣的文學思想才是近代意義的?答曰，是抽象的，不是實踐的。所以，只有理論批評的成熟，才堪稱“自覺”。

怎樣的文學創(chuàng)作才是近代意義的?答曰，是感發(fā)的，不是闡發(fā)的。所以，只有像魏晉文學那樣的情感主義，才是“文學”。

筆者以為，這才是“魏晉文學自覺說”的真正初衷。而在此“斷限”的意義上， “魏晉文學自覺說”仍具有不可撼動的合理性。

［1］［日］鈴木虎雄．中國詩論史 ［M］．許總譯．南寧:廣西人民出版社，1989．

［2］魯迅．魯迅全集 ［M］．北京:人民文學出版社，1981．

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