■ 王萬堯

隨著1996年電影分級制的確立，韓國電影獲得了強大的發(fā)展動力，在世界影壇掀起了一股迅猛的電影新浪潮。而相比于韓國電影的崛起速度之驚人，近年來基督教在韓國的發(fā)展勢頭之興盛，也毫不遜色。例如2007年發(fā)生的塔利班劫持23名在阿富汗傳教的韓國籍基督教傳教士的事件，就是一個明顯的證明，令世界見識了韓國基督徒為信仰的熱情與瘋狂。而根據(jù)韓國近年的人口普查，約有三分之一的韓國人宣稱自己是基督徒。因此，當崛起后的韓國電影在銀幕上表現(xiàn)基督教，從而“將他們的歷史、信仰、態(tài)度、欲望和夢想銘記在他們創(chuàng)造的影像里”，①是順理成章的事情。

歷數(shù)韓國近年涉及基督教的電影，主要有《綠洲》（2002）、《蝴蝶情人》（2003）、《S日記》（2004）、《紅字》（2004）、《撒瑪利亞少女》（2004）、《奧羅拉公主》（2005）、《親切的金子》（2005）、《救世主》（2006）、《密陽》（2007）、《北逃》（2008）、《救世主 2》（2009）、《被破壞的男人》（2010）、《熔爐》（2011）等等。這些電影不僅有不錯的票房，并且屢獲重要獎項。例如《綠洲》獲得2002年威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，《撒瑪利亞少女》摘得2004年柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演的桂冠，《密陽》獲得2007年戛納電影節(jié)最佳女演員獎?？傊?，基督教已經(jīng)作為一種重要的文化資源進入了韓國電影的生長土壤，而綜觀這些電影的主題與影像，在多姿多彩的表面之下，也蘊含著一些有跡可循的脈絡(luò)與特性，具體而言，就是此類電影題材與類型的多樣化、表面是基督教而內(nèi)里是儒學(xué)的底色，以及滲透在電影內(nèi)層的后現(xiàn)代精神。

一

由于韓國信徒觀眾的數(shù)量巨大，因此復(fù)興后的韓國電影在不同的題材和類型中注入了基督教元素。在電影的題材選擇方面，涉及基督教的既有注重立足史實的歷史題材電影，也有關(guān)注現(xiàn)實處境的現(xiàn)實主義題材電影，以及將基督教作藝術(shù)化處理的純虛構(gòu)題材電影。這些不同題材的電影，使得銀幕上的基督教形象顯得多姿多彩，同時也為韓國電影現(xiàn)狀的多樣化做出有益的探索。

回顧歷史，基督教在韓國的發(fā)展已有百年歷史，對韓國近代社會的形成具有重要的影響，因此在目前見到的歷史題材范疇的電影中，基督教的身影隨處可見。但是在電影中，基督教一般并不參與敘事情節(jié)的發(fā)展，只是作為還原歷史真相的背景存在，例如在表現(xiàn)1980年光州民主化事件的歷史題材電影《華麗的假期》中，基督徒和基督教會在電影中積極治療游行示威的傷者，這些都是當年的真實情況的反映。

由于韓國電影的商業(yè)化傾向，具有現(xiàn)實主義情懷的導(dǎo)演并不多，而在電影里思考基督教在韓國當前社會的處境化問題的導(dǎo)演那就更是稀少。因此，在現(xiàn)實主義題材電影中涉及基督教的，目前看到的主要是著名導(dǎo)演李滄東的系列現(xiàn)實主義題材電影。在他已拍攝的幾部電影如《綠魚》、《薄荷糖》、《綠洲》和《密陽》中，都有對韓國基督教現(xiàn)實處境的關(guān)注。而這些電影中出現(xiàn)的基督徒或者教會的情景如同韓國現(xiàn)實中的一樣，導(dǎo)演只是真實記錄下來。例如在他的近作《密陽》中，講述一位年輕媽媽在失去兒子與信仰上帝之間的碰撞，從韓國本土的視角探討了人能否依靠上帝來度過苦難。本片獲得諸多重要影展大獎，其運用影像對人類心靈的深刻探索給人留下了難忘的印象。電影也涉及了韓國基督教敬拜和禱告的大量場景，真實地被呈現(xiàn)出來，導(dǎo)演李滄東在接受采訪時說：“在《密陽》里面的這些基督徒，他們禮拜和傳教的方式一點都不夸張，描寫的并不是一個特殊的群體，而是一個普通的韓國基督徒平常的生活方式，我用電影描寫出來了而已。”②

而綜觀出現(xiàn)基督教現(xiàn)象的韓國電影，除了數(shù)量不多的歷史題材與現(xiàn)實主義題材的電影之外，就當屬藝術(shù)虛構(gòu)題材的電影數(shù)量之多了。這些虛構(gòu)的藝術(shù)手法來描寫基督教的電影，普遍采取類型電影的敘事策略，它們借鑒具有一定固定范式的類型電影框架，為了將基督教的元素嵌入其中，常常將基督教作簡單符號化的處理，以使之適應(yīng)類型電影的敘事范式，為情節(jié)的跌宕起伏服務(wù)，從而取得類型電影帶來的娛樂大眾的審美效果。合而觀之，韓國基督教電影一般采取的電影類型為愛情片和復(fù)仇片。

就愛情片來說，它是“以愛情為主要表現(xiàn)題材并以愛情的萌生、發(fā)展、波折、磨難直至戀人的大團圓或悲劇性離散結(jié)局為敘事線索的類型電影。它們通常以愛情的藝術(shù)表現(xiàn)為主要吸引力，以對愛情的追求和對愛情的阻礙產(chǎn)生的沖突為敘事的主要動力，通過表現(xiàn)愛情的絕對超越性來探討愛情的這一永恒的人類情感和藝術(shù)主題。”③可見愛情片的預(yù)定價值觀念是要表現(xiàn)愛情的“絕對超越性”。以此來審視涉及基督教的幾部愛情片，如《神父教育》、《S日記》、《百萬富翁的初戀》等，為了表現(xiàn)愛情的絕對超越性，基督教會或者基督徒則常常被設(shè)置成為“對愛情的阻礙”，與對愛情的追求一方“產(chǎn)生的沖突為敘事的主要動力”，最后結(jié)局一般是愛情戰(zhàn)勝了基督教會或者基督徒，愛情成為了勝者。例如在《神父教育》中，一位年輕英俊的預(yù)備神父遇見了一位青春女孩，在相處中漸生好感，他漸漸擺脫了宗教的戒律，最終自愿放棄了祝圣為神父，選擇與女孩牽手相伴，應(yīng)驗了愛情的絕對超越性的價值觀念。此外，電影為了配合主題，也設(shè)置了一些有趣的情節(jié)、角色、場景來細致地促成準神父的為愛轉(zhuǎn)變。當然，韓國愛情片中涉及到的基督教現(xiàn)象，更多地是為了影片戲劇張力和戲謔夸張的效果，影片并沒有嚴肅地探討愛情與信仰的關(guān)系。

除了愛情片，韓國近年的復(fù)仇片中也常有基督教呈現(xiàn)其中，例如《親切的金子》、《奧羅拉公主》、《被破壞的男人》中就有很濃郁的基督教色彩。如果說此類復(fù)仇片有預(yù)定的價值觀念，那就是宣揚以眼還眼、以牙還牙的暴力復(fù)仇方式。由于基督教是一個宣揚饒恕的宗教，這種饒恕精神顯然和快意恩仇的復(fù)仇片相抵牾，因而復(fù)仇電影為了增強受害者的內(nèi)心掙扎，糾結(jié)于到底要不要復(fù)仇，使得電影的善與惡的沖突更為曲折動人，此類電影中也常出現(xiàn)基督教形象。不過，既然為復(fù)仇片，那么強調(diào)饒恕的基督教在其中就承擔起反面的阻礙角色，作為基督教代表的牧師/信徒也顯得面目可憎，其宣揚的饒恕在施害者的殘暴面前顯得無力應(yīng)對。例如在《被破壞的男人》中，受害女孩的父親就是牧師，但他無法堅持自己的信仰去饒恕兇手，經(jīng)歷一番心靈的掙扎，他終于放棄牧師職位，費盡心思追緝兇手，終復(fù)仇成功。

二

縱觀韓國的歷史進程，韓國文化與中華傳統(tǒng)文化源遠流長?！叭鍖W(xué)在韓國，是最具優(yōu)勢的傳統(tǒng)文化，至今仍作為重要的秩序原理而存在?！雹芏浇倘缃癯蔀閾碛行磐阶疃嗟捻n國宗教，其所表達的內(nèi)容訴求與儒家文化截然不同。簡言之，儒耶之間有兩個重要差別：第一，關(guān)于人性。儒學(xué)認為“人之初，性本善”，所以人可以“修齊治平”，而最終“內(nèi)圣外王”，完成自身的內(nèi)在超越；而基督教認為人生來就背負“原罪”，所以若想擺脫罪惡，只有承認自己無力自救，信靠耶穌基督才能做成救贖之功。第二，關(guān)于此岸與彼岸。儒家哲學(xué)視野中只有此岸的存在，對彼岸世界，采取“敬鬼神，而遠之”和“未知生，焉知死”的虛置態(tài)度，因此將全部的期望投注在此岸的現(xiàn)實生活；而基督教認為不僅有此岸，也有彼岸，且彼岸更美好，“他們卻羨慕一個更美的家鄉(xiāng)，就是在天上的（《圣經(jīng)·希伯來書 11:16》）”。

注目韓國基督教電影，儒耶之間的這兩點不同也盡顯其中。這些電影雖然在影像層面上展示了一幅幅可見的基督教視覺圖景，上帝/基督/神父/基督徒/教會等形象頻繁出現(xiàn)，但是電影的核心始終注目在現(xiàn)世的儒家人倫道德上，上帝處于一種存在的顯性缺席。

電影《奧羅拉公主》明確地講述了人自我的全能與上帝的無力。年輕母親鄭順貞面對自己幼女被無辜殺害的事實，她采取暴力復(fù)仇的方式，殺死和女兒遇害相連的五個人物，其中包括本不該承擔死亡刑罰的四個人。電影中的她猶如希臘神話中的曙光女神“奧羅拉”（Aurora）一樣，掃除黑暗，帶來光明。鄭順貞的丈夫是一個準備做牧師的基督徒，但他在電影非常軟弱無力，除了他車上不住晃動的十字架掛件與他在教堂禱告的鏡頭表明他的信仰身份，他所代表的基督教價值倫理，一點也沒有體現(xiàn)出來。影片結(jié)尾他放棄做牧師，繼承被捕入獄的妻子意愿，繼續(xù)追殺漏網(wǎng)的仇人。本片非常明顯地突出了個人像造物主般的掌控別人生命的理念，同時丈夫代表的基督教軟弱無力，處于一種缺席的地位。

此外，在韓國涉及基督教的電影中，雖然基督教符號比比皆是，但是卻沒有帶來超越的思維以及對彼岸的盼望，電影常常著力于表現(xiàn)那些基督教的儀式、器物的視覺化與奇觀化，將基督教本是預(yù)示彼岸盼望的物件轉(zhuǎn)化為此岸的審美觀照，這是一種儒家式的思維內(nèi)住。例如基督教具有一整套繁復(fù)的儀式，每一種儀式背后都具有其神學(xué)的依據(jù)與指向。在韓國的基督教電影中，常常涉及的基督教儀式就是洗禮和告解，電影除了直觀地以影像表現(xiàn)這兩種儀式，給觀眾以“戀物與好奇”般的滿足，并將之與劇中人物的感情聯(lián)系起來，作意義層面的“奇觀”展示。例如在《神父教育》中，暗戀女孩的神父私下單獨給女孩施洗，神父撩起水溫柔地滴在女孩的頭上，猶如情侶的親密幽會一般，電影在這里既將洗禮的過程予以展示，但是又巧妙地參入了神父與女孩的愛情建立的過程，將洗禮的神學(xué)意義讓位給愛情。在另外幾部電影中，本是神圣的告解過程得到了更多的表現(xiàn)，不過也都是和個人的情事相聯(lián)系：殺夫的妻子向神父懺悔自己是同性戀（《紅字》），女孩向作為前男友的神父討要一個說法（《S日記》），刑警向神父懺悔自己一旦情欲高漲就會變?yōu)槲恚ā督┦叹罚?/p>

除了儀式的完整展示外，此類電影在一些細節(jié)中對基督教特有的視覺圖譜也夸張化地呈現(xiàn)，并常常抽離其原有意義的指向。例如教堂在電影中常有出現(xiàn)，教堂本是作為基督教敬拜上帝的場所，但是在電影中常演化為談情說愛的場所（《S日記》、《神父教育》），或者是躲避壞人追殺的藏身之地（《僵尸刑警》）。在小的基督教物件上，韓國電影也顛覆了不少傳統(tǒng)的想象，例如用十字架作為殺人的兇器（《不信地獄》），妻子用家中的圣母塑像砸死丈夫（《紅字》）。眾所周知，十字架、圣母像是基督教信仰表達的物化，預(yù)示了拯救，但在韓國電影中卻頻頻以殺人的兇器出現(xiàn)，真是充滿了荒謬和意外。

此外，此類電影常常對基督教神職人員的服裝作奇觀性的展示，使觀眾獲得如同窺視般的心理滿足。在《百萬富翁的初戀》的結(jié)尾，為了促進男女主人公的感情，敘事設(shè)置他們和同學(xué)一起排練歌劇《音樂之聲》。在舞臺演出時，他們?nèi)可碇窀感夼b，在旋轉(zhuǎn)舞燈的明暗照耀下大肆起舞，此時敘事停滯，只剩下視聽的盛宴。總之，對于熟稔基督教的韓國電影人和觀眾來說，他們電影中的基督教符號比比皆是，不過基本上都屬于能指的滑翔與實指的虛無，將宗教儀式、景觀的象征意義抽離，轉(zhuǎn)化為電影的審美圖譜。

三

隨著后現(xiàn)代社會的來臨，正如利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中所說，“簡化到最極端，我將后現(xiàn)代定義為對宏大敘事存疑?！雹荻浇逃嘘P(guān)創(chuàng)造、墮落、救贖等的核心教義，正是一整套的宏大敘事，當宏大敘事遭遇以娛樂大眾為基本屬性的電影媒介時，它們因而在電影中遭到了質(zhì)疑、調(diào)侃、戲謔。這是一幅消費時代的生產(chǎn)狂歡和大眾娛樂的圖景，韓國電影對基督教的宏大敘事進行了一系列的后現(xiàn)代解構(gòu)，體現(xiàn)在以下一些方面。

韓國此類電影對基督教“原罪”觀念進行了顛覆與改寫。簡單來說，原罪就是最起初的罪，即人類始祖的亞當、夏娃沒有遵從上帝的命令而吃了善惡樹上的果子，于是被上帝懲罰，一生勞碌糊口，并有了死亡，這就是原罪的起源。但在韓國電影中，原罪觀念卻被改寫與顛覆，例如在電影《紅字》中，開頭字幕引用《圣經(jīng)》中描述夏娃和亞當吃禁果的經(jīng)文：“女人見那棵樹的果子好作食物，也悅?cè)说难勰?，且是可喜愛的，能使人有智慧，就摘下果子來吃了；又給她丈夫，她丈夫也吃了?！保ā妒ソ?jīng)·創(chuàng)世記3:7》）字幕之后是男主角的畫外音：“誘惑是有趣的，你不可能知道它是哪種類型的樂趣，誘惑從來就是一場游戲，為什么躲著它呢？”男主角的旁白就點出了電影的主題：男女之間道德越界的情欲與誘惑，并不是可恥的，而是充滿樂趣的。電影巧妙地將基督教教義中一直受譴責、需要救贖的原罪竟然化為充滿“樂趣”的誘惑。這真是后現(xiàn)代的解構(gòu)之大能。

按照基督教教義，正因為人有原罪，所以人需要救贖，而救贖的途徑就是借助相信耶穌基督，自己是無能為力自救的。但韓國此類電影卻相信人能依靠自己來自救和救人，并不需要耶穌基督的救贖，顛覆了基督教的他者救贖的信仰要義。例如在電影《救世主》中，對基督教的耶穌的他者救贖的解構(gòu)接近瘋狂，電影將一位富有的男生塑造為女生的“救世主”，由此將基督教對人類普遍的靈魂救贖轉(zhuǎn)化為個體的愛情拯救，且救贖的主體——救世主耶穌基督也被替換為一個只是富有而碌碌無為的男生。在著名電影《撒瑪利亞女孩》中，電影通過三個相對獨立的故事講述的也是一種以己度人的救贖方式，兩個女孩是通過身體對男性進行靈魂的拯救，而父親對女兒是一種基督釘十字架式的舍己救贖。韓國基督教電影中處處是這種基于人性之上的人與人之間的拯救關(guān)系，而去除了耶穌基督自上而下式的救贖敘事。

此外，韓國基督教電影對苦難的問題進行了相對深刻的探討，主要是以偶然個體的無辜受難來質(zhì)疑與推翻這個世界是上帝創(chuàng)造的有序存在與上帝是憐憫仁愛的基督教觀念。這一類電影在韓國近年涌現(xiàn)了很多，例如《密陽》、《今天》、《被破壞的男人》、《熔爐》等等。這些電影在苦難的書寫上，主要采用個體的無辜兒童的受難經(jīng)歷來質(zhì)疑基督教的上帝是慈愛的教義。此外韓國電影還會運用集體與國族的苦難來質(zhì)疑上帝的良善與仁慈。例如在電影《北逃》中，朝鮮的一位足球運動員迫于生活的艱難，潛逃出境，來到中國東北，韓國人給他傳了基督教福音，他接受了。但他的北逃給留在朝鮮的妻、兒帶來了無盡的折磨，最終他的妻子、兒子都在絕望中去世。電影的高潮，是在他得知妻兒的不幸消息后，他用一連串的反問質(zhì)疑試圖用耶穌的愛來安慰他的韓國牧師：“耶穌，耶穌只在南韓嗎？不是說關(guān)心世界上的人嗎？你說他可以這樣對我嗎？耶穌還不是住在富裕的國家，不是嗎？不然，為什么北韓那個樣子？這些并不是書上的耶穌所說的！”隨著質(zhì)疑的結(jié)束，他憤而將《圣經(jīng)》擲在地上。

總之，當興盛的韓國電影遭遇到歷史更為久遠，現(xiàn)實更有影響力的基督教時，韓國影壇出現(xiàn)了一批帶有基督教現(xiàn)象的電影，它們不僅題材多樣，類型鮮明，并且具有韓國民族文化的特色以及后現(xiàn)代精神的特點。但是，讓人遺憾的是，雖然基督徒占韓國人口三分之一，但卻沒有出現(xiàn)真正闡釋了基督教精神的電影，基本上都是從世俗角度來電影化地消費基督教的作品。韓國電影和基督教的相遇，不僅僅是一起單純的媒介與宗教的事件，透過這種相遇，也給我們提供了一種考察韓國社會的獨特視角。

注 釋

①路易斯·賈內(nèi)梯：《認識電影》，世界圖書出版公司2007年版，第1頁。

②李滄東：《韓國社會與情感的影像描摹》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2008年第2期。

③郝建：《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版，第75頁。

④劉宗賢：《當代東方儒學(xué)》，人民出版社2003年版，第295頁。

⑤詹姆斯·史密斯：《與后現(xiàn)代大師一同上教會》，基道出版社2007年版，第56頁。