■ 吳亞娟

鋼琴自20世紀(jì)初傳入中國，從1915年趙元任先生創(chuàng)作的第一首《和平進(jìn)行曲》算起，中國鋼琴作品的創(chuàng)作，也走過了百年的歷史。一百年中，中國的鋼琴創(chuàng)作者們，或者是出于本身的民族性，或者是出于對(duì)鋼琴的中國化改造，亦或者是出于對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重，多數(shù)作品中，都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)文化特征，這種表現(xiàn)，使中國鋼琴作品具有了鮮明的民族性和文化性，體現(xiàn)出了中國創(chuàng)作者對(duì)于鋼琴特有的理解和感悟，這對(duì)于中國鋼琴樂派的建立和民族文化的傳揚(yáng)，以及中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展，都有著莫大的意義。

一、貴和尚中，和而不同

貴和尚中，和而不同，更多的是體現(xiàn)在對(duì)于鋼琴這門外來藝術(shù)的態(tài)度上?！百F和尚中”，是指和為貴，中為宜。這是中國傳統(tǒng)思想文化的精髓，《中庸》中記載：“中也者，天下之大本也；和也者，天一下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！币馑际钦f，天地之間的萬物，如果能達(dá)到一種中和的狀態(tài)，就能夠各安其位，各得其所。支持著這種中和狀態(tài)的就是對(duì)于“中”的追求，中，就是中間，不左不右，不上不下，正正好好?！昂投煌?，用今天的哲學(xué)觀點(diǎn)來說，則是一種辯證的認(rèn)識(shí)，充分肯定了事物的多樣性，用一種海納百川的態(tài)度，來包容一切外來的思想和文化，并且予以積極的融合和借鑒，使之最終成為民族文化的有機(jī)組成部分。所以說，貴和尚中，和而不同，就是這樣一種態(tài)度：充分尊重鋼琴本身的藝術(shù)規(guī)律和特征，然后結(jié)合民族傳統(tǒng)文化，對(duì)其進(jìn)行改造和融合，最終使其成為具有中國特色的藝術(shù)品。拿中國第一首享譽(yù)世界的，賀綠汀先生的創(chuàng)作的《牧童短笛》來說，這首作品之所以在外國人舉辦的作品比賽中力拔頭籌，根本原因就在于作者對(duì)于鋼琴原有創(chuàng)作規(guī)律和中國民族音樂風(fēng)格的巧妙融合，既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)位，又有民族民間音樂的靈動(dòng)，將民族韻味和民族風(fēng)情體現(xiàn)得淋漓盡致。鋼琴理論家魏廷格曾經(jīng)專門撰文論述了這部作品的意義，在他看來，這首作品用清脆的短笛聲，證明了歐洲鋼琴藝術(shù)和中國傳統(tǒng)音樂融合的可能性，將西方作曲技法中的和聲、對(duì)位予以巧妙的的改造，就完全能夠使作品表現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格和中國氣質(zhì)，探索出了一條中國鋼琴音樂發(fā)展的新路。這首作品的探索成果，逐漸成為了中國鋼琴創(chuàng)作的傳統(tǒng)。今后的作品中，都體現(xiàn)著這種中和與包容。

王立三的套曲作品《他山集》，包含五首序曲和賦格，序曲和賦格，都是西方鋼琴創(chuàng)作中所特有的體裁，但是這五首作品的主要意象，卻是書法、琴韻、泥土、山寨等中國物象。這就考驗(yàn)著作者的創(chuàng)作功力，如何用鋼琴的手法表現(xiàn)中國所特有的意象，比如在表現(xiàn)書法時(shí)，書法藝術(shù)行云流水，跌宕起伏，剛?cè)嵯酀?jì)，作者用雙手平行八度的方法，加以上下波動(dòng)的旋律，展現(xiàn)出了書法藝術(shù)的特質(zhì)。而表現(xiàn)“泥土”時(shí)，又借鑒了陜北民歌的素材，如大跳的旋律和復(fù)雜的裝飾音等，實(shí)現(xiàn)了鋼琴和民族傳統(tǒng)文化的融合。所以說，貴和尚中，和而不同，首先是一種態(tài)度，然后是一種方法，對(duì)在鋼琴中表現(xiàn)民族文化充滿了信心，而且這種改造和融合，又是張弛有度的，既符合鋼琴藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，又充滿了鮮明的民族特色和民族風(fēng)情。

二、天人合一，物我兩忘

天人合一的思想在中國有著悠久的歷史，莊子、董仲舒、張載等人對(duì)此都有過專門的論述，到今天，天人合一的思想，可以簡單概括為，人是自然界的一部分，人的生活和行為，要和自然界其他事物相適應(yīng)和協(xié)調(diào)，人可以通過主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，對(duì)自然進(jìn)行改造，但是要符合自然的客觀規(guī)律。物我兩忘，則是天人合一的具體表現(xiàn)，如果真的達(dá)到了天人合一，也就達(dá)到了一種渾然為一而兼忘的境界。在國際上享受盛譽(yù)的作曲家江文也，出生于臺(tái)灣，先后輾轉(zhuǎn)福建、日本等地，最終在大陸落葉歸根。受到豐富和坎坷經(jīng)歷的影響，他的作品中，對(duì)于天人合一、物我兩忘境界的追求十分明顯。比如他的處女作《臺(tái)灣舞曲》，這部作品中還附帶了一首小詩，其大意為：作者站到海邊，看到的樓閣、殿堂、祖廟等，都已經(jīng)消失了，溶于冥冥的太空，而自己站在退潮的海邊，也分不清哪一個(gè)才是真實(shí)的自己。這首詩本身就蘊(yùn)含著天人合一的精神，所以鋼琴作品自然也是這種精神的體現(xiàn)。整個(gè)作品充滿了幻想和抒情的因素，與其說是一部鋼琴作品，倒不如說是一幅風(fēng)景畫，先開始是用自由的回旋曲式，對(duì)樓閣、殿堂、歌舞進(jìn)行了熱情的描繪，然后出現(xiàn)了一個(gè)很大的轉(zhuǎn)折，一切美好景象都突然開始了慢慢的消失，都慢慢的隱匿在了云彩之中，只有那濃濃的思鄉(xiāng)之情，在耳邊回響著。作者將自己看作是樓閣、殿堂一樣的物象，他們之所以漸漸的消失在云中，是因?yàn)槁牭搅斯枢l(xiāng)的召喚，而自己也跟它們一樣，追隨他們，伴著云彩，往故鄉(xiāng)的方向飄去，體現(xiàn)出了一種人和天地和諧統(tǒng)一的境界。

又如黎英海先生改編的《夕陽簫鼓》。這部作品取材于唐代著名詩人張若虛所做的《春江花月夜》，詩歌用一種清麗俊雅的風(fēng)格，將揚(yáng)子江一帶月下夜景中最動(dòng)人的五種事物：春、江、花、月、夜描繪得壯美、典雅和婉轉(zhuǎn)，同時(shí)體現(xiàn)出了作者對(duì)于故鄉(xiāng)的思念之情，充分表達(dá)出了作者要和這美妙春江月色融為一體的渴望。黎英海無疑是深諳此詩的，他針對(duì)描寫事物的不同和情緒的不同，采用了不同的手法。比如引子部分的“江樓鐘鼓”，描寫的是從江上傳來的鼓聲和鐘聲，夜色下，江面上的這兩種聲音是虛無飄渺的，所以作者采用了散板的手法，然后用同音反復(fù)，奏出了這種聲音由遠(yuǎn)及近的過程。在第二小節(jié)中，采用了琶音的方式，模仿出江水的流動(dòng)，同時(shí)也預(yù)示著主題的即將到來，到了第三小節(jié)，主題核心動(dòng)機(jī)出現(xiàn)，作者用下行的裝飾音描繪出空靈的簫聲，于是整個(gè)畫面就完全呈現(xiàn)在了我們面前，月光朦朧的江面上，鼓聲和鐘聲由遠(yuǎn)及近，簫聲像是和潮水合著節(jié)拍，不停的蕩漾著……。無論是演奏者還是欣賞者，都有一種意與境諧，物我兩忘的感受。所以說，天人合一和物我兩忘，體現(xiàn)出了中華民族的博大和高遠(yuǎn)，也成為了中國鋼琴作品中重要的表達(dá)對(duì)象。

三、以人為本，修身養(yǎng)性

自《周易》中的人文法則提出以來，中國就逐漸確立起了一種“尊天、遠(yuǎn)神、重人”的文化取向，即在天、地、人三者中，是以人為中心的，人是考慮和解決一切問題的最為原始和根本的力量。與西方的人本主義的不同之處在于，西方的人本主義，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于個(gè)體的人所應(yīng)當(dāng)?shù)玫降年P(guān)注和尊重，而中國的人本主義，則是對(duì)于一個(gè)群體的關(guān)注。修身養(yǎng)性，被看作是以人為本實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)，只有不斷提高人的精神修養(yǎng)，才能夠更好的去關(guān)注他人，實(shí)現(xiàn)對(duì)自己和他人的以人為本。在中國鋼琴作品中，有很多都表現(xiàn)出了對(duì)于一個(gè)群體的關(guān)注，如丁善德的《快樂的節(jié)日》、王建中的《解放區(qū)的天》、《翻身的日子》以及鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等，這些作品，都是以對(duì)于一個(gè)群體的描寫為主要對(duì)象的，《快樂的節(jié)日》表現(xiàn)出了新中國兒童的幸福生活，《解放區(qū)的天》表現(xiàn)出了解放區(qū)的人民群眾對(duì)于解放后新生活的喜悅和豪邁，而《黃河》則謳歌了中華民族為了抗擊外來的侵略，不惜生死的豪邁。這個(gè)群體既有某一個(gè)地區(qū)的人，也可以是整個(gè)中華民族，不僅強(qiáng)調(diào)出了個(gè)人的價(jià)值和尊嚴(yán)，更強(qiáng)調(diào)出了一種整體的價(jià)值取向。天、地、人是一個(gè)不可分割的整體，而個(gè)人、集體、民族和國家，同樣是一個(gè)不可分割的整體。同時(shí)，集體、民族的利益和價(jià)值，是高于個(gè)人的利益和價(jià)值的，彰顯出了中華民族所特有的美德和品格。即小我成全大我，個(gè)人服從集體，局部維護(hù)全局。這種精神的表達(dá)，不但是中國鋼琴作品創(chuàng)作中所必須的，同時(shí)也為中華民族的發(fā)展和壯大，注入了一種新的力量。而要想發(fā)現(xiàn)、挖掘和表現(xiàn)出這種以人為本的意識(shí)和情感，則要不斷的修身養(yǎng)性。修身是指通過學(xué)習(xí)和實(shí)踐，不斷提高自己明辨是非的能力，而養(yǎng)性則是不斷的陶冶自己的性情，提高自我的品格。

比如王立三先生創(chuàng)作的《東山魁夷畫意》，是作者欣賞了日本著名畫家東山魁夷的畫展之后，有感而發(fā)創(chuàng)作的，其中有一幅畫表現(xiàn)的是鑒真東渡，弘法日本的場景。畫作中是通過大海的遼闊和驚濤駭浪來表現(xiàn)鑒真大師的堅(jiān)韌和博大，而王立三在鋼琴中，卻直接對(duì)鑒真進(jìn)行了形象的塑造，他將鑒真身上的宗教外衣卸下，而是直指人性本身，是鑒真的自我人性的修養(yǎng)，才會(huì)促使著他不遠(yuǎn)萬里，劈波斬浪的來到日本弘法。除了表達(dá)出了佛教所宣揚(yáng)的“棄惡揚(yáng)善”的思想外，更重要的是表明了作者對(duì)于修身養(yǎng)性的重視。所以說，在中國的鋼琴作品中，突出的表現(xiàn)出了這種以人為本的意識(shí)，主張肯定和尊重群體的人，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的修身養(yǎng)性和素養(yǎng)的提高，這一點(diǎn)對(duì)于中國鋼琴作品的內(nèi)涵來說，有著本質(zhì)的提高作用。

四、剛健有為，自強(qiáng)不息

從孔子時(shí)期，就提出了的剛健的思想，他曾說過：“剛毅木訥近仁”，意思是說在他看來，接近“仁”的表現(xiàn)的是，應(yīng)該是剛無欲，毅果敢，木質(zhì)樸，訥遲鈍，此四者質(zhì)近于仁。《周易》曰：“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，意思是說，天（即自然）的運(yùn)動(dòng)剛強(qiáng)勁健，相應(yīng)地，君子處世，也應(yīng)像天一樣，自我力求進(jìn)步，剛毅堅(jiān)卓，發(fā)憤圖強(qiáng)，永不停息。千百年來，剛健有為和自強(qiáng)不息的思想，不僅是為知識(shí)分子所尊崇，同時(shí)也得到了普通民眾的認(rèn)可，逐漸成為了中華民族的傳統(tǒng)美德和民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，具有廣泛的社會(huì)影響和普遍認(rèn)同意義，不少作品都表現(xiàn)出了這兩種思想，不僅表現(xiàn)出了作者本人積極向上的姿態(tài)，同時(shí)也讓作品完成了一種民族傳統(tǒng)文化和民族精神的表達(dá)。從整體上看，中國鋼琴作品的創(chuàng)作發(fā)展到今天，本身就是一個(gè)自強(qiáng)不息的過程。從趙元任《和平進(jìn)行曲》對(duì)西方鋼琴作品的簡單模仿，到賀綠汀《牧童短笛》的初步探索成功；從《黃河》的蕩氣回腸和催人奮進(jìn)到趙曉生《太極》中所體現(xiàn)出的中國特有的文化特色，可以說中國鋼琴作品一直都在不斷的前進(jìn)著，盡管這條前進(jìn)的道路并不平坦，偶爾還會(huì)有曲折和反復(fù)，但是方向始終沒有變，努力也始終沒有變。這種執(zhí)著于表達(dá)中國傳統(tǒng)文化的探索，本身就是一種剛健有為和自強(qiáng)不息的表現(xiàn)。從單個(gè)的作品來看，鋼琴傳入中國的百年，半個(gè)多世紀(jì)中，中國都在為爭取民族的獨(dú)立和自由而奮斗，《和平進(jìn)行曲》、《大路歌》、《敘事曲》、《黃河》等，都號(hào)召中國人民團(tuán)結(jié)起來，趕走外來的侵略者，顯示出了一種強(qiáng)大的精神力量，集中體現(xiàn)出了作者們對(duì)于正義和理想的追求，為民族和國家的進(jìn)步與發(fā)展，做出了突出的貢獻(xiàn)。同時(shí)，這種剛健不息還表現(xiàn)為一種獨(dú)立的人格和氣節(jié)，正如孟子所言：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫?！辈簧僮髡叨己椭袊膫鹘y(tǒng)文化相結(jié)合，表現(xiàn)出自己對(duì)于這種氣節(jié)的推崇。例如王建中的《梅花三弄》，梅花在中國人的心目中一直都占據(jù)著很高的地位，古往今來有很多詩歌辭賦，都對(duì)梅花的堅(jiān)韌和無畏進(jìn)行了贊美。作者在這部作品中，巧妙借助于鋼琴寬大的音域，用高低音區(qū)強(qiáng)烈的對(duì)比，表現(xiàn)出了梅花的不畏嚴(yán)寒，獨(dú)步望春的姿態(tài)和品格。所以說，剛健有為和自強(qiáng)不息，是一種文化和精神的傳承，作者之所以選取這種題材，說明作者本身是對(duì)此十分認(rèn)同的，然后借助于作品，將這種精神傳遞給更多人，從而獲得一種共鳴。

綜上所述，任何一門外來的藝術(shù)傳入中國，都要經(jīng)歷一個(gè)從形式到內(nèi)容的民族化歷程，鋼琴藝術(shù)也不例外，傳入中國百年的時(shí)間里，中國鋼琴作品的創(chuàng)作者，迅速、高質(zhì)量的實(shí)現(xiàn)了鋼琴和民族傳統(tǒng)文化的融合，不但使這門藝術(shù)在中國有了更為廣闊的發(fā)展，同時(shí)對(duì)于鋼琴藝術(shù)本身來說，也是一個(gè)極大的豐富。今天對(duì)中國鋼琴作品中的這些民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行解析，就是為了認(rèn)識(shí)到這種表現(xiàn)在當(dāng)今多元化文化發(fā)展中的重要意義，激發(fā)起我們的民族自信心和自豪感，號(hào)召廣大鋼琴工作者，能夠堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)這項(xiàng)傳統(tǒng)，為構(gòu)建中國鋼琴學(xué)派，讓中國鋼琴作品在世界上獲得廣泛的影響，做出一份自己的貢獻(xiàn)。