盧 亞 明

(保定學(xué)院中文系,河北 保定 071000)

新時(shí)期伊始，李澤厚的《美的歷程》給剛剛解禁的中國帶來了新的氣息和轟動(dòng)效果，成為20世紀(jì)80年代美學(xué)熱的先聲?！睹赖臍v程》以一種體悟與思辨相結(jié)合的方式，在中西文化比較的視野下，展現(xiàn)了從史前文化到明清文藝思潮近八千年中國燦爛多彩的藝術(shù)境界與文化。書中對(duì)各個(gè)時(shí)期、各種類型的藝術(shù)的審美把握既靈動(dòng)恰切，充滿個(gè)性體驗(yàn)與感悟；又理性思辨，洞悉藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系與規(guī)律。同時(shí)，注重考察藝術(shù)品所在的歷史文化語境，尋找其歷史文化土壤和美學(xué)風(fēng)格成因。

《美的歷程》的研究方法主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：

一、基于藝術(shù)品的研究

《美的歷程》整部書的建構(gòu)始終建立在鮮活的富有生命力的藝術(shù)品上，考察的藝術(shù)門類幾乎涵蓋了我國古代的所有類型(當(dāng)然對(duì)具體門類有所側(cè)重)，主要包括詩(文學(xué))、書、畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑和工藝品等。作者以敏銳的感悟力和豐厚的歷史文化知識(shí)抓住各個(gè)時(shí)期藝術(shù)的命脈和閃光點(diǎn)。書中展現(xiàn)各個(gè)時(shí)期、各種藝術(shù)的不同的美學(xué)風(fēng)格以及美學(xué)流變都建立在對(duì)具有代表性的具體藝術(shù)品的體驗(yàn)和分析上。比如“獰厲的美”的提出建立在對(duì)夏、商、周的青銅器的考察上；“氣勢與古拙”的提出建立在對(duì)漢代雕塑的考察上，等等。

這種基于藝術(shù)品之上的研究方法是李澤厚一貫的主張，這源于李澤厚一直奉行的馬克思?xì)v史唯物主義信念，也是對(duì)其實(shí)踐論美學(xué)的一種實(shí)踐。馬克思認(rèn)為人類社會(huì)生活的本質(zhì)是實(shí)踐的，并提出“自然的人化”和“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的學(xué)說。李澤厚吸收了這些觀念，早在20世紀(jì)五六十年代美學(xué)大討論時(shí)，他就提出了“美是客觀性與社會(huì)性的統(tǒng)一”[1]。此后，他的美學(xué)思想雖有發(fā)展變化，但他聲稱，這一基本的強(qiáng)調(diào)社會(huì)物質(zhì)實(shí)踐的主張一直沒有變。[2]他認(rèn)為客觀性和社會(huì)性是美感的兩重性，即既有功利的，也有直覺的方面。美的根源是人的物質(zhì)實(shí)踐，“就內(nèi)容言，美是現(xiàn)實(shí)以自由形式對(duì)實(shí)踐的肯定；就形式言，美是現(xiàn)實(shí)肯定實(shí)踐的自由形式”。[3]《美的歷程》中也指出“藝術(shù)趣味的審美理想的轉(zhuǎn)變，并非藝術(shù)本身所能決定，決定它們的歸根到底仍是現(xiàn)實(shí)生活。”[4]

這種研究方式與今天提倡的理論的批評(píng)化，走出純理論思辨的象牙塔，避免從理論到理論的循環(huán)論證，注重具體文本的解讀竟是如此的契合。巴赫金就很注重從文學(xué)文本出發(fā)進(jìn)行研究，他的兩部代表作《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》和《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》就是在對(duì)陀思妥耶夫斯基和拉伯雷小說的文本分析的基礎(chǔ)上，揭示了陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說同民間狂歡化文化，以及拉伯雷怪誕的現(xiàn)實(shí)主義同民間笑文化的內(nèi)在聯(lián)系。這種研究方法不僅可以給美學(xué)研究帶來鮮活的體驗(yàn)、厚重的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，更重要的是，當(dāng)某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格同當(dāng)時(shí)盛行的理論不相符時(shí)，可以避免單純的理論研究帶來的誤解。比如楚漢時(shí)期就屬這種情況，若只單純地研究文藝?yán)碚摪l(fā)展史，會(huì)使人誤以為楚漢藝術(shù)是充滿道德說教、儒學(xué)信條的，死氣沉沉的偏重現(xiàn)實(shí)說教的藝術(shù)。然而事實(shí)卻是，楚漢藝術(shù)是一個(gè)充滿浪漫色彩，有著強(qiáng)烈生命氣勢和動(dòng)感的神話—?dú)v史—現(xiàn)實(shí)三混合的“琳瑯滿目的世界”。

二、規(guī)律研究

《美的歷程》善于運(yùn)用考察歷史文化語境、理性思辨以及對(duì)比研究等方法總結(jié)藝術(shù)美的規(guī)律，發(fā)揮美學(xué)學(xué)科善于審美思辨的特長。這里，既有對(duì)不同時(shí)期整體藝術(shù)風(fēng)格的總結(jié)，比如“戰(zhàn)國秦漢的藝術(shù)，表現(xiàn)的是人對(duì)世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術(shù)，突出的是人的風(fēng)神和思辨；盛唐是人的意氣和功業(yè)；那么，這里呈現(xiàn)的則是人的心境和意緒”[4]；又有對(duì)同一類藝術(shù)不同時(shí)期風(fēng)格的總結(jié)，比如“北宋渾厚的、整體的、全景的山水，變而為南宋精巧的、詩意的、特寫的山水，前者以雄渾、遼闊、崇高勝，后者以秀麗、工致、優(yōu)美勝”[4]；也有對(duì)不同種類藝術(shù)之間的對(duì)比總結(jié)，比如“詩境厚重，詞境尖新，曲境暢達(dá)”[4]；還有對(duì)一種藝術(shù)的美學(xué)特征的總結(jié)，比如“中國畫的美學(xué)特色：不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達(dá)出來某種內(nèi)在風(fēng)神，這種風(fēng)神又要求建立在對(duì)自然景色、對(duì)象的真實(shí)而又概括的觀察、把握和描繪的基礎(chǔ)之上”[4]，“雕塑這門藝術(shù)的種類特征：以靜態(tài)人體的大致輪廓，表現(xiàn)出高度概括性的令人景仰的對(duì)象和理想”。[4]

李澤厚認(rèn)為：“只要相信事情是有因果的，歷史地、具體地去研究探索便可以發(fā)現(xiàn)，文藝的存在及發(fā)展仍有其內(nèi)在邏輯?！盵4]他認(rèn)同康德的學(xué)說：理論美是感性與理性，合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，但又排除了其中的先驗(yàn)成份；他吸收了榮格的集體無意識(shí)“原型”理論、格式塔心理學(xué)和完形心理學(xué)等思想，認(rèn)同“人類心理共同結(jié)構(gòu)”，但又批判榮格的神秘性，認(rèn)為那是積淀、溶化在形式、感受中的特定的社會(huì)內(nèi)容和社會(huì)感情；他借鑒了克萊夫·貝爾(Clive Bell)的“美”是“有意味的形式”(significant form)的觀點(diǎn)，但又避免了其“有意味的形式”與“審美情感”的循環(huán)論證，提出了審美積淀論。李澤厚認(rèn)為“抽象形式中有內(nèi)容，感官感受中有觀念”，“審美情感”是“內(nèi)容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受”的結(jié)果。[4]他重新解釋“有意味的形式”為“積淀了特定社會(huì)歷史內(nèi)容的藝術(shù)形式”。[4]在結(jié)語中，他這樣寫到：

人性不應(yīng)是先驗(yàn)主宰的神性，也不能是官能滿足的獸性，它是感性中有理性，個(gè)體中有社會(huì)，知覺情感中有想象和理解，也可以說，它是積淀了理性的感性，積淀了想象、理解的感情和知覺，也就是積淀了內(nèi)容的形式，它在審美心理上是某種待發(fā)現(xiàn)的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)方程[4]。

由此，李澤厚認(rèn)為，藝術(shù)社會(huì)學(xué)和審美心理學(xué)是非常有價(jià)值的。人的心理(包括審美情感)是社會(huì)歷史生活、人類實(shí)踐的產(chǎn)物，它并不神秘，而且它具有人類共通性、規(guī)律性的一面，這可以作為審美研究的邏輯起點(diǎn)。

李澤厚采用多種方法探究文藝美學(xué)的規(guī)律和內(nèi)在邏輯，并為美學(xué)這門被認(rèn)為玄奧的學(xué)科揭去了神秘的面紗。李澤厚還努力尋找文藝美學(xué)規(guī)律形成的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，從社會(huì)歷史生活和人類實(shí)踐的角度去解釋文藝美學(xué)規(guī)律的成因。這對(duì)于美學(xué)研究流于空洞、抽象的言說將會(huì)有所裨益。

三、體悟研究

《美的歷程》在總結(jié)普遍性、規(guī)律性藝術(shù)特征的同時(shí)，還注重個(gè)體審美感受和體驗(yàn)，靈動(dòng)而個(gè)性地把握了歷史分期與藝術(shù)類型的交叉關(guān)系。李澤厚以自身特有的對(duì)藝術(shù)的體悟力，對(duì)中國古代藝術(shù)史的把握以感悟內(nèi)在審美特質(zhì)和藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格流變?yōu)橹?，打破歷史分期的時(shí)間局限，跨越中西的空間限制，對(duì)藝術(shù)的體悟可以穿越古今，縱貫中西。他并沒有嚴(yán)格地按照歷史分期，從史前到明清按部就班地描述中國古代藝術(shù)史和美學(xué)史(這是大部分藝術(shù)史和美學(xué)史書籍的寫作方式)，而是在基本遵循歷史分期的基礎(chǔ)上，或以某個(gè)時(shí)期的主要美學(xué)風(fēng)格為中心，或以某種突出的藝術(shù)門類為線索來展現(xiàn)中國古代藝術(shù)的內(nèi)韻，書中10個(gè)部分的標(biāo)題就體現(xiàn)了這一特色。

“佛陀世容”是書中比較特別的一部分，是專講佛教石窟藝術(shù)的，主要涉及雕塑和壁畫兩種藝術(shù)類型。這部分在“魏晉風(fēng)度”和“盛唐之音”之間。從歷史的發(fā)展來看，讀者會(huì)以為這部分應(yīng)該是寫南北朝的，但其實(shí)它跨越了北魏、隋唐和宋幾個(gè)朝代，與其它部分在歷史分期上是有交叉的。同時(shí)，這部分還探究了印度佛教藝術(shù)與本土化的中國佛教藝術(shù)的異同。這種突破時(shí)空限制的以突出審美特質(zhì)為要旨的體悟式研究方法，有助于領(lǐng)悟某種藝術(shù)的審美特性和演變過程，可以清晰地辨別“秀骨清相、婉雅俊逸”的北魏雕塑，“方面大耳、短頸粗體、樸達(dá)拙重”的隋塑，“健康豐滿”、“慈祥和藹”且各有職守的唐塑，以及回歸人的形象、平淡無奇的宋塑。這種寫法還體現(xiàn)在對(duì)建筑藝術(shù)的探討上。在“先秦理性精神”這部分，從秦的宮殿建筑、始皇陵建筑一下跳躍到明清園林藝術(shù)，并與西方的宗教建筑對(duì)比研究。

這種體悟研究突出個(gè)性體驗(yàn)與感悟色彩，非常適合藝術(shù)審美研究。李澤厚從20世紀(jì)70年代末、80年代初開始重視個(gè)體偶然性，注重理性與感性的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)審美情感的作用?！皻v史的必然經(jīng)常總是通過個(gè)體的非自覺的活動(dòng)來展現(xiàn)。文化史并不例外?！盵4]到后來，李澤厚更加強(qiáng)調(diào)個(gè)體、感性和偶然性的重要作用了。他在《美學(xué)四講》的結(jié)尾這樣寫到：

回到人本身吧，回到人的個(gè)體、感性和偶然吧。從而，也就回到現(xiàn)實(shí)的日常生活中來吧！不要再受任何形上觀念的控制支配，主動(dòng)來迎接、迎合和打破這積淀吧。藝術(shù)是你的感性存在的心理對(duì)應(yīng)物，它就存在于你的日常經(jīng)驗(yàn)(living experience)中，這即是心理—情感本體。[5]

主要以文學(xué)藝術(shù)為研究對(duì)象的美學(xué)研究，如果沒有個(gè)性體驗(yàn)和審美感悟力，那么這樣的美學(xué)研究將是枯燥和乏味的。李澤厚的體悟式研究對(duì)于目前的美學(xué)研究來說將是一種啟示。

四、對(duì)象側(cè)重與視角統(tǒng)一

《美的歷程》的研究對(duì)象雖然是中國古代的整個(gè)藝術(shù)文化領(lǐng)域，但作者并沒有對(duì)各個(gè)時(shí)期的各種藝術(shù)類型考察得面面俱到，而是有所側(cè)重。這可以從《美的歷程》一書各個(gè)時(shí)期研究對(duì)象的分布情況中看出(見表1)：

表1 《美的歷程》研究對(duì)象分布圖

從表1可以看出，此書的研究對(duì)象最突出的是詩(文學(xué))和畫(7次)，其次是工藝品(5次)、書法和雕塑(4次),關(guān)注最少的是音樂、舞蹈和建筑(1次)。這一方面也許和當(dāng)時(shí)的技術(shù)物質(zhì)條件有關(guān)，音樂和舞蹈是動(dòng)態(tài)藝術(shù)，除了觀看現(xiàn)場演出，它需要聲像制品來展現(xiàn)。建筑除了各地游覽，在很大程度上也是通過聲像制品展現(xiàn)給觀眾的。而在上個(gè)世紀(jì)70年代末，聲像電子產(chǎn)品遠(yuǎn)沒有像今天這樣普及和發(fā)達(dá)，因此，人們更容易接觸到的是那些可以被收藏在博物館里的靜態(tài)文物。但這不是形成此書研究對(duì)象側(cè)重的主要原因，因?yàn)樵谀菢拥臈l件下，甚至古代，也有人專門研究音樂、舞蹈和建筑。這應(yīng)該與作者的藝術(shù)趣味、審美傾向和研究視角有關(guān)。作者更關(guān)注那些靜態(tài)的(內(nèi)在充滿動(dòng)感)蘊(yùn)含著中國文化歷史內(nèi)韻的“有意味的形式”，詩詞歌賦、山水人物用語言和水墨線條展現(xiàn)了獨(dú)特的華夏之美。不論面對(duì)哪種藝術(shù)，作者的研究視角始終是審美的、體驗(yàn)性的，而且更傾向于語言之美和線的美。這緣于李澤厚認(rèn)同康德的說法：線條比色彩更具審美性質(zhì)。李澤厚認(rèn)為：“中國古代相當(dāng)懂得這一點(diǎn)，線的藝術(shù)(畫)正如抒情文學(xué)(詩)一樣，是中國文藝最為發(fā)達(dá)的最富民族特征的，它們同是中國民族的文化—心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)?！盵4]這才是研究對(duì)象側(cè)重的真正原因。作者以敏銳的審美直覺和體悟能力把握住了中華民族的文化命脈。作者把個(gè)人體驗(yàn)融入各種藝術(shù)之中，更關(guān)注這些藝術(shù)給人的審美感受、歷史文化語境賦予藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格，以對(duì)詩、畫的審美感覺為基礎(chǔ)來體悟其它的藝術(shù)，而不是從各種藝術(shù)的專業(yè)視角去研究，善于把握同一文化語境下各類藝術(shù)的整體風(fēng)格，比如明清文藝思潮經(jīng)歷了從浪漫主義到感傷主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的演變過程。正是這樣的研究視角決定了其研究對(duì)象的側(cè)重。

這種對(duì)象側(cè)重與視角統(tǒng)一的研究方法對(duì)于文藝美學(xué)這門新興學(xué)科的建構(gòu)或許有一定的啟發(fā)意義。文藝美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)、哲學(xué)美學(xué)以及文學(xué)理論的研究方法是不同的，它有自己的特點(diǎn)。文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)的倡導(dǎo)者胡經(jīng)之指出：“文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系統(tǒng)去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越?！盵6]。 從文藝美學(xué)作為一門學(xué)科被建構(gòu)起來以后，文藝美學(xué)的學(xué)科定位問題就一直懸而未決。有學(xué)者指出：“文藝美學(xué)是文藝學(xué)或文學(xué)理論的一個(gè)分支，是在藝術(shù)視野中研究文學(xué)審美的學(xué)科。”[7]從李澤厚這種對(duì)象側(cè)重與視角統(tǒng)一的研究方法來重新審視文藝美學(xué)的學(xué)科定位，那么，可以將文藝美學(xué)研究看作是以文學(xué)為主要研究對(duì)象而兼及整個(gè)藝術(shù)世界，以對(duì)文學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)來關(guān)照整個(gè)藝術(shù)界，而不是以專業(yè)視角去關(guān)照文學(xué)以外的藝術(shù)，側(cè)重整體審美感悟，在歷史文化意境中探究藝術(shù)審美風(fēng)格的實(shí)證、思辨與體悟相結(jié)合的研究。

20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”不單單是一個(gè)學(xué)術(shù)現(xiàn)象，它具有深遠(yuǎn)的社會(huì)含義。它是當(dāng)時(shí)思想解放運(yùn)動(dòng)的一種表現(xiàn)，人們從長期壓抑中解放出來，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)美的訴求。不論是人民大眾，還是美學(xué)研究內(nèi)部；不論是美學(xué)的專業(yè)化分類，還是學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)體制，都呈現(xiàn)出明顯的對(duì)審美的伸張。一時(shí)出現(xiàn)了很多名目眾多的美學(xué)命名，什么“哲學(xué)美學(xué)”、“藝術(shù)美學(xué)”、“電影美學(xué)”，甚至還有荒唐的“愛情美學(xué)”、“軍事美學(xué)”、“新聞美學(xué)”等等，“文藝美學(xué)”也是在這樣的大氣候下產(chǎn)生的。同時(shí)，80年代出版了一批美學(xué)專著，有宗白華的《美學(xué)散步》、葉朗的《中國美學(xué)史大綱》和《現(xiàn)代美學(xué)體系》等，《美的歷程》也是80年代初出版的。雖然都與美學(xué)有關(guān)，但在研究方法上卻有很多不同。

表2 20世紀(jì)80年代美學(xué)著述研究方法對(duì)比

由表2可以看出，《美的歷程》與同時(shí)期其它美學(xué)著述的研究方法是不同的，它有自己的特點(diǎn)，是一種側(cè)重整體審美感悟，在歷史文化情境中探究藝術(shù)審美風(fēng)格，思辨與體悟相結(jié)合的研究。這給予今天的美學(xué)研究很多思考和啟示。“美學(xué)熱”和《美的歷程》的出現(xiàn)不只是一種現(xiàn)象，一個(gè)潮流，它對(duì)于文藝學(xué)、美學(xué)的專業(yè)化、學(xué)科化建構(gòu)具有深遠(yuǎn)意義。