劉旻燏

摘要：女性主義在當(dāng)今社會里呈現(xiàn)出越來越成熟的局面。它產(chǎn)生和發(fā)展的目的是消除對婦女的歧視，使廣大女性從“第二性”的地位中解放出來。但是，如果女權(quán)一味地朝著男女對立的方向發(fā)展，那么最后無疑會進(jìn)入理論和實(shí)踐的雙重死胡同。

關(guān)鍵詞：女性主義；對立；發(fā)展

中圖分類號：I3/7文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1671-0568（2012）11-0181-02

認(rèn)真地品讀完德國作家赫爾曼·雷馬克的《突圍與和解》后，收獲不小，對于女性主義的理解也更加地深刻。女性主義發(fā)展至今，已經(jīng)贏得了眾多的關(guān)注。而與此同時，女性主義在發(fā)展的過程之中也開始與新興的文化傳播媒介相結(jié)合，為廣大的普通觀眾所注意。女性主義成為電視劇等文化傳播媒介樂于表現(xiàn)的主體。同時，女性主義也在電視劇的一再表現(xiàn)中慢慢改換著自己的形態(tài)，呈現(xiàn)出越來越成熟的局面。

從十九世紀(jì)八十年代起，英文中開始出現(xiàn)feminism這個詞。在中國大陸，它一般被譯為“女權(quán)主義（女性主義）”，它產(chǎn)生和發(fā)展的目的是消除對婦女這一受壓迫群體在經(jīng)濟(jì)、社會及政治上的歧視，使廣大女性從“第二性”的地位中解放出來。時至今日，女性主義已成為西方乃至全球最具活力的思潮之一，或許它的存在會讓許多真正的女性主義者感到厭煩。但是，無論怎么分析，女性主義的確描述了人類社會中客觀存在的某種事實(shí)，而且這種事實(shí)幾乎影響到了社會生活的方方面面，當(dāng)它投射到大眾文化領(lǐng)域時，可以很容易地在影視文化中看到它的身影。

蓋伊塔奇曼曾談到美國大眾傳播媒介里對婦女的描寫：雖然婦女占人口的51%，占勞動力的40%以上，但是傳播媒介里相對而言很少描寫婦女的形象。所描繪的那些工作的婦女是受譴責(zé)的。其他婦女或者被貶低為需要保護(hù)的、孩子般的裝飾品，或者被打發(fā)到家庭的保護(hù)圈里。塔奇曼總結(jié)分析了20年間的電視內(nèi)容，他證明，男人形象以二比一的比例超過婦女形象。如果描繪一個工作的人，他幾乎總是男性。所描繪的那些婦女被證明是無能的，低于男性工作者的：“男人是醫(yī)生，婦女是護(hù)士；男人是律師，婦女是秘書；男人在公司工作，婦女照料時裝用品小商店”。影屏上三分之二的婦女形象是已婚的、正舉行婚禮的或即將結(jié)婚的。但是，典型的男性形象是男子漢。

這一分析已經(jīng)很明顯地表現(xiàn)出了女性在影視劇乃至在當(dāng)時的社會中的地位。在那一時期，女性主義雖然在發(fā)展，但實(shí)際中的女性卻并沒有取得和男性同等的權(quán)力和地位，她們只是作為一種附屬物出現(xiàn)的，即使是在電視作品中。

但是，在近期的很多電視劇作品中，我們卻驚喜地發(fā)現(xiàn)了一種新生的現(xiàn)象：女性開始作為訴求主體出現(xiàn)，而且她們開始有了屬于自己的話語和聲音。

在傳統(tǒng)的意識中，文學(xué)作品中的女性大多是作為觀賞的承受者而被主流文化所接納的，而且女性也一直在安于這一現(xiàn)實(shí)。但是，在新千年所出現(xiàn)的很多偶像劇中，一種男色消費(fèi)的文化在慢慢地興起。《流星花園》中的美男子，以及后來同類型的電視劇中所出現(xiàn)的帥氣的男性，開始成為所有觀眾、特別是女性的欣賞目標(biāo)。此時，觀看的承受者不再僅限于女性這一群體，男性也開始作為觀看的承受者被觀眾所接納。不同的是，此時的男性被觀看者，往往是居高臨下的俯視他們的女觀眾，女性仍是作為一種依托和崇拜的心理在陪襯著男性。不管怎樣，曾經(jīng)由女性所主導(dǎo)的文化開始被男性接手，這也算得上是女性解放的一種表現(xiàn)。

其后出現(xiàn)的新的一部風(fēng)靡全國的雷人電視劇《丑女無敵》，開始再一次從女性的視域詮釋女性主義和女性解放。電視劇主角林無敵以一種丑陋的外貌出現(xiàn)在熒屏上，她用自身的奮斗和抗?fàn)幵忈屃艘粋€無法作為傳統(tǒng)的、被觀看的、承擔(dān)著的丑女，如何依靠自身得到渴望的成功。這部作品播出后，網(wǎng)上開始流傳一句話：丑女開啟新時代，我們的時代到了。這是不是真正地反映著女性主義的再一次勝利呢？回到影視作品中，不難看出一點(diǎn)，丑女林無敵其實(shí)是作為一種獨(dú)立的現(xiàn)象存在的。可以說，她并沒有成為一種被主流文化完全接納的人物。導(dǎo)演在電視劇中設(shè)置了一系列的女性形象，她們青春活潑，身姿曼妙，而社會現(xiàn)實(shí)似乎更能接納這樣一群女性。況且，林無敵除了外貌的平庸之外，還擁有著傳統(tǒng)女性所有的很多的優(yōu)點(diǎn)，比如溫柔善良，比如勤奮好學(xué)。而且，林無敵也并沒有女性主義所宣揚(yáng)的那種反抗男性和壓迫的意識，她終其一生所爭取的也不過是秘書一職，也就是說，她還是把自己定位于男性之下的，而沒有真正想去超越或是提升自己。

2010年，出現(xiàn)了很多宣揚(yáng)新女權(quán)主義的電視劇，如《杜拉拉升職記》、《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》等，在這些電視劇作品中，女權(quán)主義開始出現(xiàn)了一個新的轉(zhuǎn)機(jī)，女性開始真正地覺醒和意識到了自我的存在，她們不再是男權(quán)之下的一個影子，也不甘于依靠在男性的視域之中，她們開始尋找真正的自我，在工作和家庭、愛情和獨(dú)立之中不斷實(shí)現(xiàn)著自我。杜拉拉是新時代的女性。首先，她不再依靠男性的扶持，有屬于自己的事業(yè)，有完整的經(jīng)濟(jì)能力，男性在她的視野中是一個真正的伴侶，他無需為她的生存支付任何的費(fèi)用。其次，她有自己獨(dú)立的人格，渴望愛情卻不會依附于愛情，也不會把自己完全交付于一個男性，她渴望王偉的愛卻不會在愛中迷失，如果愛可以給她想要的一切，那么她會不顧一切。但若是這份愛成了她的束縛并最終會讓她迷失本性，那么她就會理智地放手。在這里，不管是物質(zhì)上還是精神上，女性都是屬于自己的，除了自己，誰都不會成為她們的主宰。

而其后出現(xiàn)的電視劇《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》，卻開始闡釋一種更新的新女性主義理論。這種理論不再是傳統(tǒng)意義上的男女兩性間的對立和抗?fàn)帲强範(fàn)幹蟮暮椭C和回歸。畢竟，真正的解放是以相互的美滿和幸福為標(biāo)準(zhǔn)的。劇中的一群女性都是有著強(qiáng)烈自主意識的新女性，她們在愛情中占據(jù)著主導(dǎo)地位，在事業(yè)上也有著自己的主見。她們的行動在很大程度上決定著男人的行為模式和思想動態(tài)。劇中的話語基本上都是女性模式的。在某種意義上，電視劇把男性放置在被觀看的地位上，而把女性作為言說的主體，讓女性成為生活的主導(dǎo)，這正是這部劇作引起極大關(guān)注的原因。

正如現(xiàn)在很多人所感覺到的那樣，女性主義如果一味地朝著男女對立的方向發(fā)展，那么，最后它無疑會進(jìn)入理論和實(shí)踐的雙重死胡同。上帝在一開始就制造了男女兩性而不是單一的男性或女性，也就意味著和諧的根源就在于兩性的和解和美滿。在《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中可以清楚地看到代表兩性權(quán)益的組織，婦解和夫聯(lián)。而最后，這兩個組織在經(jīng)歷了無盡的磨難和沖突之后，還是走向了和解。在該劇的宏觀布局上，蘭心充當(dāng)了新女性主義敘事的旗手，在筆者看來，蘭心最后的失敗，正是由女性主義絕對勝利的傳統(tǒng)女權(quán)主義話語向兩性和解的新女性主義話語的轉(zhuǎn)變，這樣的設(shè)置也使得全劇更有說服力。在這里，女性不再是失去性別意識的“男性”，也不是女神，她們只是正常的女性，她們也需要男性的溫暖和關(guān)愛，以便在繁忙的工作之余，還能尋得家庭的溫暖，尋得作為女性所需要的幸福感。這部電視劇充分地通過女性角色對奮斗與挫折的體認(rèn)，柔化了男性與女性二元對立的圖景，將對新女性主義的闡釋暗含于劇中女性群體（或個體）的成功和男性角色的認(rèn)同中，從而成功地贏得女性觀眾的贊賞，并且消解了男性觀眾的逆反心理，最終贏得收視的勝利。

但是，從嚴(yán)格意義上說，這些電視劇都還不能算是真正的新女權(quán)主義的大制作。因?yàn)?，他們在制作和寫作的過程中都還存在著很多的無意識成分。但不管怎么說，他們還是表現(xiàn)出了女性在愛情、婚姻和事業(yè)等各方面的覺醒，以及她們更深層次的體認(rèn)。這些電視劇開始顛覆傳統(tǒng)的女性主義理論，順應(yīng)時代的潮流，使用一種新的言說方式。在這里，舊有的女性主義理論開始被拋棄，女性開始真正找到適合自己的位置，并在家庭和事業(yè)中找到了最游刃有余的生存方式。這正是新女性主義的一大進(jìn)步。

女性主義理論在當(dāng)今的時代中，已經(jīng)完全和大眾傳播媒介結(jié)合而為廣大的觀眾所接受，但是，女性主義也在影視傳媒和時代潮流的一再帶動下出現(xiàn)了新的發(fā)展。沒有什么事情是永恒的，順應(yīng)潮流才是正確之舉。女性主義經(jīng)由電視這一媒介得以發(fā)展，而電視媒介也在不斷地詮釋女性主義新動向的過程中贏得越來越多的觀眾，這正是時代的必然趨勢。

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