汪 凱

(南京師范大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，江蘇 南 京 210097)

加拿大當(dāng)代小說家邁克爾·翁達(dá)杰在其近作《安妮爾的幽靈》中多次運(yùn)用其曾經(jīng)在《獅皮之里》、《英國(guó)病人》等作品中反復(fù)使用的繪畫手法暗色調(diào)主義，籍此來表達(dá)作家某些特殊的情感。本文通過分析暗色調(diào)主義在《安妮爾的幽靈》中的表現(xiàn)力圖挖掘作家的內(nèi)心世界。

一、暗色調(diào)主義的獨(dú)特意境

古往今來世界各地的人們對(duì)于顏色都有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，他們通過色彩來寄托思緒，表達(dá)情感，而在不同的文化氛圍中同一種色彩可能有著不同甚至相反的含義。顏色在不同文化傳統(tǒng)中的象征意義大致可見下表:

含義顏色 美國(guó)與西歐 中國(guó) 日本 中東紅色 危險(xiǎn)，憤怒，停止，圣愛(古) 歡樂，喜慶 憤怒，危險(xiǎn) 危險(xiǎn)，魔鬼黃色 光明(古)，小心，膽怯王位，榮譽(yù) 優(yōu)雅，高貴，快樂 幸福，繁榮白色 圣潔，優(yōu)點(diǎn) 哀悼，謙卑 死亡，哀悼 純凈，哀悼黑色 死亡，魔鬼 魔鬼 魔鬼 謎，力量 邪惡魔鬼藍(lán)色 陽(yáng)剛，平靜，權(quán)威，貞潔(古)

上表反映出顏色的豐富含義，盡管東西方在許多顏色所代表的含義上有較大差異，他們?cè)谝环N顏色之上卻有著出奇的一致，那就是黑色，它代表著魔鬼、死亡或是某些不可知的東西。因此，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中總是試圖用暗淡的色彩來營(yíng)造一種不穩(wěn)定的氣氛或是壓抑的環(huán)境，這種手法在繪畫中的體現(xiàn)便是暗色調(diào)主義。

暗色調(diào)主義(Tenebrism)指17世紀(jì)初期在意大利畫家卡拉凡吉奧影響下形成的一種畫風(fēng)，其作品基調(diào)低沉，色調(diào)陰暗，常運(yùn)用明暗對(duì)比，強(qiáng)光黑影突出主要物體。通常暗色調(diào)主義畫家筆下的主要物體處于單一光源的映襯之下，就如同物體只受到一束光線的照射，主要物體以外則處于黑暗之中，此種畫作通常被稱為以黑暗的手法描繪出的夜景。應(yīng)該講暗色調(diào)主義通過使畫面上的光源唯一化將繪畫中常用的明暗對(duì)照法(chiaroscuro)發(fā)揮到了極致，并且暗色調(diào)主義畫家也突破了文藝復(fù)興以來在宗教崇拜主題的畫作中濫觴的明暗對(duì)照法，在繪畫的對(duì)象以及主題上擺脫了長(zhǎng)期以來的圣經(jīng)題材，轉(zhuǎn)而將注意力集中于普通百姓這些原本為主流畫家所不屑的方面，因而當(dāng)時(shí)被人冠以墮落乃至離經(jīng)叛道。作為這一領(lǐng)域的佼佼者，卡拉凡吉奧倡導(dǎo)并帶領(lǐng)了一批反對(duì)崇拜圣像者以親身實(shí)踐來對(duì)抗迂腐陳舊的畫風(fēng)，隨后也出現(xiàn)了諸如倫勃朗等一批精通于暗色調(diào)主義的畫家。從今天來看暗色調(diào)主義是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)代殘余的封建思想的一種反抗，體現(xiàn)了早期的人文主義精神。暗色調(diào)主義在表現(xiàn)作品主題方面的另辟蹊徑讓不少藝術(shù)家推崇備至，如今這一手法已經(jīng)被廣泛應(yīng)用于諸如攝影、攝像等現(xiàn)代媒體中。

將繪畫、雕塑、建筑乃至音樂手法運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中的作家歷來并不鮮見，其間若論將暗色調(diào)主義糅合進(jìn)文學(xué)形式上的個(gè)中高手則非加拿大當(dāng)代作家邁克爾·翁達(dá)杰莫屬，在此方面當(dāng)今恐怕無人能出其右。翁達(dá)杰出生于錫蘭(現(xiàn)為斯里蘭卡)，青少年是便去往英國(guó)以及加拿大求學(xué)，現(xiàn)執(zhí)教于加拿大一所大學(xué)。在教書之余他表現(xiàn)出對(duì)電影藝術(shù)的濃厚興趣，也曾親身嘗試過電影制作，根據(jù)其作品《英國(guó)病人》改編的同名電影曾榮獲過多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)。對(duì)于他所創(chuàng)造的文學(xué)作品而言，各種電影手法的運(yùn)用更是屢見不鮮，作為詩(shī)人“他的詩(shī)歌也富有電影戲劇的藝術(shù)效果;他們給人以強(qiáng)烈的視覺感受”(黃仲文，1991:274)。難怪一些評(píng)論家將其稱為超現(xiàn)實(shí)主義的代表。隨著歲月的流逝，翁達(dá)杰的作品越來越帶有明顯的悲觀色彩，在諸多承載其悲情的手法中，為何翁達(dá)杰獨(dú)對(duì)暗色調(diào)主義情有獨(dú)鐘，且在多部作品中均不惜筆墨地加以運(yùn)用，這在一定程度上與其獨(dú)特的經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)的處境有著緊密的關(guān)系。

二、暗色調(diào)主義在翁達(dá)杰作品中的體現(xiàn)

由于父母情感的破裂以及祖國(guó)戰(zhàn)火的蔓延使得翁達(dá)杰在年幼時(shí)便經(jīng)歷到了顛沛流離的痛苦，移居海外則讓他心中多了一份對(duì)故鄉(xiāng)無法抑制的懷念。因此在長(zhǎng)期以來形成的殖民主義陰影下徘徊，就成了這些后殖民主義作家一種獨(dú)特的心態(tài)。翁達(dá)杰的作品中塑造的人物，尤其是處于主流文化邊緣的殖民地人物，幾乎無不帶有作家自身情感的烙印。這種與殖民主義陰影伴隨而來的烙印是揮之不去的，暗色調(diào)主義則正好充當(dāng)了表述壓抑、苦悶情感的良好載體，它并不刻意去直觀地展現(xiàn)畫面的華麗，而是借助于微弱的光源來襯托人物心中的陰影。

翁達(dá)杰的作品《安妮爾的幽靈》可以作為理解作家獨(dú)特情感的絕佳對(duì)象，小說中多年以后重歸故里的安妮爾在很大程度上就是翁達(dá)杰本人經(jīng)歷的真實(shí)寫照，在此作品中暗色調(diào)主義的痕跡無處不在。與繪畫中所強(qiáng)調(diào)暗色調(diào)沉重主題一樣，小說中的黑暗也象征著罪惡、殺戮。作品創(chuàng)作的背景在當(dāng)代的斯里蘭卡，由于復(fù)雜的政治原因，這個(gè)南亞小國(guó)處于動(dòng)蕩不安之中，暗殺、爆炸頻仍，其現(xiàn)狀就算是“最黑暗的希臘悲劇也相形見絀……死者不知身屬何方，亦不知兇手為誰”(Ondaatje，2000:11)。作品開篇便展示出黑白顛倒、是非不分、真相為黑暗所掩蓋的一幅黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴場(chǎng)景。在黑暗的彌漫之下，無辜之人遭受莫名的屠殺，兇手卻逍遙法外，正義得不到伸張。為了讓讀者感受到黑暗的消極影響，翁達(dá)杰借鑒了電影中的交叉蒙太奇手法，不時(shí)在各章節(jié)之間插入敘述一些隱秘的鏡頭，這些描述看似與主要人物毫無關(guān)聯(lián)，但實(shí)際上卻是通過電影手法烘托周圍的氣氛，若非這種刻意的描寫恐怕罪惡的真相將永遠(yuǎn)被掩蓋。小說中有一場(chǎng)有關(guān)恐怖分子暗殺政府官員的行動(dòng)讓人不寒而栗?！爱?dāng)火車駛進(jìn)隧道時(shí)他端坐著，昏黃的光線預(yù)示著黑暗即將來臨。他清楚接下來黑暗會(huì)持續(xù)三分鐘，他很快到了早已牢記的那位政府官員的位置。黑暗中他一邊用力拽官員的頭發(fā)一邊用鏈條勒緊他的脖子。黑暗中他暗自數(shù)了幾秒鐘，當(dāng)那人癱倒在地時(shí)他還不放心，手上絲毫沒有放松。”(Ondaatje，2000:31)罪惡的發(fā)生過程中翁達(dá)杰四次提及黑暗以及借助微弱的光線所展示出的一幅暴力的場(chǎng)景，殺戮發(fā)生時(shí)最黑暗的一幕則完全淹沒于黑暗之中。除了如此直接地展示恐怖的畫面，翁達(dá)杰也委婉地借安妮爾在國(guó)外的求學(xué)經(jīng)歷來暗示斯里蘭卡國(guó)內(nèi)的黑暗。安妮爾在倫敦學(xué)習(xí)解剖學(xué)之時(shí)，教授曾談及人體大腦一個(gè)獨(dú)特的杏仁體組織(amygdala)，“這是大腦中黑暗的部分……是存儲(chǔ)恐懼的地方?！?Ondaatje，2000:134)安妮爾的第一反應(yīng)是:“這名字聽起來像斯里蘭卡語。”(Ondaatje，2000:135)這不禁讓人產(chǎn)生聯(lián)想，巧合中也許暗含某種必然。

在與政府所委派的人類學(xué)家薩拉斯一起工作的過程中，安妮爾逐漸發(fā)現(xiàn)了一些蛛絲馬跡，然而隨著小說情節(jié)的發(fā)展，大屠殺撲朔迷離的情形讓二人陷入了迷茫之中，仿佛所有的證據(jù)一夜之間消失殆盡而他們面臨的似乎是黑暗的深淵。此時(shí)作為描述人物心理的載體的暗色調(diào)主義手法再一次顯示出其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。在調(diào)查大屠殺幸存者遺骸的過程中，二人發(fā)現(xiàn)了一具留有幕后真兇線索的骸骨，于是便夜以繼日地在一艘廢棄的船上設(shè)立的臨時(shí)實(shí)驗(yàn)室里對(duì)其加以研究，試圖通過分析骸骨中殘留的化學(xué)成分來找到真相。其間，翁達(dá)杰大量地運(yùn)用了明暗對(duì)照的手法，“薩拉斯舒展了一下身體，從燈光下走入了黑暗。他伸出雙手摸索著那具骸骨身邊的燒杯，此時(shí)大約凌晨?jī)牲c(diǎn)……屋里充滿了塑料味，他拿著燒杯用力把艙門打開來到了甲板，遠(yuǎn)方的科倫坡已陷入宵禁帶來的黑暗中?！?Ondaatje，2000:75)在對(duì)暗色調(diào)主義的運(yùn)用中翁達(dá)杰始終想通過色彩黯淡的畫面向讀者傳達(dá)一種壓抑、疏遠(yuǎn)乃至與世隔絕的情形。這種潛在而又無孔不入的黑暗勢(shì)力對(duì)生活在其中的人的影響是根本性的。富有正義感的藝術(shù)家阿南達(dá)便經(jīng)歷過礦工黑暗的地下世界，“(凌晨)五點(diǎn)一刻那些黑暗中醒來的人們已經(jīng)跋涉一英里有余，他們把燈籠吹滅了，在黑暗中行走……他們仿佛漂浮在黯淡朦朧的晨曦中，這些挖寶石的勞工，很快將進(jìn)入地下……”(Ondaatje，2000:91)在這種暗無天日的環(huán)境中工作的人更像是受人驅(qū)使的動(dòng)物一般，與他們相伴的只是無盡的黑暗，而在黑暗中發(fā)生的一切外界無人知曉。在關(guān)于礦工工作環(huán)境的描寫中，翁達(dá)杰運(yùn)用暗色調(diào)手法展示了地底下觸目驚心的情形?！霸诘氐坠ぷ鞯娜酥荒馨攵字?，汗水和坑道中的水使他們渾身濕透。要是有人被鐵鍬傷著了手臂或是腳踝，流出的血在坑道燈光之下如同黑色一般?！?Ondaatje，2000:92)在作品中翁達(dá)杰也曾多次提及血在燈光下暗淡的色彩，安妮爾在治療阿南達(dá)的傷口時(shí)，“血在光線下看起來是黑色的……自己每一寸皮膚，每一縷頭發(fā)上仿佛都留有干枯的血跡”(Ondaatje，2000:199－200)。如果說傷口是痛苦的記憶，那么黑色的血便是痛苦的延續(xù)，永無止境而充滿必然。同時(shí)，昏暗、狹窄的環(huán)境給人的感覺是窒息，仿佛無論如何都難以擺脫這一切。然而可悲的是身處其中的人明知現(xiàn)實(shí)的惡劣殘酷卻只能沉默，這種長(zhǎng)期的壓抑扭曲了人性，導(dǎo)致他們無法適應(yīng)、融入現(xiàn)實(shí)。他們可以以半蹲的姿勢(shì)勞作，能熟練地在彌漫著濕氣的地下匍匐前行，而一旦來到地面卻茫然不知所措以至于仍然半蹲著出門，無法站立或是仰頭向上看。對(duì)于長(zhǎng)期生活在黑暗環(huán)境中的人早已習(xí)慣了這一切，因?yàn)樗谏w了一切人性的溫情，無盡的黑暗帶給他們的永遠(yuǎn)只是傷痛，就連安妮爾自身面臨黑暗時(shí)也感到無助。當(dāng)她得知阿南達(dá)的妻子在政府組織的清除叛軍同情者的行動(dòng)中，連同46個(gè)學(xué)生一起失蹤后不禁大驚失色，同時(shí)也感到漫無邊際的黑暗席卷而來，“她起身走進(jìn)了黑暗的房中……坐在餐廳的藤椅上并且開始哭泣，她的雙眼逐漸適應(yīng)了黑暗，甚至能在黑暗中看見一幅長(zhǎng)方形的畫，阿南達(dá)站在旁邊，眼神穿透了她心中的黑暗”(Ondaatje，2000:185)。對(duì)于痛失親人的阿南達(dá)而言，從此便陷入了無盡的傷痛之中，哀莫大于心死，盡管不曾向他人言及，但他的一些行為舉止卻顯露出他內(nèi)心的秘密，“她(安妮爾)注意到阿南達(dá)從不進(jìn)入有燈光的區(qū)域，如果光線太昏暗他會(huì)在工作的時(shí)候用手電筒來照明。好像電曾經(jīng)背叛過他而他再也不相信它了”(Ondaatje，2000:187)。竭力避免光線就是逃避黑暗現(xiàn)實(shí)走向自我封閉的表現(xiàn)，爾后阿南達(dá)絕望而自殺也是他結(jié)束痛苦的最后選擇。暗色調(diào)主義的手法在小說的尾聲部分頻頻出現(xiàn)而且色調(diào)更為暗淡甚至彌漫著血腥的氣氛。當(dāng)安妮爾被官方以調(diào)查為借口進(jìn)行審查后，薩拉斯和助手帶著研究的骸骨離開了實(shí)驗(yàn)室走向停車場(chǎng)，“一排紅色的箭頭燈照著走廊，在半明半暗的燈下他們推著裝有骸骨的小車，每當(dāng)走過箭頭燈時(shí)手臂就變成了深紅色”(Ondaatje，2000:277)。小說開始時(shí)黑暗中暗殺一幕與這幅場(chǎng)景如出一轍，只不過后者多了一份悲涼。

翁達(dá)杰獨(dú)特的暗色調(diào)主義另一方面還在于著重展示一個(gè)“靜”字，在其作品中既沒有喧鬧與騷動(dòng)也沒有聲嘶力竭的吶喊，但這決非一幅萬籟俱寂祥和安寧的場(chǎng)景，反而傳達(dá)的是難以言表的壓抑與憤懣。安妮爾初次來到曾經(jīng)熟悉的醫(yī)院時(shí)，她注意到院長(zhǎng)辦公室的門上有一首小詩(shī)(如果是的話):“讓交談停息/讓笑聲遠(yuǎn)離/死神在這里/以救助生者為樂。”(Ondaatje，2000:67)在這孤立無援的境地中，她感到了撲面而來的黑暗，“她坐在桌旁，孤獨(dú)中她的手臂如同桌面一般黝黑，手上別無其它飾物只有手鐲在她輕輕坐下時(shí)發(fā)出了一絲聲響，除此之外前面是一片寂靜無聲”(Ondaatje，2000:67)。死一般的寂靜切斷了人與人之間的溝通，也扼殺了一切溫情。在這個(gè)原本再熟悉不過的國(guó)度里，安妮爾反而感到交流的困難。每當(dāng)她與薩拉斯交談時(shí)后者不斷重復(fù)一個(gè)問題:“‘你的錄音機(jī)關(guān)了嗎?’‘是的，關(guān)了?！挥羞@樣他才開始交談。”(Ondaatje，2000:135)她所面對(duì)的就猶如是一堵嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的墻，根本無法穿透，更不用說同墻內(nèi)的人去溝通交流。薩拉斯之弟賈米尼是一位救死扶傷的醫(yī)生，但多數(shù)情況下“他連病人名字都不知曉就進(jìn)行手術(shù)。他幾乎不說話，除了治療傷口，否則他不會(huì)靠近他人，無論是大廳里等候的人還是來參觀的政客，他都視而不見”(Ondaatje，2000:211)。長(zhǎng)期處于人人自危、惟恐禍從口出的高壓氛圍中且缺乏交流必然導(dǎo)致莫可名狀的痛苦。這種后殖民主義作家筆下獨(dú)有的“失語癥”所傳達(dá)的只是一種隔絕，是富有良知的移民作家在理想與現(xiàn)實(shí)殘酷的碰撞中的無可奈何之舉，因?yàn)椤耙泼裰趁裾呋旧习炎约嚎闯墒俏幕系倪w徙者，他們過重地承擔(dān)了本屬于另一個(gè)古老世界的價(jià)值觀和人生態(tài)度”(艾勒克·博埃默，1998:246)。實(shí)際上，無法用言語表白只是在生與死、清醒與混沌、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)中間痛苦掙扎的人的真實(shí)寫照，無論是安妮爾抑或薩拉斯甚至翁達(dá)杰本人都有相同的感受。

翁達(dá)杰著力渲染的暗色調(diào)主義所表現(xiàn)的是令人窒息的情景，但如果我們籍此認(rèn)為作者的目的就是展現(xiàn)消極、無助的心態(tài)卻難免誤讀了作品，曲解了作者的良苦用心。因?yàn)榘瞪{(diào)主義作品中光線與黑暗并存，微弱的光線揭示了人物心中的陰影，如果這種陰影是暗色調(diào)主義作品中的陰暗處的話，那么作家心中僅存的那份近乎渺茫的希望便是畫作中的惟一光源所在?！丢{皮之里》、《英國(guó)病人》如此，《安妮爾的幽靈》更是如此。作為聯(lián)合國(guó)人權(quán)組織特使的安妮爾面對(duì)祖國(guó)黑暗的情形雖說憂心忡忡，但在擔(dān)憂之余心中仍然懷有希望，盡管這種希望顯得很渺茫。翁達(dá)杰在創(chuàng)作中多次將光線視作是一絲希望的象征，哪怕這些微弱的光線有時(shí)只是人物的幻想。在同薩拉斯工作期間安妮爾對(duì)他心存戒心，擔(dān)心他只是政府派來監(jiān)視自己的密使，但她仍然抱有強(qiáng)烈的渴望，希望薩拉斯能和自己一同將黑暗公諸于眾。小說有一處關(guān)于二人在野外游泳的情節(jié)描寫，暗色調(diào)主義所倚重的明暗對(duì)照法在此處得到了充分的展現(xiàn)。“安妮爾意識(shí)到森林里是多么的黑暗，但很快她又覺得他們(和薩拉斯)能夠一起游往那陽(yáng)光明媚的池塘?！?Ondaatje，2000:)應(yīng)該說翁達(dá)杰展現(xiàn)的只是一幅用暗色調(diào)主義手法在讀者心靈中繪制的畫面，畫中的光源所在也是安妮爾心中的希冀，是讓她能在險(xiǎn)惡的處境中繼續(xù)前行的精神支柱。于是她堅(jiān)信光線能指引她找到最終的答案，這些承載希望的光明也正是小說描述的重點(diǎn)，貫穿于小說的始終，尤其在小說后半部分。薩拉斯因?yàn)閹椭材轄柋４娲笸罋⒌淖C據(jù)而慘遭殺害，他的弟弟賈米尼悲痛欲絕，難以自制，“他倚靠在尸體上，開始清理尸體上的傷口，午后的光線將兩人的身影拉得長(zhǎng)長(zhǎng)的”(Ondaatje，2000:288)。這是一幅色彩黯淡的畫面，觀者無不為之動(dòng)容，似乎希望猶如午后的光線般蒼白無力，任何個(gè)人都難以憑一己之力驅(qū)散世間的黑幕。然而肉體誠(chéng)然可以被毀滅，但精神卻可臻于永恒。永恒的力量來自翁達(dá)杰多次提及的佛。在賈米尼工作的醫(yī)院里“每個(gè)病房里都有一盞佛燈，手術(shù)室也有一盞”(Ondaatje，2000:243)。將希望寄托于佛的恩惠是翁達(dá)杰對(duì)祖國(guó)愛恨交加的情感的表露，佛的光芒慷慨無私，普惠眾生?！八鼈兏╊澎o的大地……為短暫的人生帶來永恒……漫漫黑夜?jié)u漸遠(yuǎn)去，太陽(yáng)將首先照射孤寂的佛像上……還有炙熱大地上一群赤腳朝圣像前行的人們。”(Ondaatje，2000:299)小說的結(jié)尾意味深長(zhǎng)，在留給人們無限遐想的同時(shí)卻也將希望保留，期盼光明的最終到來。

三、結(jié)語

綜上所述，翁達(dá)杰在創(chuàng)作中大量運(yùn)用暗色調(diào)主義貫常使用的明暗對(duì)照法，將象征罪惡的黑暗展現(xiàn)在讀者面前，以此來營(yíng)造壓抑、隔絕的氣氛。同時(shí)最大限度地縮減人物的言語，融深情于無聲處。陰沉的基調(diào)渲染了現(xiàn)實(shí)的殘酷，但如影隨形的光明則帶來一絲安慰和希望，這也正是小說的落腳點(diǎn)，是翁達(dá)杰匠心獨(dú)具之處，相信翁達(dá)杰在以后的文學(xué)創(chuàng)作中依然會(huì)將暗色調(diào)主義的手法作為表達(dá)情感寄托哀思的不二之選。

［1］艾勒克·博埃默．殖民與后殖民主義［M］．盛寧，韓敏中，譯．沈陽(yáng):遼寧教育出版社，1998．

［2］Ondaatje，Michael．Anil’s Ghost［M］．New York:Random House Inc．，2000．

［3］黃仲文．加拿大英語文學(xué)簡(jiǎn)史［Z］．南京:南京大學(xué)出版社，1991．