蔣繼華
在人與自然的關(guān)系上,中國古典美學(xué)形成了天人合一的審美觀念和主體間性的哲學(xué)思維。在此境界中,世界是人的交往主體,審美是自我主體與他我主體交互感應(yīng)的結(jié)果,自我與他我互相尊重,交融契合,彼此無間。這一主體間性思維在明末清初戲曲家李漁那里,成為一種自覺追求。李漁《閑情偶寄》除關(guān)涉戲曲理論外,還觸及居室設(shè)計、園林建筑、花木種植、保健養(yǎng)生等諸多生活領(lǐng)域。李漁將藝術(shù)依附在細(xì)微而瑣碎的生活細(xì)節(jié)中,注重人與自然的和諧融通和相遇共鳴,創(chuàng)造出一種活色生香的生活情趣,顯現(xiàn)了天人合一的審美意識,是典型的生態(tài)美學(xué)觀。自然,其中蘊(yùn)涵的主體間性思想是主體間性哲學(xué)思維在審美中的具體顯現(xiàn),亦是李漁恬淡自適的心境和獨特的待物之道的體現(xiàn)。
李漁是中國古代有著較高的藝術(shù)造詣和生活品味的哲人。富庶的江浙地區(qū)、晚明以來的社會習(xí)俗以及追求閑賞的個性心理奇特地交織在一起,使得李漁對藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)獨具慧眼,熔鑄出獨特的生活觀。在那樣一個啟蒙思潮或異端思潮涌動的時期,李漁繼承了明代性靈小品無視道學(xué)的傳統(tǒng),清晰看到了知識、技藝、修養(yǎng)與人之美的依存關(guān)系,追求生活藝術(shù)化和詩意的人生境界。在《閑情偶寄·凡例七則》中,李漁說:“然近日,人情喜讀閑書,畏聽莊論,有心勸世者,正告則不足,旁引曲譬則有余……勸懲之意,絕不明言,或假草木昆蟲之微,或借活命養(yǎng)生之大以寓之者,即所謂正告不足,旁引曲譬則有余也?!边@樣一種“旁引曲譬”的勸世觀使得李漁更多關(guān)注生活器物、草木昆蟲、保健養(yǎng)生等方面。在《閑情偶寄》中,李漁不是將思考的目光停留在眼前的享樂和欲望的滿足上,而是想方設(shè)法使日常生活藝術(shù)化,使之成為一個充滿趣味和令人神往的詩意存在。聽琴觀棋,養(yǎng)花種竹,蓄養(yǎng)禽魚……都能讓他進(jìn)入“神與物游”、“思與境偕”的境界,獲得精神的自由舒展。在李漁看來,藝術(shù)與生活、美與生活、創(chuàng)造與欣賞都是內(nèi)在融通、和諧共在的,因而日常生活——這樣一個熟知的慣常世界、一個活生生的極具閑賞個性的世界就成為“有意味的形式”。“在平日中,活動與生活方式都變?yōu)楸灸艿?、下意識的、無意識的和不假思索的機(jī)械過程。物、人、運動、工作、環(huán)境、世界等等的創(chuàng)造性和可靠性是不曾被人感知的。它們未經(jīng)考查、未被發(fā)現(xiàn),但是卻簡潔地存在著,并被看作囊中之物,看作已知世界的組成部分?!雹偃粘I钍澜缡菍崿F(xiàn)人的現(xiàn)實意義和價值存在的原初世界,是人們對現(xiàn)實的直接在場。在這個廣博的極具包容性的生活世界中,主體與客體、自我與他我相互交流和對話,彼此認(rèn)同和尊重,自我與他我的關(guān)系是自我與另一個自我的關(guān)系。這樣一種主體間性存在最終指向的是審美的超越境界,達(dá)到天人合一的審美狀態(tài)。
主體間性是西方現(xiàn)象學(xué)的重要概念,從本體論的意義上揭示主體與客體、主觀與客觀的本質(zhì)關(guān)系,是一種從人的生存處境和本質(zhì)規(guī)定生發(fā)的理論言說和實踐界定。這一概念的提出,是對西方長期以來基于主客二分的主體性美學(xué)的反撥。主體性美學(xué)肯定人的價值是最高價值,確立主客對立的對象性思維方式和人的主體地位。追溯起來,啟蒙運動重視主體理性在審美中的決定地位,形成了西方近代美學(xué)的主體理論品格。從笛卡爾的“我思故我在”對思維主體的推崇,到康德的“人為自然立法”的先驗主體理性,及至黑格爾的絕對理念對現(xiàn)實世界的“異化”等,主體性美學(xué)被提升到前所未有的高度。在這種主體性美學(xué)的支配下,“我”成為世界的價值中心,通過對客體的認(rèn)識、征服和掠奪,實現(xiàn)自我價值,其唯我獨尊的意識和觀念無疑易導(dǎo)致人類中心主義,尤其是以主體意識遮蔽客體的存在,最終要走向死胡同。擺脫這一困境的出路在于以主體間性代替意識的主體性,把“自我”和“他我”等同起來。在現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾那里,主體性被改造為主體間性。主體間性認(rèn)為自我與世界是一種交互主體關(guān)系,是交流和對話關(guān)系。在自我和經(jīng)驗意識之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中,自我與他人共同構(gòu)成了“我”的世界,這是一個不是作為“我”的私己的綜合形成物,而是作為主體間的、為任何人此在著的、于我是異己的世界,是一個有別于個體性、唯我性、單面性的互為性、共在性的世界。世界在本質(zhì)上是“交互主體性的世界”。雖然胡塞爾的主體間性只是先驗構(gòu)造的認(rèn)識論主體間性,是基于“先驗統(tǒng)覺”之上的主體之間達(dá)成的共識,但已超出了主體性的框架,最終成為本體論的規(guī)定。就這點而言,無疑具有重要意義。
當(dāng)我們用主體間性理論來觀照中國古典美學(xué),可以發(fā)現(xiàn)這一理論其實在中國古代就已經(jīng)存在著。中華美學(xué)視審美是世界對主體的感發(fā)和主體對世界的感應(yīng),處處滲透著人與自然的交流和對話,生命與自然平等關(guān)系的感悟。植根于“天人合一”的文化土壤,中國古典美學(xué)的主體間性浸漬著中國傳統(tǒng)美學(xué)的原生智慧。在這個意義上,我們不難理解李漁“生命美學(xué)化”的生存哲學(xué)觀和他身上特有的那種灑脫、詼諧的氣質(zhì)和人格精神。李漁善于在喧囂的世俗生活中尋找“詩意的棲居”和審美化的“此在”人生。美與生活成為了一種對話關(guān)系,現(xiàn)實生活處處流動著宇宙生生不息的氣息,成為美的本質(zhì)性規(guī)定,而人與自然就在這種“俱道適往,著手成春”(司空圖《二十四詩品》)的流動中相通相生,體現(xiàn)了“天人合一”的生態(tài)美意蘊(yùn)。
有學(xué)者指出,中國古典美學(xué)是一種“生活美學(xué)”,中國古典美學(xué)家的人生是一種“有情的人生”。在這個意義上,視李漁為中國古代的小資并不過分。在充滿情性思想的《閑情偶寄》中,李漁寓“莊論”于“閑情”,其聲容部、居室部、器玩部、飲饌部、頤養(yǎng)部等提倡情景相融,順性而為,創(chuàng)造出活色生香的異樣生活情趣,體現(xiàn)出人與自然親和的主體間性生態(tài)美學(xué)思想。
李漁追求一種順性而為的閑適人生態(tài)度,其生活美學(xué)是“閑”和“適”的美學(xué)?!堕e情偶寄》堪稱李漁一生藝術(shù)和生活經(jīng)驗的總結(jié),不論是談及戲曲創(chuàng)作,還是妝飾美容、園林建筑、飲食烹飪和養(yǎng)花種樹,從休閑娛樂到日常家用無所不包,其旨趣在給生活以典雅古樸的妝容,從中體驗恬然自得的美好。這種目標(biāo)不同于中國傳統(tǒng)美學(xué)專注于精神的歡娛,而是將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活,轉(zhuǎn)向那個浸透文人深情的生物世界,通過一個個折射世情人心的擬人化意象,突出形而下的不朽。
以物理談人情世俗,以物性談世間紛擾,這種將日常生活藝術(shù)化、審美化的高超智慧乃以順性為核心,求得返璞歸真的大美。李漁提倡的這種順性是順應(yīng)物或人的自然之性、本然之性。因為只有漸進(jìn)自然才能順應(yīng)物的本性,才能發(fā)掘物的宜人之處,所以“聲音之道,絲不如竹,竹不如肉,為其漸近自然”②。在《閑情偶寄·居室部》中,李漁提倡“因地制宜”法則,對“宜”的境界追求達(dá)到極致,其居室設(shè)計體現(xiàn)出順應(yīng)物性的自然原則。如窗欞的設(shè)計要做到“制體宜堅”:“宜簡不宜繁,宜自然不宜雕斫?!樒湫哉弑貓裕奁潴w者易壞。”③首要的是“順其性”,不能為了求美觀而忽略安全因素;對于房柱,提出“長短得宜”,指出房柱不宜過高,過高會招來雨水,窗戶不宜過多,過多會招風(fēng),“務(wù)使虛實相半,長短得宜”④;對于矮墻設(shè)計,提出“豐儉得宜”,認(rèn)為基于穩(wěn)固原則,應(yīng)采用打孔式,花費不多,還美觀大方;對于廳堂的墻壁設(shè)計,提出“不宜太素,亦忌太華。名人尺幅自不可少,但須濃淡得宜,錯綜有致”⑤,如此,既滿足“豐儉得宜”原則,也給人帶來無限遐想的空間。因地制宜,豐儉得宜,濃淡相宜……李漁用心經(jīng)營自己的“世外桃源”,將自然之美和人工造物濃縮于一方天地,妙造出一個活的藝術(shù)品,使得尋常的房舍、窗欄、墻壁、聯(lián)匾充溢著詩情畫意,滲透了“宜”美,讓人在有限的時空境域內(nèi)得到休閑慰藉。何謂“宜”?李漁認(rèn)為“宜”就是自然、得體,就是真實,即物與物或物與人之間達(dá)到“兩相歡”的效果,如美人清晨起來往頭上插花,“喜紅則紅,愛紫則紫,隨心插戴,自然合宜”⑥,這就是“兩相歡”,即是“宜”的體現(xiàn),就是真實的再現(xiàn)?!耙恕奔脑⒅环N物我相適、兩情相悅的審美理想。李漁不為物欲所蒙蔽,給生活插上想象的翅膀,從生活瑣碎處發(fā)現(xiàn)無窮的意態(tài)之美。無疑,“宜”的巧妙運用使這樣一個獨特的人工環(huán)境成為一個完整的、適宜的、充滿意蘊(yùn)和表現(xiàn)力的精神世界。這是對大自然生態(tài)系統(tǒng)生動而真實的再現(xiàn)與模擬。鮑??f:“凡是對感官知覺或想像力,具有特征的也就是個性的表現(xiàn)力的東西,同時又經(jīng)過同樣的媒介,服從于一般的也就是抽象的表現(xiàn)力的東西就是美?!雹哌@種“美”更是人的精神世界的延續(xù)。
李漁的順情隨性并非因循守舊,一成不變,而是求新求異,強(qiáng)調(diào)生活環(huán)境的日新月異變化給人帶來的新鮮感、陌生感和閑適感。“所言八事,無一事不新,所著萬言,無一言稍故者。”(《閑情偶寄·凡例七則》)如房內(nèi)的陳設(shè)要經(jīng)常變化,避免時間久了產(chǎn)生“審美疲勞”:“幽齋陳設(shè),妙在日異月新?!蛹宜柚?,惟房舍不可動移,此外皆當(dāng)活變。何也?眼界關(guān)乎心境,人欲活潑其心,先宜活潑其眼。即房舍不可動移,亦有起死回生之法。譬如造屋數(shù)進(jìn),取其高卑廣隘之尺寸不甚相懸者,授意匠工,凡作窗欞門扇,皆同其寬窄而異其體裁,以便交相更替。同一房也,以彼處門窗挪入此處,便覺耳目一新,有如房舍皆遷者;再入彼屋,又換一番境界,是不特遷其一,且遷其二矣?!雹唷把劢珀P(guān)乎心境,人欲活潑其心,先宜活潑其眼”的過程實際上是滿足了人的視覺享受和感官刺激的過程,居家之物的存在意義通過視覺形象傳達(dá)出來。美的活動在直觀中達(dá)到本質(zhì),美與生活構(gòu)成了一種“對話的辨證法”。這種對物的消費的“貴活變”思想為審美帶來一個全新的空間,順應(yīng)了人的求新求異的心境需要。因為順性,李漁永遠(yuǎn)保持著浪漫而務(wù)實的生活激情,質(zhì)樸而高雅的審美理想,精致而不繁瑣的人生態(tài)度。對生活細(xì)節(jié)的豐富體驗和從容應(yīng)對、適宜而止的閑適態(tài)度使李漁獲得了無限的精神自由,似乎生活中的一切在他的眼里都是至樂的理由,都是自然本性的再現(xiàn)。李漁曾追憶自己不為浮名所累的“行樂”情景:“明朝失政以后,大清革命之先,予絕意浮名,不干寸祿,山居避亂,反以無事為榮。夏不謁客,亦無客至,匪止頭巾不設(shè),并衫履而廢之?;蚵闾幒芍校捩垡捴坏?;或偃臥長松之下,猿鶴過而不知。洗硯石于飛泉,試茗奴以積雪;欲食瓜而瓜生戶外,思啖果而果落樹頭,可謂極人世之奇閑,擅有生之至樂者矣。后此則徙居城市,酬應(yīng)日紛,雖無利欲熏人,亦覺浮名致累?!雹徇@是典型的夏季行樂之法。此外,睡坐行立、飲談沐浴、聽琴觀棋、看花聽鳥、蓄養(yǎng)禽魚、澆灌竹木等由于吻合了人的心性需要,具有精神意味和品位,皆成為“隨時即景就事行樂之法”,而如廁便溺等種種穢褻之事,李漁認(rèn)為如果“處之得宜,亦各有其樂”,顯現(xiàn)出李漁悠閑自足的狀態(tài)和任性而為的生活方式。不“閑”之情愫,不“偶”之寄懷的主體間性思想在《閑情偶寄》中被發(fā)揮到了極致。
主體間性美學(xué)講究人與自然的和諧交流和平等對話,強(qiáng)調(diào)人與自然之間不是對立關(guān)系而是交互關(guān)系。中國古代哲學(xué)、美學(xué)視客體為為真正的主體,“在創(chuàng)作論上,中華美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)活動是主體與外物之間的交流、體驗,而不是西方美學(xué)的感性認(rèn)識?!诮邮苷撋希腥A美學(xué)也把藝術(shù)活動當(dāng)作主體與作者之間的對話、交流,……這實際上承認(rèn)了藝術(shù)接受是接受者與作者之間的交流”⑩。在《閑情偶寄》中,李漁強(qiáng)調(diào)藝術(shù)設(shè)計應(yīng)順應(yīng)自然律動,追求天巧自呈的生命本然發(fā)展,反對任何訴諸于外力的努力。所謂“天巧”即不假雕琢,自然工巧,它排斥了人工外力的干擾,強(qiáng)調(diào)美是自然本身的顯現(xiàn),是與宇宙生命的韻律遙相呼應(yīng)。
李漁曾說自己平生有兩絕技,一是“辨審音樂”,一是“置造園亭”。在“置造園亭”方面,李漁追求新穎別致、獨具特色的藝術(shù)風(fēng)格,求雅致趣而合人之宜,使所造之物自然天成,契合自己的精神氣質(zhì)。李漁的居室設(shè)計基于兩個方面——實用性和情趣性,處處體現(xiàn)“因地制宜”為核心的設(shè)計法則和“天巧自成”的設(shè)計理念。就實用性而言,李漁強(qiáng)調(diào)日常居室設(shè)計須不脫離實際,為人所用。如建造房屋時,要根據(jù)地勢的形狀使房屋呈現(xiàn)高低起伏之勢:“高者造屋,卑者建樓,一法也;卑處疊石為山,高處浚水為池,二法也。又有因其高而愈高之,豎閣磊峰于峻坡之上;因其卑而愈卑之,穿塘鑿井于下濕之區(qū)?!?這就是“因地制宜之法”。諸如房柱設(shè)計的“長短得宜”、矮墻設(shè)計的“豐儉得宜”、墻壁設(shè)計“的濃淡得宜”等等,對“宜”法則的合理運用使得居室園林設(shè)計避免了過多的人工雕琢痕跡,體現(xiàn)出一種簡潔美和本色美。就情趣性來說,李漁主張藝術(shù)設(shè)計要突出自然性、情趣性,使物與物、物與人之間搭配和諧適宜,達(dá)到物我交融之境。如在窗欞設(shè)計上,突出天巧自呈的藝術(shù)效果:縱橫格窗欄“但取其簡者、堅者、自然者變之,事事以雕鏤為戒,則人工漸去,天巧自呈矣”?;在梅窗的制作過程中,對整木“分中鋸開,以有鋸路者著墻,天然未斫者向內(nèi),則天巧人工,俱有所用之矣”?,既實用又美觀大方;梁上吊燈時,為避免客人看到拉燈繩子和剪燈芯的人在客廳內(nèi)來回走動,可把人藏于屏風(fēng)后,避免外面的人看到,如此則“人工不露而天巧可施”。李漁反復(fù)強(qiáng)調(diào)“天巧”的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格,實際是主張還自然以本色之美,反對人工雕琢,突出其富有情趣的一面。這是一種返樸歸真的自然美,是“無為”的生態(tài)意識的顯現(xiàn)。
追求“天巧自呈”的設(shè)計風(fēng)格并非絕對排斥人力效果,關(guān)鍵是要巧妙利用自然,與人力合理搭配,使二者相得益彰,這一點尤其體現(xiàn)在“取景在借”的藝術(shù)效果中。關(guān)于船上開窗,李漁認(rèn)為船上開設(shè)窗戶可以達(dá)到借景的效果,而且要開成透明的,會收到意想不到的借景之妙:“坐于其中,則兩岸之湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹,以及往來之樵人牧豎、醉翁游女,連人帶馬盡入便面之中,作我天然圖畫。且又時時變幻,不為一定之形。非特舟行之際,搖一櫓,變一像,撐一篙,換一景,即系纜時,風(fēng)搖水動,亦刻刻異形。是一日之內(nèi),現(xiàn)出百千萬幅佳山佳水,總以便面收之?!?山水風(fēng)月皆為尋常生活圖景,在李漁眼中卻是一幅頗不尋常的圖畫(諸如“尺幅窗”、“梅窗”等皆屬于這種“借景之作”)。李漁獨具發(fā)現(xiàn)美的慧眼,故能外托于手,內(nèi)化于心,使眼中之景借手中之力巧妙傳達(dá),“天地與我并生,萬物與我為一”,這樣的妙會自然實乃是美的所在。這樣的窗戶,既娛己也娛人,神韻自會流淌其中。在這個意義上,“天巧自呈”的設(shè)計使得一座園林建筑或湖光山色代表了李漁活生生的個性,其樂生去憂的原則決定了審美過程的別出心裁。在滿足最基本的物質(zhì)需要后,李漁能夠不耽溺于享樂之中,堅持“為樂由心”的生活準(zhǔn)則和行樂方式,即生活是苦還是樂完全由心來決定,籍此達(dá)到精神的超然與愉悅,也得到了自然最為本質(zhì)的青睞和眷顧,其主體間性特征相當(dāng)明顯。
中國傳統(tǒng)文化是一種樂感文化、樂生文化,這種文化追求對生命不息的謳歌和生命激情的贊美,無論儒家、道家還是墨家,莫不如此。人生一世,草木一秋。在古代文人眼里,天地間不斷繁衍的生命和生命的真實境遇構(gòu)成了宇宙萬物的千姿百態(tài),一草一木皆是生命本然狀態(tài)的顯現(xiàn)?!耙换ㄒ皇澜?,一草一天國”。氣化氤氳,生生不絕,生命的不息生化和流動在哲人心中是一個吐故納新、寄托性靈之所在。那是一個相融相生、意義暢達(dá)的有情世界。具體到李漁的生活世界,花木社會,天地文章,神由明之,皆歸自然。一個古董、一只香爐、一個花瓶,哪怕一個燈燭,都值得附庸風(fēng)雅,讓李漁事必躬親,從中詮釋出美的情致來,這是集能工巧匠的技藝與文人雅士的情韻于一身的李漁高雅的生活方式和心性態(tài)度使然。
林語堂曾評價李漁《閑情偶寄》一書是“中國人生活藝術(shù)的指南”、“充分顯出中國人的基本精神”?。這一評價主要針對李漁對園林和植物的審美。在《閑情偶寄·居室部》中,李漁對房舍、窗欄、墻壁、聯(lián)匾、山石的構(gòu)造、設(shè)計、布局頗有匠心,且時時注意觸及個人生活體驗,遠(yuǎn)離庸俗偏見,論述甚詳?!坝栊宰铖保幌才鑳?nèi)之花,籠中之鳥,缸內(nèi)之魚,及案上有座之石,以其局促不舒,令人作囚鸞縶鳳之想。故盆花自幽蘭、水仙而外,未嘗寓目。鳥中之畫眉,性酷嗜之,然必另出己意而為籠,不同舊制,務(wù)使不見拘囚之跡而后已?!?自然萬物如同人一樣富有性情,盆內(nèi)花、籠中鳥和缸內(nèi)魚顯然違背了物性的本然。而那些無生命的山石在李漁看來,只要妙手搭配,鬼斧神工,也是氣機(jī)孕育、情性貫通的媒介。一塊普通的石頭,在名家手里就有了蒼涼古樸的味道:“從來疊山名手,俱非能詩善繪之人。見其隨舉一石,顛倒置之,無不蒼古成文,紆回入畫,此正造物之巧于示奇也?!?假山中間的空隙配以滴水之聲就讓人有深處幽谷之感:“洞中宜空少許,貯水其中而故作漏隙,使涓滴之聲從上而下,旦夕皆然。置身其中者,有不六月寒生,而謂真居幽谷者,吾不信也?!?置身此中,讓人抖落外在凡俗的羈絆,在靜態(tài)的景致中平添無窮的意態(tài)之美?!堕e情偶寄·種植部》分木本、藤本、草本、眾卉、竹木等部分,在這部分中,李漁重點從儒家比德角度閑談花樹姿容、草木品性等給人的心性滋養(yǎng)帶來的快樂,悠閑地生活在植物世界構(gòu)筑的理想王國中。李漁常常陶醉在花鳥禽魚所營造的詩意境界中:“每值花柳爭妍之日,飛鳴斗巧之時,必致謝洪鈞,歸功造物,無飲不奠,有食必陳,若善士信嫗之佞佛者。夜則后花而眠,朝則先鳥而起,惟恐一聲一色之偶遺也。及至鶯老花殘,輒怏怏如有所失?!?花木為知己,松竹亦含情。花鳥成為李漁生命中必不可少的部分,蘭花的濃郁芳香、水仙的淡雅嫵媚、蓮花的嬌姿欲滴、海棠的清淡隱約都讓李漁各有所圖,為之動情,無怪他說自己有四條命,即春以水仙、蘭花為命,夏以蓮為命,秋以海棠為命,冬以臘梅為命。人在花草的有情王國中安頓性靈,悟出社會真諦和人生哲理:牡丹的向陽而生寓意著不屈的本性,高潔的梅花在寒冷的冬季讓人有“妻梅之心”,瑞香對鄰花的損害隱喻君子對小人的設(shè)防,至賤的菜花盈千累萬而至尊貴揭示了“民之至多至盛為可貴”的道理……“我見青山多嫵媚,料青山見我應(yīng)如是?!保ㄐ翖壖病顿R新郎》)在李漁的眼里,人不是萬物的征服者,而是與萬物一起相融相生的參與者,人應(yīng)設(shè)身處地領(lǐng)略萬物之情,追求與萬物的渾融一體。
生態(tài)美表現(xiàn)的是生命與自然環(huán)境間的一種和諧與協(xié)調(diào)的關(guān)系,中國古典美學(xué)對此多有體現(xiàn),如老莊美學(xué)、唐詩的自然生態(tài)意識,以及歷代文人田園山水、情往興來釀成的詩篇佳章等。在李漁看來,自然界的尋常物種都是人的伙伴,都是人詩意的棲居所在,人與自然形成了共生共榮的關(guān)系。李漁的這一生態(tài)理念源于他把自然界的一切都看成是富有神性的東西,能從花草的衰榮和意義敞開之處審視物的生態(tài)特性與人的交互關(guān)系,傳達(dá)出主體從容灑脫的宇宙情懷和對自然充滿感恩的文化心靈,這就使他的雅士情韻和比德情懷超越了一般對外物的感受而進(jìn)入到宛自天開、物我相生的自然妙境。這也正是花草等植物的自然習(xí)性和人的品性的異質(zhì)同構(gòu),在這個意義上,我們不難理解郭熙在《林泉高致》中表現(xiàn)的“春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”的美妙感受,不同的季節(jié)有不同的季相美,萬物都萌生著生命的璀璨氣息,讓人明了世界不再是一個為我所用的世界,而是安放心靈、寄托情懷之所在。李漁無疑深諳此意。當(dāng)然,聯(lián)系前面談及的李漁生存哲學(xué)觀,我們應(yīng)該看到,李漁的生態(tài)情懷源于他現(xiàn)實人生的不盡如人意(這和西方主體間性美學(xué)的存在背景不同),因而努力在植物王國中尋求心靈的凈水和寄托,類似白居易《中隱》中“似出復(fù)似出,非忙亦非閑。不勞心與力,又免饑與寒”之道,這樣一個“中隱”之道讓李漁游刃有余于群花諸樹之中,無論是不求揚名于百花的芙蕖,還是孤芳自賞的蘭花,抑或安守困境、自我保全的黃楊,都寄寓了李漁遠(yuǎn)離官場、潔身自好的高潔情懷。
“莊子非魚,能知魚之樂;笠翁非鳥,能識鳥之情。凡屬鳴禽,皆當(dāng)呼予為知己。”?人為知己者死,花草為知己者生。李漁把對理想人格的追求投射到了外物的審美,外物之美由于人的意識而被照亮,具有了主體化特征。這里突出的是生命與自然之間的和諧關(guān)系,其直接目的是恢復(fù)自然作為神性的一面,改善人性的平面化和單向度,提高人的生存質(zhì)量,體現(xiàn)以人為本的生態(tài)理念。這和那些完全清雅寡居或浸淫于物欲的人相比,李漁確具有獨特的個性追求。當(dāng)然,堅持以人為本并不意味著“人類中心主義”?!叭祟愔行闹髁x”單純從人的價值立場出發(fā),強(qiáng)調(diào)自然是人利用、滿足的對象,忽視自然界的生態(tài)位次,是一種見人不見物的主體性審美范式;以人為本重在以人的整體利益為本,在尊重自然的基礎(chǔ)上追求天人合一的和諧自然觀,是一種見人又見物的主體間性審美范式。李漁在繁瑣生活中不為物欲所役,致力于風(fēng)雅別趣的生活情調(diào),從生活點滴之處體驗閑適和美好,徜徉于人與自然的相得益彰中,既不離生活又超越生活,實用價值和審美價值得以統(tǒng)一。
①卡萊爾·科西克著,傅小平譯《具體的辯證法》,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1989年版,第53頁。
②③④⑤⑥⑧⑨?????????李漁《閑情偶寄》,萬卷出版公司 2008 年版,第 292、208、201、224、158、288、404-405、200、208、220、212、215-216、237、243、421、386 頁。
⑦鮑桑葵著,張今譯《美學(xué)史》,廣西師范大學(xué)出版社2001年版,第3-4頁。
⑩楊春時《中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化:從主體性到主體間性》,《湖北大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版),2010年第1期。
?林語堂《吾國與吾民》,陜西師范大學(xué)出版社2002年版,第312-313頁。