唐小娟

(湖北大學 文學院，湖北 武漢 430062)

中國新詩的發(fā)生普遍認為是以1920年胡適《嘗試集》和1921年郭沫若《女神》的出版為標志的，五四新文化運動的高潮就此到來，白話文運動首先在詩歌領(lǐng)域取得巨大成就。這一方面固然是因為詩歌這種題材的客觀形式?jīng)Q定了它的易于操作，最能在短時間內(nèi)得到成果，因而成為自古以來各種新思想試驗的田地;另一方面，與白話新詩的一炮打響，并很快遍地開花，及與新文學運動的前驅(qū)胡適等人的極力宣傳并身體力行都是絕對分不開的。胡適把白話新詩看作反對舊思想、提倡新思想、反對舊文學、提倡新文學的突破口，提出新詩必須“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛;不拘格律，不拘平仄，不拘長短;有什么題目，做什么詩;詩該怎么做，就怎么做”。(《論新詩》)

1921年，郭沫若《女神》出版，為中國的詩歌美學提供了一種全新的審美風格:狂暴的、迷亂的、充滿原初生命力的陽剛之美。這種面對未來世界的憧憬、歌頌和膜拜體現(xiàn)的是詩人對新的秩序的樂觀和信賴。這種情緒不難理解，讓我們回過頭來考察一下新文化運動發(fā)生的背景，就可以清楚地看到:經(jīng)歷了百年的國勢衰微、外侮交加，到了五四前夕，中國亡國的危機已經(jīng)一觸即發(fā)了。而在這百年當中，無數(shù)知識分子為了改變國家的命運作出艱難的探索，卻收效甚微。中國傳統(tǒng)的政治經(jīng)濟模式、社會文明思想、語言文字乃至美學思想在這場民族危機里表現(xiàn)得軟弱無力，在亡國在即的時候，向西方學習，革舊建新是當時有遠見的知識分子所能作出的最好選擇。他們把西方的先進的科學技術(shù)和社會制度看作拯救古老中國的“法寶”，在積貧積弱的中國社會進行這種革命，面對的沉重現(xiàn)實和熱切的救世理想的極大反差構(gòu)成了“現(xiàn)代性的焦慮”，這恐怕是存在于當時每一個啟蒙者內(nèi)心的“集體無意識”。

“救亡圖存”是當時最迫切最重大的任務(wù)，為了使先進的思想能夠傳達到社會的每個層次，啟蒙者們選擇了拯救思想的文學革命，試圖把新思潮傳達給最廣大的民眾，實現(xiàn)“二次啟蒙”，使國家盡快擺脫落后、愚昧。于是白話文運動從一開始就帶有濃重的工具性和目的性，它是整個“文學革命”，乃至整個“啟蒙運動”的組成部分，其目的并不是對語言文字的進化作學理上的論辯和探索，而是試圖以大眾熟悉和易于傳播的白話文作為承載新思想的工具，宣傳啟蒙思想，開啟民智，實現(xiàn)其救世理想。新詩作為這場新文學與舊文學爭奪戰(zhàn)場的戰(zhàn)役的“先頭部隊”，擔負的更多是宣傳白話的可行性，擴大白話影響的任務(wù)。

在這種語境中產(chǎn)生的新詩背負了太重的期望，啟蒙者在救亡的民族焦慮感的支配下無暇顧及詩歌本體美學方面的建設(shè)。然而，作為一名真正的詩人是無法長期漠視詩歌美感的缺失的，很快，對于早期白話詩的非詩化傾向的批評出現(xiàn)了，這些討論客觀上為白話新詩的本體建設(shè)和藝術(shù)形式的探索作出了貢獻。此外，還有一些詩人則以自己的藝術(shù)批評和實踐探索著詩歌由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的種種可能性，這些作品凝結(jié)了詩人思想上和藝術(shù)技巧上嘗試的痕跡，如果仔細分析，可以發(fā)現(xiàn)很多有價值的問題。

一、轉(zhuǎn)型期知識分子的復雜心態(tài)

任何一個處在社會轉(zhuǎn)型，價值體系激烈變動的十字路口的時代都會給知識分子帶來思潮澎湃又充滿痛苦抉擇的復雜體驗。在20世紀前期，剛從“老大帝國”的自豪美夢中驚醒的啟蒙者，面對后來居上的西方文明和衰敗病弱的傳統(tǒng)文化，心態(tài)自然十分復雜。對于曾經(jīng)輝煌燦爛的民族文明愛恨交織:愛是出于炎黃子孫的血脈，在對傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)掘中深深體會到它的博大精深，優(yōu)美蘊藉;恨是出于先覺者的責任感，在國勢衰微任人宰割的可悲處境中，審視裹足不前盲目自大的封建糟粕。對于蒸蒸日上的西方文明愛恨交織:愛是出于自由知識者的眼界和愛國熱忱，為民主和文明所能取得的成就而歡欣振奮，急切地希望祖國能夠通過吸收先進文明的精華而快速強大起來;恨是出于弱國子民的民族自尊，痛恨列強盛氣凌人的擴張野心，憤慨中國政府百年來不思進取俯首稱臣的屈辱經(jīng)歷。

國家命運如同風雨中飄搖的孤舟，時刻有傾覆的危險:偌大一個中國，已經(jīng)擺不下一張平靜的書桌。早期的新文化運動的倡導者大都有留學國外的經(jīng)歷，他們在這個經(jīng)歷中獲得了開闊的視野和新的自由思想，同時也失去了傳統(tǒng)知識分子穩(wěn)固的心理平衡，正如葉維廉在《中國詩學》一書中分析的那樣，他們在身份的認同上出現(xiàn)了定位的困難:“他離開了曾經(jīng)給他統(tǒng)一性、和諧性的文化中心，而落腳在新異——但對他來說并不能成為統(tǒng)一和諧的——事物的中央，引起了文化的沖擊，突然之間他對本土的文化、語言、事物感到強烈起來，對于時間的遞變、空間的阻隔變得極端的敏感，……但另一方面，他不可以生活在過去，他要融入新的文化里才可以生存揮發(fā)，要真正的融入，他要放棄過去的負擔，最好讓過去死去，而他又不甘愿完全放棄這個曾經(jīng)給他豐富意義的文化(他的根)，而且異國的新文化對他來說是支離破碎的、一知半解的，他如果拼命融入，他還可以保留多少原有文化的根呢。To be or not to be，that is a question。自我就在這個夾縫中猶疑困苦，有時真想死去，也許可以新生”。［1］

從某種意義上講，五四新文化運動致力于摧毀傳統(tǒng)中國文化經(jīng)典，傳播西方的民主科學自由的新思想，開創(chuàng)適合新思想的新文學，這些舉措給知識分子帶來的文化沖擊力和精神放逐感和上面提到的是極其相似的:舊文化被舍棄，與之相適應的美學風范和文明積淀是否也應當舍棄?進化論的歷史意識要求他們認同新的文化，而新文化并未經(jīng)過任何檢驗，甚至沒有形成一個完整的體系，是一個與中國存在過的文化形態(tài)截然不同的大致框架。轟轟烈烈的時代大潮要求知識分子作新思想新文化的傳播者，而知識分子天生應當是文化傳統(tǒng)的傳承者，兩種身份在當時完全不能并存，處在兩難選擇中的自我身份的確認就成為一個哈姆雷特式的難題。

二、身份認同危機在新詩中的表現(xiàn)

這種精神上的無所皈依的狀態(tài)在處在文化轉(zhuǎn)型期的知識分子中十分常見，20世紀70年代后的中國思想界又一次經(jīng)歷了類似的沖擊，而詩人由此引發(fā)的思考自然會在作品中或明或暗地表現(xiàn)出來。特別是受到傳統(tǒng)文化浸染的詩人，如聞一多，就在他的大量詩歌中典型地體現(xiàn)了處在非常時期知識者身份認同的焦慮，并且艱難地探尋著自我身份定位的可能性一方面，他們是現(xiàn)實社會的懷疑者和顛覆者;另一方面，他們又是想象中的古老中國的歌頌者，表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上，他們則充當了中西詩歌的調(diào)和者。

(一)對現(xiàn)實完整性的懷疑和顛覆

新詩中對神秘丑惡意象的大量書寫是一個值得我們關(guān)注的現(xiàn)象。我國的傳統(tǒng)文化，按照李澤厚的歸納是“樂感文化”，講究任運逍遙，以樂天知命，享受現(xiàn)世生活為最高理性，對于人所不能控制的都歸于天命，懸置起來。因此，古典詩歌往往回避對死亡污穢等有違“溫柔敦厚”原則的意象的表現(xiàn)和追問，即使在形成一定規(guī)模的“悼亡”詩里，也只是停留在纏綿的哀思和身世之感的抒發(fā)。

現(xiàn)代詩歌中大量出現(xiàn)了“死亡”意象，詩人對生命的體驗格外敏感，一方面是與動蕩不安的社會中非正常死亡現(xiàn)象大量出現(xiàn)有關(guān);另一方面，在現(xiàn)代思想的沖擊下，中國傳統(tǒng)的田園詩般寧靜的價值體系崩潰，詩人的知識體系中關(guān)于本體身份的定位被架空，無所依傍，生出對自我生命的懷疑，追問人與宇宙的真實關(guān)系，以確證自我存在的真實性。同時，由于獲得了先進文明的新視野，詩人對自我和世界的觀照中，往往會痛苦地發(fā)現(xiàn)大量隱秘存在的丑惡，從而加深了他們對自我存在乃至整個現(xiàn)實存在的真實性和完整性的懷疑。

這種思考產(chǎn)生于自我認同的焦慮中，詩人要粉碎眼前現(xiàn)實，寄希望于渺茫的新生，而自身與現(xiàn)實的丑惡仿佛糾結(jié)在一起，這種選擇是在新舊之間的夾縫中艱難取舍而不得的，反過來加重了自我認同的焦慮。因而在詩歌的基調(diào)上呈現(xiàn)出的是迷惘的，憤懣的乃至決絕的痛苦，這種矛盾的張力在聞一多的詩歌中表現(xiàn)得最為突出。

且看聞一多的《口供》:

我不騙你，我不是什么詩人，

縱然我愛的是白石的堅貞，

青松和大海，鴉背馱著夕陽，

黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。

你知道我愛英雄，還愛高山，

我愛一幅國旗在風中招展，

自從鵝黃到古銅色的菊花。

配著我的糧食是一壺苦茶!

可是還有一個我，你怕不怕──

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

《口供》是詩集《死水》里的第一首詩，獨立于其它四個部分之外，顯然帶有序詩的性質(zhì)。聞一多說過，“黃昏與秋是傳統(tǒng)詩人的時間與季候”，這首詩的前兩節(jié)集中地展示了一個傳統(tǒng)的詩人鐘情的意象:白石，青松，大海，夕陽，菊花，苦茶……而結(jié)尾的一節(jié)，詩人突兀地加上一筆，帶來兩個傳統(tǒng)詩歌絕對回避的意象:蒼蠅，垃圾桶，并以之自況，關(guān)于這兩行詩，詩人作過一番夫子自道:“我并不是紳士派，也有顧不到體面的時候?！边@是為了“表現(xiàn)怨毒，憤慨時必需的字句”(《論〈悔與回〉》)。這是詩人對自身最隱秘思想的自瀆式表現(xiàn)，“你怕不怕”這四個字很有意味，仿佛含著自嘲又苦澀的冷笑，體現(xiàn)了詩人對自身的嚴酷反省和對靈魂的無情拷問，題為《口供》，其意可能在此。

類似的詩作還有《爛果》:“我的肉早被黑蟲子咬爛了。/我睡在冷辣的青苔上，/索性讓爛的越加爛了，/只等爛穿了我的核甲，/爛破了我的監(jiān)牢，/我的幽閉的靈魂，/便穿著豆綠的背心，/迷迷地要跳出來了”。還有那篇著名的《死水》:“這是一溝絕望的死水，/這里斷不是美的所在，/不如讓給丑惡來開墾，/看他造出個什么世界”。這些詩作常常采用隱喻的手法，把詩人矛盾的、沉重的思考寄托在丑陋的意象上，使讀者可以感到詩人內(nèi)心對現(xiàn)實的不滿和對自身的苛求。這些作品為白話新詩打開了另一個向度的表現(xiàn)對象:由對外界的自然事物，社會生活轉(zhuǎn)向?qū)θ说乃枷肭楦械乃伎?，使早期淺白直露的風格獲得了巨大的提升。

(二)對文字桃花源的營造

許多詩人在面臨無法解決的內(nèi)心危機之時，就沉潛在藝術(shù)的世界里，用文字營造一個完滿的所在，彌補客觀存在的不足。五四前期，割裂傳統(tǒng)，推翻一切舊文化之后，新文化倉促之間無從建構(gòu);同時引進的外來文化又呈現(xiàn)出一種支離破碎的狀態(tài)，詩人無法從這些文化的碎片中判斷外在世界的完整性，只有以自己原有的文化審美結(jié)構(gòu)來建設(shè)一個相對統(tǒng)一和諧的文字世界，在這個桃花源中，詩人才能自由地駕馭自己的藝術(shù)感受，達到使美感有所寄托的平衡狀態(tài)。

這樣的作品比較多，聞一多的《憶菊》充滿了對“如花的祖國”的熱情歌頌，由于處在異國，強烈地感到民族與文化的壓迫，而詩人又堅定地認為“東方底文化是絕對地美的，是韻雅的，……是人類所有的最徹底的文化”。［2］因此，在詩人無法從外部世界得到完整的自我投射時，他就只有轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，自由地駕馭自己的感受，補足外在世界的缺失和貧乏。在由于地域的阻隔和真摯的愛國熱忱，詩人在無處尋求身份的落腳點的時候，一切故國的意象都成為美好的回憶和想象，為詩人漂泊的游子的心安排了一個和諧完美的夢境。

在《憶菊》里，詩人用了不厭其煩的工筆細致地編造了一個令人目不暇接的重陽菊花圖:蝦青瓷、水晶瓶、紫藤仙姑籃、酒壺、螯盞、菊花、重陽、登高、秋風……在大量的意象堆積中，詩人追想到代表了古代詩人隱逸理想的陶淵明，這些一起構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化的一幅絢爛圖景。用現(xiàn)代的白話文字營造了一個古老的民族文化心態(tài)，并在其中尋求到了心理的安寧和自豪，可以說，最終還是傳統(tǒng)文化讓聞一多這個斗士得到心理上的暫時安寧，體現(xiàn)了他尋求和諧的傳統(tǒng)美學理想。而這種唯美凝聚了中國傳統(tǒng)文明精華的圖景，是文字升華出來的幻境，是美的理想的結(jié)晶，也是作者暫時擺脫身份焦慮而構(gòu)筑出來的桃花源。

徐志摩的詩歌一貫寄托著清淺天真的理想主義，但是如果我們細細地審讀，許多詩作中蘊涵著深刻的悲涼。像這首廣為流傳的《我不知道風是在那一個方向吹》:“我不知道風/是在那一個方向吹/——我是在夢中，/在夢的悲哀里心碎!我不知道風/是在那一個方向吹/——我是在夢中，/黯淡是夢里的光輝”。詩歌里的惆悵憂傷使抒情主人公看上去像一片在秋風中失去方向的樹葉，沒有把握自己命運的能力。而他對理想美的追尋，在《兩個月亮》里可以看到明顯的表現(xiàn):一個是現(xiàn)實中的月亮，“這時正在天上”，“她那樣玲瓏，那樣美，/水底的魚兒也得醉!/但她有一點子不好，/她老愛向瘦小里耗;/有時滿天只見星點，/沒了那迷人的圓臉，/雖則到時候照樣回來，/但這份相思有些難挨!”最完美的月亮只在詩人心中:“一輪完美的明月，/又況是永不殘缺!/只要我閉上這一雙眼，/她就婷婷的升上了天!”詩人放棄有缺憾的現(xiàn)實，而傾心于完美的理想，在“永不殘缺”的幻想世界里完成自己對世界完整性的想象，從而得到暫時的心靈的自由。

(三)對中西詩歌美學風格的努力整合

詩人身份認同的焦慮表現(xiàn)在詩歌內(nèi)容上是對現(xiàn)實完整性的懷疑和消解和對內(nèi)心詩意世界的深情建構(gòu);表現(xiàn)在形式上，則是對西洋化的自由體詩歌的盡力格律化整合，使之最大限度地符合我國古典詩歌的審美標準。

對于早期白話詩的散文化傾向及詩質(zhì)缺失，許多詩人都給予了切中肯綮的批評，茅盾在《論初期白話詩》中說早期白話詩大都“具有歷史文件的性質(zhì)”，它的價值和局限都在于此。早期白話新詩為了適應五四啟蒙思想的傳達應運而生，它在形式上主要是參照英美自由體詩歌，和格律謹嚴的古典詩歌相比，它明白如話，作為宣傳工具具有天然的優(yōu)勢。但是，這不能作為降低詩歌藝術(shù)標準的理由，我們應該看到，為了適應這種工具性的需求，許多藝術(shù)性的要求不得不被放棄，比如音韻的和諧、節(jié)奏的勻稱、體式的齊整等等，而詩歌的美感很大程度上就存在于這些形式當中。早期的白話新詩“只重白話不重詩”的做法在詩歌的本體美學建設(shè)上留下了很大的遺憾。

英美現(xiàn)代詩歌采用自由體是沿著他們的詩歌傳統(tǒng)發(fā)展演化而來的，是一個循序漸進的自然過程，在體式自由的同時，我們應當看到他們對詩歌的韻律、節(jié)奏都是有講究的，并不像胡適所說的:話怎么說，就怎么寫。而具體到我國的語境中，在五四時期引進的自由體詩歌對于我國的詩歌傳統(tǒng)來說是一個全新的品種，它是否適合語境，怎樣與語境結(jié)合都是對新詩的生存發(fā)展至關(guān)重要的問題。在早期的白話新詩創(chuàng)作中，詩人一般是抱著進化論的思想，把自由體白話詩作為詩歌發(fā)展的必然趨勢和進步成果加以熱情的倡導，認為傳統(tǒng)的古典詩歌已經(jīng)不能適應中國社會向民主科學發(fā)展的需要，詩體的解放會帶來思想的解放，進而喚醒民眾，使中國的社會脫胎換骨變成一個擁有先進文明和科技的現(xiàn)代社會，這種“現(xiàn)代性的焦慮”一直延續(xù)到今天。但是，并不是所有的知識分子都像胡適、郭沫若那樣樂觀地相信西方文明能夠拯救中國的，他們對華夏古國幾千年來文化的積淀具有無法割舍的眷戀，但是又無奈地看到，傳統(tǒng)崇尚的淡泊溫良的美在聲勢浩大的白話文運動中節(jié)節(jié)潰敗，如果以這種粗疏散漫、沒有韻律的白話，樸直簡單的呼告式的抒情和缺乏審美想象和深度的表達方式建立中國語言文字的新典范，無疑是一次文明的倒退。像郭沫若那樣絕對自由、絕對自我的詩歌徹底沖決了傳統(tǒng)詩詞的形式，但是這樣的詩作應當說是獨一無二的，不具有仿效性和普遍性。我們無法想象詩壇上大量充斥著這種迷狂狀態(tài)的不加節(jié)制的情感巨浪，這種失去理性規(guī)范和藝術(shù)探索的熱情注定不能也不會成為常態(tài)。于是，一些詩人依據(jù)自己對藝術(shù)的理解，在詩歌形式方面作出了有益的探索，在一定程度上有效地扭轉(zhuǎn)了早期白話詩的非詩化傾向，提升了白話新詩的藝術(shù)水準。

前期新月派對新詩的規(guī)范化作出了很大的貢獻，他們提出“和諧”與“均齊”為新詩最重要的審美特征。聞一多早在1922年就在他的《律詩底研究》中強調(diào)“格律是藝術(shù)必須的條件，實在藝術(shù)自身便是格律”，他借鑒西洋與中國的格律傳統(tǒng)，根據(jù)現(xiàn)代漢語的特點，進行新的創(chuàng)造，提出了詩歌的“三美”。這些努力，是他作為一個繼承了傳統(tǒng)文化的知識分子為了傳承傳統(tǒng)的精華而作出的探索。我們是不是能這樣設(shè)想，如果聞一多等人把自己擺在傳統(tǒng)的位置，他們可能就會成為“學衡派”，堅決地反對新文學，維護傳統(tǒng)，如果他們以新文化的代言人的面目出現(xiàn)，就會成為胡適、郭沫若，興高采烈、不遺余力地宣傳西方思想，正是由于身份上的兩重性困境，使得他們選擇了一條最艱難的道路:一方面要保存?zhèn)鹘y(tǒng)的精華;一方面適應歷史的發(fā)展運用白話寫作，表達現(xiàn)代思想。

無獨有偶，我們在其他的詩人身上也看到這種努力:徐志摩“古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)”［3］朱湘用自由體的詩歌營造東方的古典的靜美風格，他的詩作在形式和音韻上都達到了高度的和諧。早期象征派詩人李金發(fā)在詩歌里大量自覺地選用了文言詞語，運用古典意象，盡管給人以生硬的感覺，但影響深遠?！巴瑫r期的小說家、散文家(如廢名、俞平伯)也在試驗采用文言詞語以增加文章的‘澀味’，與李金發(fā)等在新詩語言上的努力表現(xiàn)了同一趨向?！保?］

在當時的中國社會，原有的文化傳統(tǒng)作為不合時宜的“封建糟粕”被悉數(shù)推翻，而新的外族文化與知識者的內(nèi)心積淀總有隔閡，畢竟我國的古典詩歌是以單音節(jié)的漢字為基本的表意單位。所以應當說，聞一多等詩人對新詩的規(guī)范化整合實質(zhì)上是對現(xiàn)代漢語文學的語言形式的整合，這種努力把白話文學指引到符合語言本身的美感和本民族審美習慣的道路上來，使得白話新詩不僅在工具性上開啟民智，傳播先進文明更加瑯瑯上口，更具有感染力，更重要的是在藝術(shù)性上超越了早期白話詩的缺陷，使白話詩歌這個全新的詩歌種類逐漸走向成熟。

［1］ 葉維廉．中國詩學［M］．上海:三聯(lián)書店，1992:223．

［2］ 聞一多．《女神》之地方色彩［M］//聞一多．聞一多全集:第2卷．武漢:湖北人民出版社，1994:123．

［3］ 李 怡．中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)［M］．重慶:西南師范大學出版社，1994:216．

［4］ 錢理群．中國現(xiàn)代文學三十年［M］．北京:北京大學出版社，1998:139．