范慧娟

（新疆大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830049）

在電影發(fā)展史上，旁白常常是電影的敗筆。但也有例外，如電影《小城之春》（費穆版）。該片以寥寥的兩三個場景，四五個人物，女主人公喃喃自語似的獨白，贏得了眾多觀眾及電影人的好評，并在中國甚至世界電影史上占得一席之地，這不能不說是個奇跡。電影《小城之春》被譽為經(jīng)典之作，得益于它打破傳統(tǒng)的敘事形式。影片長達二十四段之多的人物旁白無疑對影片藝術(shù)魅力的提升起到了重要作用。本文將在敘事學(xué)的視野下，從影片的旁白角度，對影片視角模式、敘述話語及其時序進行梳理與分析，探討電影《小城之春》的敘事藝術(shù)。

一 旁白顯示的多重視角模式

敘述視角即敘述時觀察故事的角度。自西方現(xiàn)代小說理論誕生以來，從什么角度觀察故事一直是敘事研究領(lǐng)域的一個熱點。無論是在文字?jǐn)⑹逻€是電影敘事或其他媒介的敘事中，同一個故事，若敘述時觀察角度不同，會產(chǎn)生大相徑庭的效果。近二三十年來，電影中的敘述視角相對于文字以外的其他媒介而言，受到了較多關(guān)注，對這方面的研究也日益成熟。首先在定義上，為了區(qū)別 “視角”、“視點”這些術(shù)語蘊涵的視覺意義，熱奈特提出用 “聚焦”這個術(shù)語來描述觀察者與被觀察者、敘述者與被敘述對象之間的認(rèn)知關(guān)系[1]。相較于其他媒介，電影可以通過各種技術(shù)處理故事展現(xiàn)的種種不足，如通過蒙太奇手法可以讓觀眾同時看到不同地方、不同時間發(fā)生的事；特寫鏡頭和慢寫鏡頭等可以在話語層次上對故事進行藝術(shù)加工或變形，使其產(chǎn)生特定的視覺效果；利用獨白可以深入人的內(nèi)心，拓展敘事層面；電影鏡頭可以呈現(xiàn)一個人物或者一組人物的視角，可以直觀地反應(yīng)醉眼朦朧、搖搖晃晃、驚恐不安、失去意識等各種狀態(tài)下的人物感知[2]。但是，不管是 “視角”、“視點”還是 “聚焦”，其所指向的都是觀察故事的角度問題，這一點是毋庸置疑的。

其次，學(xué)者對視角的研究日益成熟，關(guān)于視角的學(xué)術(shù)成果也是精彩紛呈。就視角模式而言，亦是如此。視角模式可以分為不同種類，舉例來說，賞析《小城之春》旁白的視角模式，那么就要梳理一下目前學(xué)界對視角模式問題的不同看法。學(xué)界對視角模式的劃分不一而足，有沃倫提出的 “四分法”、斯坦等爾在《敘事理論》一書中提出的 “三分法”、弗雷德曼在《黑色幽默》一書中提出的 “八類視角分法”、讓·布萊提出的 “三分法”以及熱奈特提出的 “三分法”，還有中國學(xué)者申丹就此提出的 “四分法”。分類的不同，源于觀察角度不一樣，所以并無對錯之分。本文在討論《小城之春》的旁白所顯示的視角模式轉(zhuǎn)換問題時，采用由法國學(xué)者托多羅夫首創(chuàng)，被熱拉爾·熱奈特推廣的 “三分法”，即零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事、外聚焦敘事。

零聚焦敘事指敘述者比任何人物知道的都多，他全知全覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。正如韋勒克、沃倫在《文學(xué)原理》中所說：“他可以用第三人稱寫作，作一個 ‘全知全能’的作家。這無疑是傳統(tǒng)的和 ‘自然的’敘述模式。作者出現(xiàn)在他的作品的旁邊，就像一個演講者伴隨著幻燈片或紀(jì)錄片進行講解一樣?！庇捌缎〕侵骸返呐魅斯窦y在劇中更多的是充當(dāng)了全知全能的敘事者角色，她無意識地訴說著她生活中的人和事。在影片一開頭她就告訴觀眾——“住在一個小城里邊，每天過著沒有變化的日子”，并且 “早晨買完了菜，總喜歡到城墻上走一趟”?！艾F(xiàn)在家里只有一個傭人，老黃總把藥罐里的藥渣倒在后門口”。丈夫 “禮嚴(yán)每天跟我見不到兩次面，說不到三句話”。章志忱剛出現(xiàn)，玉紋似乎就已無所不知——“他是從火車站來。他進了城。”“他是念醫(yī)科的”，“他完全認(rèn)識禮言的家?！鄙踔?，連章志忱的心理活動她也能揣測到——“他需要吃一片安眠藥。他想，我也許會尋短見”。這種 “全知全能”的敘述視角，很像古典小說中的說書人，只要敘述者想辦到的事，沒有辦不到的。想聽、想看、想走進人物內(nèi)心、想知道任何時間任何地點發(fā)生的任何事，都不難辦到。

此外，影片中還有不少內(nèi)聚焦敘事。該敘事模式表現(xiàn)為敘述者僅說出某個人物知道的情況，不能像 “全知全覺”那樣，提供自己尚未知的東西，也不能進行這樣或那樣的解說。這種敘事的視角模式可以分為三種情況：固定式內(nèi)聚焦 （固定式人物有限視角）、變換式內(nèi)聚焦 （變換式人物有限視角）及多重式內(nèi)聚焦 （多重式人物有限視角）[3]。顯然，影片《小城之春》的內(nèi)聚焦敘事模式，屬于第一種情況，即固定式內(nèi)聚焦。影片的敘述者僅僅固定在女主人公玉紋身上，讓她講述自己的事情，帶有一種特殊的親切感和真實感。如玉紋在城墻上所想——“眼睛里不看見什么，心里也不想著什么，要不是手里拿著菜籃子跟我先生生病吃的藥，也許就整天不回家”。她在自己房間里的思考——“往后的日子不知道怎么過下去。一天又一天的過過來，再一天又一天的過下去”。當(dāng)老黃告訴她來的客人姓章時，她的心情——“我心里有點慌，我保持著鎮(zhèn)靜?！?/p>

除此之外，影片中還出現(xiàn)了外聚焦敘事。這種敘事模式僅從外部客觀觀察人物的言行，不透視人物的內(nèi)心[4]。具體就影片而言表現(xiàn)在：玉紋把藥交給禮言后，禮言叫住了她。這時玉紋的旁白就屬于客觀性敘述——“現(xiàn)在他叫我了”。她走進自己房間時的敘述——“推開自己的房門，坐在自己的床上”。章志忱走進戴家院子時的敘述——“他跳進了花園的墻?！鄙踔劣谶B章志忱偷偷地把禮言的安眠藥換成維他命時她也在進行客觀的觀察——“他把禮言的安眠藥片倒出來，把維他命的藥片換在安眠藥片的瓶子里?！?/p>

對于影片《小城之春》的二十四段旁白，我們還可以從其他不同視角模式將其分門別類。特別指出的是，不同模式下的敘事視角還承擔(dān)著不同的敘事作用。具體而言，零聚焦敘事最明顯的優(yōu)勢首先在于，視野無限開闊，適合表現(xiàn)時空延展度大、矛盾復(fù)雜、人物眾多的題材。其次是便于全方位 （內(nèi)、外，正、側(cè)，虛、實，動、靜）地描述人物和事件。另外，可以在局部靈活地暫時改變、轉(zhuǎn)移觀察或敘述角度，這既增加了作品的可信性，又使敘事形態(tài)顯出變化并從而強化其表現(xiàn)力。敘事樸素明晰，讀者看起來覺得輕松，也是它的一個優(yōu)點。而內(nèi)聚焦敘事的優(yōu)點則表現(xiàn)在由于敘述者進入故事和場景，一身二任，或講述親歷或轉(zhuǎn)敘見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事。外聚焦敘事最為突出的特點和優(yōu)點是極富戲劇性和客觀演示性；敘事的直觀、生動使得作品表現(xiàn)出引人入勝的藝術(shù)魅力?？傊玫臄⑹滦Ч菍⑹录记傻氖炀毎盐蘸挽`活運用。

二 旁白顯現(xiàn)的多重敘事話語

無論是戲劇、電影還是小說，人物話語都是敘事作品的重要組成部分。劇作家、小說家和電影制作者都注重用對話來塑造人物，推動情節(jié)發(fā)展。在敘事學(xué)領(lǐng)域，對人物話語的研究此起彼伏，出現(xiàn)了多種研究模式。以女性敘事學(xué)為例，就出現(xiàn)了如敘述聲音、“反常的”省敘、敘述視角、自由間接引語等模式。本文對電影《小城之春》旁白的研究，欲借鑒敘述聲音的研究模式，從敘述聲音的不同，探討由此帶來的觀眾身份的轉(zhuǎn)換。

蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中主要對三種敘述聲音進行了探討，即作者型敘述聲音 （傳統(tǒng)全知敘述）、個人型敘述聲音 （故事主人公的第一人稱敘述）和集體型敘述聲音 （如敘述者為 “我們”）。并把這三種敘述模式依據(jù)受述人的結(jié)構(gòu)位置分為 “公開的”與 “私下的”。所謂 “公開的”，指的是敘述者對處于故事之外的敘述對象 （即廣大讀者）講故事。而 “私下的”敘述指的則是對故事內(nèi)的某個人物進行敘述。以《小城之春》為例，影片的大部分旁白都是女主人公玉紋的心理描寫，她講述著自己的家庭、習(xí)慣、苦悶，因為找不出一個特定的對象，就仿佛所有的觀眾都成了潛在的接受者，如“他說他有肺病，我想他有神經(jīng)病”，“現(xiàn)在他叫我了”，“對了，他是念醫(yī)科的”，“老黃第一次來告訴我，我還想不到是他”，“又一個禮拜天。他來了第九天了”。但是影片旁白中也有與此不同的，比如曾出現(xiàn)了含有 “你”的第二人稱敘述聲音：“你為什么來？你何必來？叫我怎么見你？”此時的接受者就變成了片中的人物章志忱。顯然，這種敘述聲音是屬于 “私下的”。

從上述分析來看，影片《小城之春》的旁白為我們提供了 “公開的”和 “私下的”兩種不同的敘述聲音，同時，也為影片提供了兩種不同的潛在接受者。不管是兩種敘述聲音還是兩種潛在的接受者，均在影片中實現(xiàn)了自由轉(zhuǎn)換。以例為證：在影片的第十一段旁白處，即玉紋被叫出來與客人相見，終于知道了客人就是自己的初戀情人章志忱。她的旁白非常自然地實現(xiàn)了跨越——“他竟不知道我跟禮言結(jié)了婚。你為什么來？你何必來？叫我怎么見你？”前一句 “他竟不知道我跟禮言結(jié)了婚”是玉紋在認(rèn)出禮言時的反應(yīng)。此時的敘述聲音是“公開的”，潛在的接受者也是所有觀眾。但是當(dāng)她一步步走進志忱，感情不斷地強化，她在潛意識中與志忱實現(xiàn)了對話：“你為什么來？你何必來？叫我怎么見你？”這時，隨著這種 “私下的”敘述聲音，觀眾的身份一下變成了劇中的人物志忱。觀眾的身份自如地變換著，在變換中感受著每個人物的心理反應(yīng)，旁白在其中起到了不可忽視的作用。

三 旁白顯示的多維多義的時序

敘事與時間的關(guān)系，向來是敘事學(xué)研究的一個重要方面。而敘事時間又可分為兩個層面，即故事時間和話語時間。故事時間是指所述事件發(fā)生所需的實際時間，話語時間指用于敘述事件的時間。后者通常以文本所用篇幅或閱讀所需時間來衡量[5]。在電影敘事學(xué)中，這兩組時間概念同樣很重要。要講好一個故事，其中一個重要環(huán)節(jié)就是如何控制時間流程，如何重塑時間。熱奈特在其敘事學(xué)論著《敘事話語》中曾引述著名電影符號學(xué)家麥茨的一段話來論證時間對于敘事的重要意義，“敘事是一組有兩個時間的序列”，這就是 “被講述的事情的時間和敘事的時間 （所指時間和能指時間）”[6]。同時，熱奈特還在該書中第一次對 “故事時間”和“話語時間”進行了理論闡釋，并且提出時序、時距、頻率三個重要概念，用以闡述 “故事時間”和“話語時間”之間的聯(lián)系和區(qū)別。關(guān)注故事時間與話語時間之間的不對等關(guān)系可以幫助我們觀察文學(xué)、影視、戲劇敘事的審美特性。而時序、時距、頻率三個時間概念可以讓我們從不同層面對上述二者關(guān)系進行深層次的考察。雖然時距與頻率在影片《小城之春》旁白中都有所體現(xiàn)，但是鑒于篇幅所限，本文主要選擇在該影片中體現(xiàn)最為明顯的時序角度對其旁白進行探究。

因為故事時間是多維的，但是敘事只能是一維的，因此如何把多維的、糾纏在一起的、共時性的事件以前后有序的方法敘述出來，這就是時序要研究的問題。對于時序的處理方式有：順敘、倒敘、插敘、預(yù)敘等。本文主要在《小城之春》旁白中研究時序的幾個典型的變形形態(tài)。

“倒敘”（analepsis）是指事件時間早于敘述時間，敘述從 “現(xiàn)在”開始回憶過去。影片《小城之春》的旁白中出現(xiàn)了多次倒敘的敘事手法?？v觀整個故事敘述，影片處于一種回憶似地敘述氛圍當(dāng)中，因為只有發(fā)生過了，才可能有全知視角功能的出現(xiàn)。如玉紋與章志忱還沒見面時，玉紋就說：“老黃第一次來告訴我，我還想不到是他?！边@顯然是處于一種回憶似的自語狀態(tài)中。還有一種回憶是交代故事背景與主人公曾經(jīng)的心理活動，如 “我們戴家一大半的房子給炮火毀了”、“買完菜回家我就進了廚房”、“誰知道會有一個人來”等等。通過例子我們可以看出，采用倒敘手法展現(xiàn)的事件與主要情節(jié)缺乏必然聯(lián)系，但是它卻為讀者提供了與主要事件相關(guān)的一些過去信息。

預(yù)敘 （prolepsis）即傳統(tǒng)小說批評和電影理論形容的閃前 （flashforward），主要是指在敘述過程中，如果事件還沒有發(fā)生，敘述者就預(yù)先敘述事件及其發(fā)生過程[7]。在電影《小城之春》的旁白中，預(yù)敘也是經(jīng)常使用的敘事時間方法之一。但是在該影片中，預(yù)敘又比較特殊。因為第一人稱的全知敘事使它成為了一種過去將來時態(tài)，究其原因：一方面，意識流一樣的旁白本身就使故事恰似一種幻想的事件，營造著想象的將來氣息；另一方面，玉紋的旁白中，有些表明的是當(dāng)時并不知道，之后才明白的事情，具體分析如下：玉紋在沒見到志忱的時候就說：“他是從火車站來。他進了城”；“我不知道禮言也是他的朋友”。事實上，玉紋是在禮言介紹后才知道禮言與志忱的關(guān)系的；“他竟不知道我跟禮言結(jié)了婚”，其實志忱是在禮言介紹過玉紋之后才知道的。由此可見，預(yù)敘的內(nèi)容是為讀者提供一些人物尚未獲知的信息。在《小城之春》的旁白中，這種第一人稱回顧敘述，由于存在兩個視角，常常是為了顯現(xiàn) “經(jīng)驗之我”與 “敘述之我”在認(rèn)知能力方面的巨大差異[8]。

除了上述兩種典型的時間敘述手法，影片《小城之春》旁白還顯現(xiàn)出另一種比較特別的敘事時態(tài)，即表現(xiàn) “現(xiàn)在”的敘述時態(tài)。如果說倒敘是過去時態(tài)，預(yù)敘是將來時態(tài)，那么這種敘述則可以稱之為現(xiàn)在時態(tài)。她猶如戲劇一樣向臺下的人交代著故事發(fā)生的人物和 “舞臺”，如 “住在一個小城里邊，每天過著沒有變化的日子。早晨買完了菜，總喜歡到城墻上走一趟，這在我已經(jīng)成了習(xí)慣”，“我跟他住在花廳里。一人兒占了一間房?！薄懊妹米≡诨▓@的另一角?！薄巴崎_自己的房門，坐在自己的床上?！薄澳闷鹄C花繃子到妹妹屋里去吧！仿佛在這間屋里，陽光也特別好些?！憋@然，這種敘述方式，既交代了故事發(fā)生的背景，又很巧妙地捕捉到主人公細(xì)微的心理活動，推動了故事情節(jié)的發(fā)展。故而，這種時間敘述方法也凸顯了影片《小城之春》的敘事藝術(shù)。

綜合來看，影片《小城之春》的旁白在敘事時間的把握上，時序出現(xiàn)了多維多義的不同時態(tài)，有倒敘、預(yù)敘，還有如戲劇般的現(xiàn)在敘述時態(tài)。具體而言，就是以對過去的回憶為總基調(diào)，期間穿插著將來時態(tài)的預(yù)敘和表示 “現(xiàn)在”的一般現(xiàn)在時態(tài)。這些旁白通過女主人公玉紋之口婉婉道來，展現(xiàn)了人物視角的自由變化，給觀眾一種 “隨波逐流”游離，給作品一種繁而不亂的感性曖昧[9]。

綜上所述，電影《小城之春》旁白所體現(xiàn)的敘事藝術(shù)，主要通過敘事的視角模式、敘事話語及其時序等方面的多重性表現(xiàn)出來，在一定程度上凸顯了該影片高超的敘事手法。通過上述討論，我們可以說，電影旁白的作用不可以偏概全地認(rèn)為是不可取的，但也不能盲目使用旁白。只有內(nèi)容與形式做到巧妙結(jié)合，才能提升影片藝術(shù)魅力。合理的運用敘事技巧，找到 “講述什么事”與 “如何敘述”的切合點，做到游刃有余。不僅電影如此，小說、戲劇亦然。

[1][2][3][4][5][7][8]申 丹，王亞麗.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京大學(xué)出版社，2010.251、90、97、97、112、116、118.

[6][法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].王文融譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.12.

[9]楊風(fēng)麟.從旁白看《小城之春》的敘事特征[J].作家雜志，2008，（7）.