耿金龍

描摹照片使初學者視覺習慣變?yōu)楸粍樱瑢徝栏兄X出現(xiàn)退化，割裂了繪畫中感性與理性，客觀與主觀的關系。照片能“真實的再現(xiàn)”現(xiàn)實生活的每一個瞬間的情景，這是我們大腦所不能及的。寫實繪畫和攝影的關系其實非常接近。照相機的前身——暗箱是歐洲文藝復興時期的繪畫工具，荷蘭小畫派代表畫家維米爾據(jù)說就是利用成像暗箱作畫的代表畫家，有一幅《紅帽子女人》的作品,因為所表現(xiàn)的模糊效果除了鏡頭外幾乎無法獲取,因此被判斷是鏡頭的產物[1]。1839年8月19日，法國一位風景畫家路易·雅克·芒代·達蓋爾達蓋爾公布了他發(fā)明的達蓋爾銀版攝影術”，于是世界上誕生了第一臺可攜式木箱照相機。自從19世紀中葉歐洲發(fā)明攝影，畫家就利用照片畫畫，如德拉克羅瓦、庫爾貝，尤其是德加。最近20年，西方出版了上述畫家利用照片的原版，其中最有名的證據(jù)就是庫爾貝的大型代表作《畫室》中那位裸體女子，即依據(jù)當時的色情照片[2]。

照相機的出現(xiàn)促使以寫實手法為表現(xiàn)形式的再現(xiàn)藝術發(fā)生了變化。在記錄和傳播再現(xiàn)事物的功能方面，相機的簡便、快捷的攝取及制作是繪畫藝術無可比擬的。從19世紀后半期開始，歐洲的繪畫出現(xiàn)了一次次革新浪潮，印象主義、新印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義、抽象主義、表現(xiàn)主義……這些強烈的帶有個人主義印記的諸多流派，從不同于再現(xiàn)物質外部形態(tài)的視角出發(fā)，采用抽象,變形甚至是荒誕的藝術語言，表現(xiàn)了現(xiàn)代思潮的活躍與混亂，以及現(xiàn)實中人們精神生活的消極、創(chuàng)傷和苦悶。照相機和現(xiàn)代主義諸流派的繁盛并沒有使寫實及現(xiàn)實主義退出歷史舞臺，它們促使寫實藝術家的創(chuàng)作活動由注重事物外部的再現(xiàn)走向兼而注重內心和情感?？梢哉f是繪畫在與照片的并存中得到了發(fā)展。

我國的寫實主義繪畫不可避免的受到了相片的影響。除了留學歐洲和前蘇聯(lián)的幾代畫家受過繪畫原作的熏陶和影響，其他的大多數(shù)人的視覺經驗很大一部分來自畫冊（原作的照片）和雜志報紙等公共圖像。進入21世紀，電腦、數(shù)碼相機已經大眾化。在這種時代背景下，中國當代繪畫，尤其是具象繪畫，又早已受到影像與圖像的侵擾。

文革時期的偉人畫像，《開國大典》《毛澤東去安源》等革命題材的創(chuàng)作；70年代羅中立的照相寫實主義作品 《父親》；85新潮之后的各種大小畫展所展出的作品……，都或多或少的利用了照片。連陳丹青曾坦誠的說：“我自己，就是靠圖像“偽經驗畫畫”，奉行“繪畫單一思維”的一代人?！盵3]但是這些“靠圖像偽經驗畫畫”的人都是經過嚴格的寫生訓練，在熟練的掌握了再現(xiàn)藝術各方面理論和技巧之后，在創(chuàng)作過程中有選擇的借鑒照片。他們與照片的關系不是簡單的重復與描摹，那些機械的復制和沒有感情的抄襲照片的作品（不同于超寫實）是被美術界所不齒的。創(chuàng)作中借鑒照片是有選擇的借鑒，照片中的構圖、光線、人或物的細節(jié)、動作等，這些現(xiàn)實生活中的瞬間是人類觀看與記憶感官的延伸，畫家可以在照片中找到激發(fā)他們靈感的素材，這些素材靠速寫和記憶是很難再現(xiàn)的。

我國的“高考藝術特長生”中的大多數(shù)都不熱愛藝術，或者有藝術天賦，他們大都是因為文化課學習成績不理想而高考無望，藝術類院校的文化課要求相對偏低，于是他們在學校的升學率、家長和自己的大學夢等各方面因素的綜合作用下，半路出家，學起了美術?？记拜o導班一向有投機取巧的傳統(tǒng)，針對美術聯(lián)考（素描和色彩是給出相片做參考）的默寫形式，他們大多在考前美術陪訓中都省去了學習周期長、個人天賦要求高的寫生訓練，總結出了許多摹繪彩色照片的本事。寫生是寫實性藝術的基礎，舍棄它而描摹照片會弱化寫實性藝術的各個環(huán)節(jié)，使我國一直堅持的，以寫實為基礎的教育模式受到沖擊。

首先，描摹照片改變初學者“看”的方式，使視覺習慣變?yōu)楸粍?。高考生以描摹照片代替寫生，只會對著照片簡單的抄襲外形和構圖，不會主動的處理畫面中的各種關系。當考題稍有變化，就會使這種短視的投機取巧行為現(xiàn)形。比如江蘇素描考題，2007、2008年連續(xù)考青年人物，但2009年改為老年模特后，大多數(shù)考生出現(xiàn)了素描成績不理想的現(xiàn)象。

照片是一種人為制造的“像”，它所記錄的瞬間只是機械的、片面的、被動的光線，它也受許多客觀條件的限制，比如光圈、快門速度、鏡頭質量、沖印色差、拍攝者的喜好……，在照片拍攝中，無論是其中的哪一個環(huán)節(jié)有變化，照出來的物體都會有別于我們的視覺習慣。

照相機鏡頭下的圖像是分割的、不完整的世界，這種物理式的鏡頭的視覺不同于人類的生理活動。人類的看包含意識的活動，不同的人對于同一個物體的觀察的方式不同，往往得出的結果也不盡相同。一個有經驗的外科醫(yī)生、機械師和生理學家，在觀看一種傷口、一部機械和顯微鏡下的標本時，會看到一個新手從中看不到的東西。如果要求專家和外行同時把他們看到的東西復現(xiàn)出來，其結果肯定會大不相同。N.R.漢遜（Hanson）曾經指出過，這些人的不同“觀看”，并不單純是對同一個知覺對象作出不同的解釋的問題，而是要求視覺的“谷物”進入理性的“磨盤”的問題[5]。藝術的魅力在于風格的多樣性，寫生訓練時，人們觀看的角度與觀看時的思維的不同，會產生風格各異的表達形式?，F(xiàn)實生活中的物體和人物，其表象并不是唯一的，在不同的條件下是會改變的。他們會受到光線、環(huán)境、角度、位置、動作、表情、心里、社會、歷史……等因素的變化影響，面對實物時，觀者可以根據(jù)需要靈活的選擇，經過一番由內到外，由表及里，去粗取精，去偽存真，由現(xiàn)象到本質的“看”，學生才能透過實物的個性（現(xiàn)象）看到共性（本質），也才能不怕考試內容會出現(xiàn)生、偏的情況，從而順利的通過考試。

其次，描摹照片使初學者審美感知覺退化。人類所有的認識能力都是以感知覺為基礎的，感知覺是指感覺與知覺的并稱。感覺是個體對事物個別特征的直接反映，主要是感覺器官的活動，包括視覺、聽覺、觸覺等。而知覺是個體對事物整體的直接反映[6]。初學者以描摹照片代替寫生，畫人物時不顧人物的性別、年齡、職業(yè)、相貌特點、表情、心里……的差異，以及觀看這些這些差異時的感知覺的不同，死記硬背1/2、正面和3/4面人物的五官，然后生硬的把它們組合在一起，變成了千人一面的、僵硬的素描作品。畫色彩靜物時也基本相同，所有的物體都是簡單的幾筆，蘋果“長的”全一樣，襯布就是大筆平涂，光源色和環(huán)境色就是擦一筆顏色，色調與筆觸更無從談起。在他們眼里，所謂“寫實”,就是一味地描摹“真實”的照片本身,就是把它們簡單拼湊或堆砌羅列,而不是個體感受與藝術理想的完美統(tǒng)一。在這種訓練模式下，學生的感官會急劇“退化”。

在寫生中，學生面對真實物體會有不同的審美體驗。當學生畫實物寫生時，聞著水果的味道，感受光線的變動，觸摸不同的質感……，這些照片不具備的特性會刺激學生的感官，他們會產生強烈的作畫的欲望和表現(xiàn)的沖動。在寫生中，新的靜物和新的模特，會不斷更新學生的感知覺，他們會主動的同眼前的被表達對象建立起感情，要用心去感受、體驗、認識被表達對象，領悟被表達對象的精神內涵和象征意味，讓學生在如此的審美主客體碰撞過程中領略被表達對象帶來的生命感悟和自我意識的活力。藝術來源于生活，只有生活中的實物才能激發(fā)起學生作畫的興趣，學生在有情趣的、主動地尋找中才能更熱愛生活，更熱愛藝術。

再次，描摹照片割裂了繪畫中感性與理性，客觀與主觀的關系。繪畫不同于照像機被動的記錄，繪畫過程是感知覺在反映客觀現(xiàn)實中事物的個性的基礎之上，在頭腦中對事物進行分析與綜合、抽象與概括，形成概念，應用概念進行判斷和推理，認識事物一般的本質的特征及規(guī)律，并運用適當?shù)募挤ò阉鼈儽憩F(xiàn)出來的復雜的過程。感性與理性、客觀與主觀在繪畫中都必不可少，而且它們有多樣結合和統(tǒng)一的可能?，F(xiàn)實主義的創(chuàng)作來源于現(xiàn)實生活，在繪畫的過程中感性把握事物的個性，理性把握事物的共性。不同的繪畫形式中，感性和理性、客觀與主觀的參與的多少各不相同。比如超寫實主義就像照相機那樣，將傳統(tǒng)中的寫實性技法推到自然主義極端，在畫面中盡量減少主觀成份的顯露，追求百分之百的酷似自然形態(tài)。而表現(xiàn)主義則著重表現(xiàn)內心的情感，輕視對描寫對象外形的摹寫。在主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的這兩個極端之間，不同的人有迥異的個性、情感、生活背景、興趣愛好……，他們即使面對相同的物象，畫出的形象也會打上主觀的烙印，從而表現(xiàn)出不同的“面貌”。 唯此，寫實藝術才具有持久的生命力。

學生面對相片，“客觀的”、“鏡像”般的模擬，簡單化地曲解了人的意識與客觀世界的關系，把主動的觀察生活，變成被動的看相片。把理性的抽象、概括，變成“如實的”“克隆”圖像，這樣“創(chuàng)作”的作品怎能不流于平庸或粗劣的自然外觀抄襲。

[1]吳興璽.論攝影與寫實繪畫的互補及其發(fā)展J.中國校外教育，2008（S1）.

[2]謝宏聲.觀看與表達——影像時代繪畫何為J.美術研究，2007（3）.

[3]陳丹青.退步集M.桂林：廣西師范大學出版社，2005：85-86.

[4]朱文俊.論考試公平的相對性[EB/OL].http://www.jseea.cn/Contents/Channel_99/2008/0131/4700/content_4700.htm

[5]魯?shù)婪?阿恩海姆.視覺思維[M].成都：四川出版集團，四川人民出版社：1998：405.

[6]顧平.學校美術教育方法M.天津：天津人民美術出版社，2002：11-16.