許葉蓁

劉天華（1895-1932）是中國二胡學(xué)派的開創(chuàng)者和奠基人，作曲家、音樂教育家。劉天華先生為我國二胡乃至整個(gè)民族器樂的發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)。他在借鑒其他樂器演奏技法的基礎(chǔ)上發(fā)展了二胡的演奏技法，推進(jìn)了二胡藝術(shù)的發(fā)展。

一、確立左手演奏方法

（一）改變按弦方法

傳統(tǒng)二胡演奏采用指面按弦，即用左手指指面和第一關(guān)節(jié)按壓琴弦。這種指面按弦法對(duì)演奏中低音區(qū)及慢板樂段較為合適，并能夠很方便地演奏各種傳統(tǒng)技法，如江南絲竹左手的“透”、“左”、“勾”、“帶”、“滑”等，但因缺少彈性和精確度，對(duì)于快速樂句和高音區(qū)細(xì)微音準(zhǔn)位置控制就會(huì)顯得困難重重。劉天華在自己的教學(xué)實(shí)踐中改革了這一按弦方式，采用指尖按弦。這種大膽的革新使得運(yùn)指更為靈活和富有精確性，增強(qiáng)了對(duì)于快速樂句以及高把位音準(zhǔn)的控制能力。同時(shí)，這種指尖按弦的演奏方法要求左手第一關(guān)節(jié)呈自然彎曲狀態(tài)，使二胡演奏有了“滾揉”的可能，即通過調(diào)整手指第一關(guān)節(jié)的彎曲程度進(jìn)行揉弦。這種新的按指方式因其更方便準(zhǔn)確地掌握音準(zhǔn)，美化樂音，大大提高了二胡演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）確立把位

在劉天華先生所處的年代，二胡主要作為伴奏或合奏中的樂器使用，受當(dāng)時(shí)演奏技術(shù)的制約，演奏往往只在上把位進(jìn)行，遇到更高的音可用低八度來代替，更低的音則用高八度代替，很少換把以及使用高把位演奏。這種演奏無法擴(kuò)展音域。

劉天華根據(jù)我國傳統(tǒng)音樂音調(diào)和旋法的特點(diǎn)，設(shè)立了二胡的把位，把原先常用一個(gè)把位的狀況擴(kuò)展到五個(gè)把位，即上把、中把、下把、最下把、次最下把。因我國的傳統(tǒng)音樂主要采用首調(diào)記譜法，主音和屬音往往是旋律的骨干音。因此他將各個(gè)把位的轉(zhuǎn)換安排在了旋律調(diào)性的1音和5音上。例如在1 5弦（D調(diào)）的演奏中，上把換成中把位時(shí)定位在1音上，換到下把從5音開始，最下把又從1音開始，次最下把的定位從5音開始。用這種設(shè)定來演奏我國民間傳統(tǒng)音樂感覺到非常合適、自如貼切。

因?yàn)榘盐坏拇_立，使得劉天華創(chuàng)作二胡作品使用的音域能突破到20多度。例如他創(chuàng)作于1928年的《空山鳥語》和1932年的《獨(dú)弦操》都使用五個(gè)把位演奏。在當(dāng)時(shí)尚未使用鋼絲弦的情況下，這已經(jīng)達(dá)到了二胡樂器的極限。這種大膽的創(chuàng)作和嘗試，在二胡曲中尚無先例,也為二胡這一樂器的創(chuàng)作和演奏開拓了廣闊的天地。

在換把技法的訓(xùn)練上，劉天華專門編寫了8首二胡換把練習(xí)曲，即練習(xí)37－44，并在異指換把訓(xùn)練時(shí)提倡使用首滑指這種換把方式,以期在最大程度上減少換把滑音，使換把演奏可以更連貫、干凈。在如今的二胡演奏中，這種換把方式得到了廣泛的運(yùn)用。

二、發(fā)展左手演奏技巧

（一）創(chuàng)造性的使用同音輪指

同音輪指就是使用不同的手指來演奏相同的樂音。在二胡獨(dú)奏曲《空山鳥語》中，劉天華使用了一整段的同音輪指，非常獨(dú)特和新穎，表現(xiàn)了林鳥爭(zhēng)鳴的情景。同音輪指是二胡演奏技巧上的又一重大突破，拓寬了二胡原有的表現(xiàn)力，推動(dòng)了技巧的創(chuàng)新與發(fā)展。

譜例：

（二）使用遠(yuǎn)距離滑音

滑音是拉弦樂器的一種重要表現(xiàn)手段，傳統(tǒng)江南絲竹二胡往往使用小三度之內(nèi)的近距離滑音，最常用小二度上滑音和回轉(zhuǎn)滑音［1］。在劉天華的二胡作品中，就出現(xiàn)了七、八度甚至超出八度的遠(yuǎn)距離大滑音。例如獨(dú)奏曲《空山鳥語》充分運(yùn)用和發(fā)揮了遠(yuǎn)距離的上下滑音模擬鳥鳴，形象的描繪出空山中此起彼伏鳥鳴聲的生動(dòng)畫面，勾勒出深山不見人、但聞鳥語聲的深邃意境，在演奏技法的突破和音樂形象的表達(dá)上取得了極大的成功。例：

（三）大量使用自然泛音

泛音（Overtone）在聲學(xué)和音樂中，指一個(gè)聲音中除了基頻外其他頻率的音（見維基百科）。泛音的音色通透明亮。最常用的泛音位置是在空弦高八度的位置，即弦長(zhǎng)1/2處按指，發(fā)出的實(shí)際音高比空弦高八度。在劉天華二胡曲《閑居吟》中一共使用了28個(gè)泛音。幾乎在全曲每個(gè)樂句和樂段的結(jié)尾，都有泛音出現(xiàn)，其中還多次出現(xiàn)了同度、8度實(shí)音與泛音的對(duì)比，另有快速泛音連奏。這些泛音的使用，更好地表達(dá)了該曲愉悅怡然的感情色彩。

三、對(duì)左手技法的分析

劉天華對(duì)左手技法的改革融合了 “外來潮流”與“本國固有的精粹”。這種改革不僅使二胡的演奏面目煥然一新，又能與我國傳統(tǒng)音樂文化自然融為一體。

首先，在基本演奏方法上，劉天華借鑒了小提琴的演奏方法。二胡與小提琴雖同是弓弦類樂器，但小提琴一向在獨(dú)奏舞臺(tái)上光彩綻放，而傳統(tǒng)二胡僅作為伴奏樂器出現(xiàn)。這與二胡左手演奏方法單一是有一定關(guān)系的。鑒于此，劉天華對(duì)二胡左手基本演奏按弦方法進(jìn)行了大刀闊斧的改動(dòng)。改革后的二胡按弦方式與小提琴的按弦手法一致，都是在手指自然彎曲的狀態(tài)下，使用指尖按壓琴弦。在換把技法的訓(xùn)練上，劉天華提倡使用首滑指，即先以同指換把的動(dòng)作離開原先的把位，再以另一手指快速在另一把位按出另一個(gè)音來［2］。這可以在最大程度上減少換把滑音，使得換把完成得更連貫、干凈。這種換把方式與小提琴對(duì)換把的要求也是一致的。

其次，在演奏技巧的使用上，劉天華吸收了我國傳統(tǒng)樂器經(jīng)典的演奏技法。例如雷琴擅長(zhǎng)模仿，往往使用各種大音程滑奏，能將各種戲曲唱腔、各種動(dòng)物的鳴叫模仿得惟妙惟肖模仿。劉天華《空山鳥語》中使用遠(yuǎn)距離大滑音模擬的手法與雷琴的演奏有異曲同工之妙，體現(xiàn)了劉天華對(duì)雷琴演奏技法的借鑒和吸收。值得贊嘆的是，他雖借鑒了雷琴演奏的優(yōu)勢(shì)，卻突破了其單純模仿的局限，是將模擬轉(zhuǎn)為意境化的音樂陳述，在啟發(fā)人豐富想象的基礎(chǔ)上給人以身臨其境的感受，取得了巨大的成功。

又例如泛音原本是古琴、琵琶等彈撥樂器中經(jīng)常使用的技巧，在之前的二胡演奏中較少使用過。劉天華先生認(rèn)為在弦樂器“散、按、泛”三聲中，以泛音最為清越，若棄而不用未免可惜。因此，劉天華將泛音首次引用到他的二胡作品中。二胡獨(dú)奏曲《閑居吟》中的泛音顯然是他借鑒了古琴的手法寫成，格調(diào)新穎，是一個(gè)非常成功的例子。

四、結(jié)語

劉天華先生立足傳統(tǒng)，借鑒外來，他對(duì)西洋和傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)不是簡(jiǎn)單頂禮膜拜式的抄襲，而是總體性的把握、超越與發(fā)展，讓我們鮮明地感到不僅有“本國固有的精粹”，又兼有“外來的潮流”。他將中西樂器的演奏方法有機(jī)地融為一體，確立和發(fā)展了二胡的左手演奏技法，大大提高了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力。他在左手技法改革中所表現(xiàn)出的中西調(diào)和的思想及取得的成功，對(duì)我們進(jìn)一步發(fā)展二胡演奏藝術(shù)，探索民族音樂的發(fā)展之路，具有重要的啟示作用。

[1]周皓.江南絲竹的二胡演奏藝術(shù)簡(jiǎn)介[A].中國二胡名曲薈萃[M].上海：上海音樂圖書出版社，1998 ：504.

[2]卡爾·弗萊什.小提琴演奏藝術(shù)（第一分冊(cè)）》[M].北京：音樂出版社，1960：52-57