姚東,辛全民

“文本的存在意義在于被閱讀；不被閱讀的文本毫無意義可言”[1]。因此研究小說閱讀的意義自不待言。由于意識流小說極大地改變了傳統(tǒng)小說的面貌，不但從根本上沖擊了小說的傳統(tǒng)觀念，還引發(fā)了小說藝術(shù)的全面改革。這必然要求讀者在閱讀意識流作品時(shí)，對意識流小說的根本特點(diǎn)有一個(gè)總體上的認(rèn)識，改變對小說的傳統(tǒng)觀念和在傳統(tǒng)小說閱讀中形成的思維方式和閱讀習(xí)慣。因?yàn)橐庾R流小說的顛覆傳統(tǒng)的情節(jié)模式和敘事模式、多方位的敘述角度、詩化特征，使其表面形態(tài)與潛藏意義之間形成了前所未有的距離；這種距離對讀者的閱讀過程、閱讀心理與闡釋的徹底性提出了挑戰(zhàn)。也許正是這種距離吸引讀者去閱讀意識流小說，去欣賞其內(nèi)含的美，然而不解決審美前過程的閱讀問題，恐怕這種距離所產(chǎn)生的“美”就無法抵達(dá)讀者的審美經(jīng)驗(yàn)和接受中。如果讀者在閱讀的過程中不能超越或克服由于意識流小說的超常規(guī)模式而帶來的闡釋的困境，想象與意義建構(gòu)失落在不解與困惑中，這種具有全新文本特征的小說所具有的前所未有的表現(xiàn)力度就無法實(shí)現(xiàn)在讀者的接受里。

意識流小說作為現(xiàn)代小說的典型代表及諸種形態(tài)的極端化表現(xiàn)，具有現(xiàn)代主義小說的如下特征：（1）作者的隱退；（2）人格的逼真；（3）環(huán)式的情節(jié)設(shè)置；（4）情景描寫的淡化；（5）多方位的敘述角度；（6）等級話語的消失；（7）轉(zhuǎn)喻式語言和隱喻式語言的并用[1]。除此之外，意識流小說自身特征表現(xiàn)還有：（1）小說借助于“心理時(shí)間”而不是傳統(tǒng)小說中的客觀時(shí)間展開，采用過去、現(xiàn)在和未來時(shí)空顛倒或互相滲透的手法，以一種看似雜亂，實(shí)際上有其內(nèi)在連貫性的結(jié)構(gòu)來渲染人物內(nèi)心變幻莫測的心理活動(dòng)。在這種時(shí)間觀念下小說的結(jié)構(gòu)也就與傳統(tǒng)小說大相徑庭。（2）意識流小說注重表現(xiàn)人物意識活動(dòng)本身，作家退出小說，著力描寫人物心理的種種感受，開掘深層的意識來展露隱蔽的靈魂和內(nèi)心世界。小說應(yīng)有的邏輯性不存在了，剩下的是毫無邏輯性、奔騰跳躍、片斷零碎的意識的流動(dòng)。（3）意識流小說以表現(xiàn)人物的心靈活動(dòng)為主，很少描寫人物的體貌特征和所作所為，人物的性格是通過直接展示他的內(nèi)心精神活動(dòng)而塑造出來的。人物缺乏發(fā)展和變化，人物的豐富性淹沒在紛至沓來的無窮感觸和對周圍環(huán)境與人的種種反應(yīng)里。（4）淡化情節(jié)以至取消情節(jié)，事件極其微小。環(huán)境再也不是呈現(xiàn)主題和塑造人物形象的幫助；它要不就是對物質(zhì)時(shí)間和空間的提醒，要不就是小說中人物心中感慨的誘因，要不就是為了突出人物的心理感受而成為象征與意象的承載物。在這種理念下，小說中生活的本質(zhì)意義只是從人物的內(nèi)心世界在日常的經(jīng)驗(yàn)和感情中透露出來。以上這些特征不僅揭示了意識流小說對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)小說的顛覆，而且還對讀者在新的閱讀語境中解讀意識流小說的方式予以啟示。

一、顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念

對意識流小說的正確評價(jià)應(yīng)該從如下方面進(jìn)行考慮：意識流小說并非一味注重技巧，而是同作家的人生觀、作品的思想內(nèi)容密切相關(guān)的；在某些作品中還具有相當(dāng)強(qiáng)烈的社會(huì)性，以致尖銳的批判性。20世紀(jì)的西方人面臨著艱難的抉擇：一方面高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代科學(xué)使豐富的物質(zhì)無限制地膨脹，新思想和新技術(shù)的沖擊使人們的政治、宗教、哲學(xué)、道德等方面的傳統(tǒng)秩序感更加岌岌可危了；另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)文化中充滿宗教的、田園詩的色彩又太久地濡染西方人的靈魂，使他們渴望精神與存在的統(tǒng)一。歐戰(zhàn)的沖突破壞了傳統(tǒng)的一切道德準(zhǔn)則，歐洲人民在信仰和人生觀方面產(chǎn)生了危機(jī)，對宗教思想也失去了信心和興趣，人們的精神受到了強(qiáng)烈的刺激，不少人擔(dān)驚受怕地生活，被空虛和恐懼所困擾。一直占主導(dǎo)地位的注重故事情節(jié)、人物、主題的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足時(shí)代意識的流動(dòng)了，新的時(shí)代需要一種新的藝術(shù)形式。由于受到弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響，20、30年代英國現(xiàn)代小說創(chuàng)作一類是以勞倫斯為代表的心里探索與社會(huì)批判相結(jié)合的小說，另一類是以喬伊斯和伍爾夫?yàn)榇淼囊庾R流小說。后者突破了時(shí)間與空間的界限，將瞬息萬變、流動(dòng)不已的無意識活動(dòng)，尤其是將人們面對現(xiàn)實(shí)的彷徨、迷離、悵惘、恍惚的心理描繪得淋漓盡致，揮灑自如。英國的意識流小說是英國文學(xué)對歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的最大貢獻(xiàn)。

傳統(tǒng)小說一般會(huì)按照情節(jié)的邏輯來安排事件的發(fā)展，“前有伏筆，后有照應(yīng)”的細(xì)巧處最令人稱賞；而意識流小說則打破了邏輯的框框，有意淡化情節(jié)，突出人物的意識流程。人的意識流動(dòng)的真實(shí)狀態(tài)和特性表現(xiàn)為：飄忽不定、連綿不絕、變幻多端、復(fù)雜紛繁、不符合邏輯和不合理性的?，F(xiàn)代社會(huì)中，人的生活經(jīng)驗(yàn)和心理狀態(tài)更加復(fù)雜化，意識流作為一種寫作技巧特別適用于展示西方社會(huì)現(xiàn)代人精神上的矛盾、動(dòng)亂和危機(jī)，它所追求的是將潛在于人們頭腦里的思緒和意識、紛亂復(fù)雜、恍惚迷離的內(nèi)心世界直接地、原原本本地顯現(xiàn)在讀者的面前。與此目標(biāo)相適應(yīng)，意識型創(chuàng)作方法與其他形態(tài)的創(chuàng)作方式在創(chuàng)作技巧上的區(qū)別主要體現(xiàn)為多樣化的、偏重私人隱密的、個(gè)性化的心理描寫形式：自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白、感官印象、夢境幻覺等。因此，意識流也就從單純的技巧運(yùn)作演變?yōu)轭}材和技巧的雙重概念。意識流小說也就特別適合于表現(xiàn)那些思想復(fù)雜、性格內(nèi)向而不外露、感慨于往事、愛遙想未來、有感于現(xiàn)實(shí)的知識分子和藝術(shù)家一類的人物。在結(jié)構(gòu)方面，與傳統(tǒng)小說多以線性的時(shí)間流程來結(jié)構(gòu)主題的方式相對，意識流小說多以多線交叉或放射性思維方式來表現(xiàn)復(fù)雜的外部世界和人物的內(nèi)心世界。在小說內(nèi)容的選材上，意識流作家熱衷表現(xiàn)異化人性，變態(tài)心理、扭曲性格、白癡意識以及強(qiáng)烈的情欲意識。如福克納《喧嘩與騷動(dòng)》中班吉的白癡意識、杰生的為金錢而扭曲異變的人性表現(xiàn)；伍爾夫《達(dá)羅衛(wèi)夫人》中克萊莉莎將情人彼得與休進(jìn)行比較，同時(shí)又與莉莎同性戀。死亡意識的表現(xiàn)也比比皆是，如馬賽爾年紀(jì)輕輕就被死亡意識纏繞；《到燈塔去》中以拉姆齊夫人及其家人的死，來展示對時(shí)間空間、對生與死，對戰(zhàn)爭與人生的哲理思考；《達(dá)羅衛(wèi)夫人》中由于戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難，精神破滅，“身心極度疲憊”，使得克萊莉莎意識深處的那些從生活的美感、友誼、健康、愛情及家庭中得來的全部歡樂，全部不復(fù)存在。

二、全新的敘述角度

作者的隱身，有賴于作者敘述角度的選擇。在傳統(tǒng)小說里，作者控制一切，由他介紹人物的思想感情，編串故事情節(jié)。作者站在一個(gè)全知全能的敘述高度上俯視人物。敘述者的聲音往往就是作者的聲音。除了敘述的功能以外，作者還進(jìn)行解釋，評論甚至說教。傳統(tǒng)小說直接而真實(shí)地反映客觀世界，導(dǎo)致讀者不必再次解讀文本，作者牽引著讀者走向因始而終的結(jié)尾。在作者的安排下，讀者的解讀是對作品中的人物形象及其命運(yùn)的整合，讀者是文本這個(gè)封閉世界所搭建的舞臺的看客并受其左右，無權(quán)也不能走進(jìn)其中，更沒有創(chuàng)造性解釋的自由和余地。意識流小說打破了傳統(tǒng)作家安排故事情節(jié)，設(shè)置環(huán)境細(xì)節(jié)，在矛盾沖突中塑造典型人物的方法，運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、時(shí)空顛倒、幻覺夢境、象征暗示等意識蔓延的手法，來直接表現(xiàn)人物的內(nèi)心意識，特別是潛意識活動(dòng)。由于沒有人能夠了解他人的意識活動(dòng)，更不要說無意識的心理反應(yīng)，為了達(dá)到所預(yù)設(shè)的主觀經(jīng)驗(yàn)的最真實(shí)的表現(xiàn)，意識流小說的作者選擇身處其外，全然隱退，提出了"作家退出小說"的口號，使其中人物直接表白他的思想意識，不讓作者從旁邊描述。無作者介入其中，也無假設(shè)的聽眾，它可以將意識直接展示給讀者，而無需作者作為中介來向讀者說這說那，也就是說，作者連同他的"他說"、"他想"之類的引導(dǎo)性詞句和他的那些解釋性論述都從書頁中消失了或幾近消失了，這就是意識流小說非個(gè)人化的主張。英國意識流小說的代表弗吉尼亞·伍爾夫?qū)Υ诉M(jìn)行闡述。伍爾夫則主張作家應(yīng)該“按生活作用于人的意識的真實(shí)方式來發(fā)現(xiàn)和記錄生活”[2]拒絕讓作者對這種以“真實(shí)方式”進(jìn)行的敘述給予干涉。結(jié)果，“讀者讀到的是人物的心里流程，仿佛是人物撇開了作者而直接向我們讀者袒露心跡。這就是意識流小說造成的客觀化的假象和幻覺”。[3]

當(dāng)然，作者的全然隱退是不可能的，否則我們就無法讀到他先知先覺般的對人的心理活動(dòng)的知曉?！白髡呖此齐[匿了，減少了干預(yù)，但卻更深刻地控制著人物的心里流程”。[3]作者的隱退雖然使讀者缺失了明確的引導(dǎo)，對人物經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致而真實(shí)的摹寫使價(jià)值的判斷受到延緩，但受阻的期待并沒有放棄得到滿足的愿望。讀者發(fā)現(xiàn)他需要親自對眼前的毫無邏輯性的意識碎片進(jìn)行加工，將經(jīng)驗(yàn)意義轉(zhuǎn)換成現(xiàn)實(shí)意義，實(shí)際上這時(shí)的讀者已經(jīng)改被動(dòng)接受為介入創(chuàng)作了，闡釋也獲得了一定的自由空間。

三、非理性意識與理性解讀的碰撞

意識流小說是作者在理性思維關(guān)照下對非理性意識活動(dòng)的再現(xiàn)。對于同樣在理性狀態(tài)下與文本進(jìn)行有意識對話的讀者來說，解讀無疑是一種跨界行為。“作為一種能力，理性是指人們形成概念、做出判斷并進(jìn)行邏輯推理的認(rèn)知能力，以及按照邏輯思維規(guī)律指導(dǎo)實(shí)踐的實(shí)際活動(dòng)能力”。[4]由此可見，理性的本質(zhì)是邏輯思維和邏輯推理，是人的精神世界明晰有序和自覺的一面。而非理性能力與之相反，是“指人所具有的一種非邏輯、非條理化的精神能力，如直覺能力、意志能力、本能能力等”[4]因而是人的精神混沌無序和非邏輯、非自覺的一面。需要說明的是，“邏輯思維和非邏輯思維是人類思維不可分割地聯(lián)系在一起的有機(jī)整體，是人類認(rèn)識的兩種不同的表現(xiàn)方式”[4],“兩種思維方式……是一種動(dòng)態(tài)關(guān)系”[4]，非理性“作為理性的補(bǔ)充形式，在理性及邏輯思維的基礎(chǔ)上發(fā)揮著作用”[4]。理性思維與非理性思維之間的辯證關(guān)系對意識流小說讀者的啟發(fā)是，既然理性思維和非理性思維只是認(rèn)識活動(dòng)的兩種不同表現(xiàn)方式，而且非理性思維活動(dòng)及其內(nèi)容是以理性思維為基礎(chǔ)的，那么它們對認(rèn)識對象的反映肯定有重合之處；對非理性狀態(tài)下的反映對象的認(rèn)識是有可能將其再進(jìn)行理性的思考的。也就是說，從非邏輯性的狀態(tài)中將反映對象進(jìn)行邏輯加工，將相對確定的意義從很大的不確定性中抽取出來。

四、闡釋和審美

小說家絕對不是制造混亂而后快的惡作劇者。意識流小說家也是如此。如果讀者以為意識流小說只是為了呈現(xiàn)混亂而犧牲整體意義和小說的完整性的話，那他就錯(cuò)了。那么意識流小說的讀者到底面臨的是什么樣的角色分配呢？

首先，從以上的分析我們已經(jīng)看到，作為現(xiàn)代主義小說的實(shí)驗(yàn)和對傳統(tǒng)小說的反判，意識流小說的樣式不在讀者的期待視域之內(nèi)。小說的顯性樣態(tài)超越常規(guī)，讀者需要調(diào)整自己業(yè)已形成的小說認(rèn)知圖式，重新開始與新樣式文本的交流。這對讀者的閱讀心理是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。

其次，挑戰(zhàn)也來自對讀者的邏輯思維習(xí)慣和慣常的思維方式。意識流小說雖然道出的是人的心理活動(dòng)的真實(shí)狀態(tài)，也就是說凡人盡都如此，但是從接受的角度上看，讀者并不是在無意識或潛意識狀態(tài)下去接受它，接受一定要在意識層面上進(jìn)行，因此理性思維而不是非理性思維在接受的時(shí)候應(yīng)該成為主導(dǎo)。用理性去碰撞非理性的東西是需要轉(zhuǎn)換過程和時(shí)間的，更何況現(xiàn)在讀者接受的是完全不同于傳統(tǒng)故事情節(jié)性很強(qiáng)的小說。用形式主義文論來解釋，這種小說模式也是一種陌生化的產(chǎn)物，具有一種偏離、突出和超常規(guī)的特征，對常規(guī)閱讀心理本來就是一種挑戰(zhàn)。

再次，由于意識流小說展示的是意識的判斷和零碎的經(jīng)驗(yàn)，要想理解作者的主旨，就需要讀者對其進(jìn)行整合。整合的過程不可能是立時(shí)的，因?yàn)樽骷业膩y中求序是隱含的，讀者也就需要首先在亂中然后再求序，因此讀者的邏輯整合和作者的真實(shí)意圖之間隔著紛繁復(fù)雜的意識活動(dòng)。要組合成永久留于讀者記憶中的全景圖畫，從對經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)、認(rèn)同到對生活的本質(zhì)意義的挖掘，這需要讀者的建設(shè)性的參與。與傳統(tǒng)小說讀者的被動(dòng)的接受不同，意識流小說的讀者接受到的是需要加工整理的 “原材料”，作者的真實(shí)意圖都“盡在不言中”，一切都在言外。從作者反映理論上看，意識流小說的讀者需要填補(bǔ)的空白和未定點(diǎn)甚多，他們通過閱讀獲得的更多的是現(xiàn)實(shí)的效果而不是現(xiàn)實(shí)本身，這一點(diǎn)和傳統(tǒng)小說直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)給讀者是不相同的。

另外，讀者在面對書中人物的情感世界的時(shí)候，需要離所要了解的人物很近才能真正地體會(huì)該人物細(xì)微的情感表露，由此才能獲得對整個(gè)社會(huì)群體的生活和精神狀況的把握，并使審美的感受層面得到擴(kuò)展。讀意識流小說領(lǐng)略作者通過寫人物的精神，思緒和心理變化，以及作者通過利用故事情節(jié)手法折射出的生活、人生、社會(huì)、世界種種，要有一定思維能力，理解能力。由于意識流小說情節(jié)的淡化，甚至消失，使愛讀故事的讀者感到不耐煩，更無法做純粹的消遣。讀者需要潛心加入，隨著作者筆下的人物意識的沉浮、流動(dòng)，去放飛聯(lián)想自由之路，從中獲得感受，得到啟迪。意識紛至沓來，投入許多暗示，留下更多的空白，為讀者再創(chuàng)造提供了更為廣闊的空間。在閱讀中激起共鳴，從而獲得對作品總體意象和情緒的直接把握，賦予作品以整體感。讀者對作品的理解產(chǎn)生于作品的藝術(shù)情緒與讀者的情感經(jīng)驗(yàn)息息相應(yīng)的過程之中。讀者在閱讀的過程中研究新的人生意蘊(yùn)，感受意識流小說帶來的無窮樂趣。

說到審美，需要說明的是，意識流小說已經(jīng)被公認(rèn)為頗具印象派的繪畫風(fēng)格和奏鳴曲式的音樂特色，這是因?yàn)椤耙繇懪c顏色以及人的情緒活動(dòng)有著明顯的直覺類比關(guān)系”[5](p72)。音樂的特質(zhì)賦予了意識流小說以一定的節(jié)奏、曲調(diào)等。由于“音樂欣賞是一個(gè)主客體相互交融的過程……作為主體的欣賞者不斷的將自身的情感和想象投放到作品中去，用幻化的意象去充實(shí)音樂的內(nèi)涵”[5]。伍爾夫通過 “日出”、“日當(dāng)午”和“日落”的事件設(shè)計(jì)仿佛把《浪》編成了一支交響樂，童年為“顯示部”，中年為“展開主題部”，老年為“再現(xiàn)部”，六個(gè)主人公就像六個(gè)演奏家，把他們一生的故事演繹地娓娓動(dòng)聽，隨著一種惶惑不安又無可奈何的內(nèi)心情緒的顯示、展開和再現(xiàn)，整個(gè)小說彌漫了一種藝術(shù)氣氛，令人為之心潮澎湃。意識流小說以音樂般地情感旋律直接觸及人的心靈，它改變了人們的審美方式，讓讀者可以同時(shí)用理智和情感來感受美和欣賞美[6]。和現(xiàn)實(shí)主義小說的寫實(shí)性相比，意識流小說更具寫意性；讀者需要將所體驗(yàn)到的零碎的印象，根據(jù)自己的審美能力和水平在頭腦中拼貼成一幅色彩明亮、光色錯(cuò)落的印象圖畫才能形成對小說所要表達(dá)的整體意蘊(yùn)和內(nèi)涵的把握，并從中獲得視覺意義上的審美愉悅。無論是繪畫還是音樂，都要求欣賞者即讀者以自己的情感、個(gè)性、閱歷、修養(yǎng)將作品的內(nèi)容進(jìn)行著詮釋。當(dāng)然，喜悅、憤然、豪情、悲愴等具體的情感便在感受中油然而生。作品的神韻也在這個(gè)過程中得到傳達(dá)。讀者既是審美主體，又是感受主體，同時(shí)還是審美與感受的意義發(fā)現(xiàn)者。作者就是在將讀者拉到書中人物的感受前、理解這份感受的現(xiàn)實(shí)意義、再形成自己的感受的過程中完成與讀者的合作。

歸根到底，只有深刻領(lǐng)悟意識流小說與傳統(tǒng)小說的本質(zhì)區(qū)別，同時(shí)了解小說作者獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，才能更好地解讀作品。讀者在意識流小說中的角色應(yīng)該是接受者，但是，讀者在這里需要進(jìn)行創(chuàng)造性的接受；讀者必須是主動(dòng)的接受者和參與者。在某種程度上說，他們也許更接近藝術(shù)作品和音樂作品的欣賞者：將視覺上和聽覺上較具象的東西變成心靈的真實(shí)。說到這里，意識流小說的讀者也是一種創(chuàng)造，只是他們的創(chuàng)造和作者的初衷是一脈相承的，而不是隨意亂造。從這個(gè)意義上講，讀者在意識流小說中的身份應(yīng)該是創(chuàng)造性的接受者。

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