王 欣

(臺(tái)州學(xué)院人文學(xué)院，浙江臨海317000)

從《遠(yuǎn)大前程》到《孤星血淚》：小說改編電影的范本

王 欣

(臺(tái)州學(xué)院人文學(xué)院，浙江臨海317000)

盡管狄更斯在創(chuàng)作的晚期力圖改變自己的行文風(fēng)格，但他在小說《遠(yuǎn)大前程》中似乎沒有能夠做到。與《雙城記》相比，小說《遠(yuǎn)大前程》突然從恢宏的歷史畫面跌落，給人一種回歸到早期作品的感覺，作品中自傳體與浪漫傳奇相結(jié)合的手法上是對(duì)《大衛(wèi)·科波菲爾》的延續(xù)，當(dāng)然也迎合了那些習(xí)慣狄更斯小說的讀者們的感受。但是，狄更斯在模仿自身早期作品的同時(shí)，給作品增添了陰郁的色彩，并嘗試著將這一點(diǎn)與他對(duì)維多利亞時(shí)代的看法聯(lián)系起來，這部作品獨(dú)特的情節(jié)與深刻的主題會(huì)給讀者留下深刻印象，也使得解讀呈現(xiàn)出多種可能性。1946年，年輕的英國導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩與狄更斯這部作品相遇，他在將這部作品搬上銀幕時(shí)，刻意回退到對(duì)于一種舊有形式的更為復(fù)雜和精致的看法之中，把對(duì)維多利亞時(shí)代的懷舊看成是自己的主題，并開啟了這一藝術(shù)風(fēng)潮?！豆滦茄獪I》至今仍被看成是英國電影史上的最佳影片之一，也為所有文學(xué)作品改編電影樹立了一個(gè)難于逾越的范本。

一

小說《遠(yuǎn)大前程》的標(biāo)題可以理解為“偉大的期望”，“前程”這個(gè)詞既意味著遺產(chǎn)也意味著期待，它所隱含的反諷意味凸顯出狄更斯對(duì)時(shí)代的深刻認(rèn)識(shí)——矛盾、渺茫和毫無意義，作品本身則充滿了諸多在維多利亞時(shí)代無法實(shí)現(xiàn)的愿望和無法得到預(yù)期財(cái)產(chǎn)的失望情緒。在表達(dá)方式上，小說《遠(yuǎn)大前程》不像《雙城記》“那樣缺乏幽默”，而是變得“詼諧可笑”①埃德加·約翰遜：《狄更斯——他的悲劇與勝利》，林筠因，石幼珊譯，天津人民出版社1992年版，第642頁。，這一手法在這部小說中成了感悟社會(huì)的特殊形式，也成了緩和人生困境的武器。

狄更斯的作品“不可抗拒的魅力不僅在于主人公童年時(shí)代所經(jīng)歷的種種凄惻動(dòng)人的波折，而且在于敘述手法上的天真的孩子氣”②愛森斯坦：《狄更斯、格里菲斯和我們》，載《愛森斯坦．愛森斯坦論文選集》，魏邊實(shí)，伍菡卿，黃定語譯，中國電影出版社1962年版，第216頁。，與《大衛(wèi)·科波菲爾》一樣，《遠(yuǎn)大前程》這部小說自始至終用第一人稱敘述，開頭幾章講的是主人公匹普的童年經(jīng)歷，這種技巧使狄更斯可以自由地借助回憶的方式來進(jìn)行創(chuàng)作。因此，電影《孤星血淚》一開始就借鑒了狄更斯原著：敘述者自覺地開始了對(duì)往事的回憶，通過匹普這個(gè)角色允許他以畫外音形式來進(jìn)行表達(dá)，而不是戲劇化地去敘述①G ENE D PHILLIPS：Beyond The Epic The Life ＆ Films of David Lean，Lexington：The University Press of Kentucky，2006，P105-106．。小說《遠(yuǎn)大前程》雖然是用自傳體寫的，主人公匹普卻不是惟妙惟肖的狄更斯畫像，如大衛(wèi)那樣。在小說的前半部分，狄更斯借助童年匹普的視角，將他的不幸遭遇和成人世界的荒唐滑稽加以刻畫，部分情節(jié)的編造是狄更斯對(duì)幼年時(shí)代的恥辱和悲哀的挖掘。在文學(xué)史上，像狄更斯那樣在創(chuàng)作心理上如此依戀童年的情感與經(jīng)歷的作家是少有的②蔣承勇：《十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的現(xiàn)代闡釋》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第225頁。，但與《大衛(wèi)·科波菲爾》不一樣的是，這部小說在揭示維多利亞時(shí)代英國社會(huì)方面比狄更斯之前的作品更具深度和超越性。大衛(wèi)·里恩談到自己的影片時(shí)，說他的目的是要?jiǎng)?chuàng)造出一幅富于狄更斯特色的帶有夸張色彩的圖畫③A ·R·富爾頓：《從〈偉大的期望〉到〈孤星血淚〉》，載《電影改編理論問題》，沈善譯，中國電影出版社1988年版，第489頁。?？梢哉f，影片《孤星血淚》不僅記錄著真實(shí)的維多利亞時(shí)代，而且也把小說《遠(yuǎn)大前程》變成了一個(gè)獨(dú)特而豐富的影像文本。

小說《遠(yuǎn)大前程》結(jié)構(gòu)相對(duì)簡單，主要情節(jié)和次要情節(jié)交織在一起，形成一個(gè)相對(duì)緊湊的整體。作者在情節(jié)和出場人物的安排上比較多地利用了戲劇性效果，這在一定程度上也縮減了小說的長度。相對(duì)于小說，電影《孤星血淚》的情節(jié)更為簡單，以一種更為精巧的方式再現(xiàn)了原著的主題和人物性格。大衛(wèi)·里恩在電影中保留了匹普活動(dòng)的主線：這個(gè)父母雙亡的孩子與姐姐及姐夫鐵匠喬·葛吉瑞之間的微妙關(guān)系、他與郝薇香小姐及其養(yǎng)女艾絲黛拉之間的最初接觸、匿名恩人的出現(xiàn)改變了匹普的命運(yùn)、在倫敦匹普的蛻變、馬格威契的歸來與真相大白、艾絲黛拉的再次出現(xiàn)及其與匹普和蛛穆爾之間的聯(lián)系、馬格韋契與康佩生的恩怨了斷、匹普的最終命運(yùn)等等。在電影改編的過程中，小說的主要和次要情節(jié)得到了很好的協(xié)調(diào)，在大衛(wèi)·里恩看來，把小說改編成電影時(shí)，“不要試圖把書中的每一個(gè)場景都涉及上一星半點(diǎn)”，而應(yīng)該“從小說中選出你想表現(xiàn)出來的東西，并使之增色。如有必要的話，刪去不必要的角色;不要每一個(gè)角色都保留，又在每一個(gè)角色的塑造上都是淺嘗輒止”④G ENE D PHILLIPS：Beyond The Epic The Life ＆ Films of David Lean，Lexington：The University Press of Kentucky，2006，P105．。電影《孤星血淚》是大衛(wèi)·里恩改編理論的最佳實(shí)踐，既然關(guān)于中心人物匹普和他的“遠(yuǎn)大前程”是作品的主線，那么其余的復(fù)雜情節(jié)和人物也就沒有必要在電影中出現(xiàn)，于是原著小說中的胡波夫婦、樸凱特一家、克拉辣小姐、史琪芬小姐、奧立克等人在電影情節(jié)編排中被刪去，而像潘波趣先生、文米克、卡米拉夫婦等人包括匹普姐姐、畢蒂及其活動(dòng)則被大量縮減。通過對(duì)小說大幅度而不失智慧的刪減，里恩一勞永逸性地證明了，一部內(nèi)容蕪雜的名作的精髓能夠?yàn)殡娪案木幎釤挸鰜恝軬 ENE D PHILLIPS：Beyond The Epic The Life ＆ Films of David Lean，Lexington：The University Press of Kentucky，2006，P107．。

除了對(duì)情節(jié)和人物進(jìn)行刪減，努力構(gòu)建緊湊的情節(jié)，大衛(wèi)·里恩在電影中還會(huì)通過一些微妙的變化來體現(xiàn)小說氛圍?！哆h(yuǎn)大前程》在技巧上的創(chuàng)新之處是將一些次要情節(jié)構(gòu)成一系列相對(duì)分離但又極為精巧的片斷或插曲，每個(gè)插曲的組成都圍繞著一個(gè)家庭，而主要情節(jié)則圍繞著一個(gè)主題，即匹普的成長過程，這一主題在大衛(wèi)·里恩的影片也是最關(guān)鍵的內(nèi)容。匹普的活動(dòng)區(qū)域主要是在鄉(xiāng)村——姐姐和姐夫喬的家、鎮(zhèn)上——沙提斯莊屋、城市——倫敦三個(gè)地方。其中，城市是悲劇的背景，當(dāng)匹普涉足倫敦，“他必須改變自己，以服從一種新的個(gè)人命運(yùn)”⑥理查德·利罕：《文學(xué)中的城市——知識(shí)與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社2009年版，第55頁。，于是墮落失望接踵而至;而在鄉(xiāng)村，喬和畢蒂的家成了他的港灣。因此，城市對(duì)匹普的召喚所引發(fā)的一系列事件，導(dǎo)致了他對(duì)生活的不滿足感，并激發(fā)了匹普對(duì)那些有悖他道德天性的東西的欲望，得意的匹普回鄉(xiāng)時(shí)，懷著愧疚的心情走進(jìn)藍(lán)野豬酒店，而不是喬的家，這一行為暗示了匹普的最終悲劇?；诘腋剐≌f里有關(guān)城市世界與鄉(xiāng)村世界的對(duì)比，在大衛(wèi)·里恩的電影中則呈現(xiàn)出一個(gè)容易被人忽視的“中心人物”的轉(zhuǎn)變，那就是從賈格斯律師向郝薇香小姐的過渡。賈格斯律師是狄更斯小說中典型的精明律師形象，與《荒涼山莊》中的圖金霍恩一樣，這個(gè)必不可少的人物“往往占據(jù)舞臺(tái)的中心位置”①理查德·利罕：《文學(xué)中的城市——知識(shí)與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社2009年版，第50頁。，他以他的律師身份行走于城市和鄉(xiāng)村之間，沙提斯莊屋、三船仙酒家、匹普家中、倫敦律師事務(wù)所，他似乎無處不在，是連接故事人物的橋梁。值得一提的是，他還是艾絲黛拉身世的重要知情人和蛛穆爾性格特點(diǎn)的代言人。因此，小說在刻畫這一人物形象時(shí)入木三分。當(dāng)匹普第一次見到賈格斯時(shí)，他覺得“這人身材魁梧，膚色黑得出奇，頭又大得出奇，手也大的可觀”，“顯得那么多疑，叫人看了很不愜意”②狄更斯：《遠(yuǎn)大前程》，王科一譯，上海譯文出版社1998年版，第98頁。。體型上的滑稽感和精明世故的嚴(yán)肅感形成了矛盾的對(duì)立。而在匹普的倫敦生活中，他和他的助手文米克的意義顯而易見，文米克實(shí)際上是賈格斯的影子，對(duì)文米克工作和家庭生活兩個(gè)截然不同的世界的描述，既是小說中最具喜劇性的夸張內(nèi)容，也是小說中對(duì)于倫敦生活的象征性表達(dá)。在《孤星血淚》中，賈格斯律師和文米克的形象變得相對(duì)模糊，只是在故事情節(jié)編排中起必要的承接作用。與此同時(shí)，大衛(wèi)·里恩有意加強(qiáng)郝薇香小姐在整部影片中的意義，他讓觀眾退回到沙提斯莊屋，關(guān)注這位女子曾經(jīng)的不幸以及由此衍生出的卑劣的復(fù)仇行為。郝薇香小姐在兒童匹普眼中的形象是非常神秘的，“鎮(zhèn)上的郝薇香小姐是一位家財(cái)豪富、性格冷酷的小姐，獨(dú)自個(gè)兒住一幢陰暗的大房子，窗封門鎖，嚴(yán)防盜賊，過著一種與世隔絕的生活。”③狄更斯：《遠(yuǎn)大前程》，王科一譯，上海譯文出版社1998年版，第60頁。早年在婚戀時(shí)的受騙使她將自己封閉在幽暗的房間中，不能見到白晝的陽光，身上穿著婚紗禮服，莊園里的鐘表都停留在她得知消息的那一刻，連婚宴上陳設(shè)的一切包括結(jié)婚蛋糕，從那時(shí)起一直擺在桌上發(fā)霉，成為老鼠和蜘蛛的美餐。在痛苦的寂寞生活中，郝薇香小姐收養(yǎng)了一個(gè)名叫艾絲黛拉的棄兒，并把她培養(yǎng)成自己的復(fù)仇工具，郝薇香小姐叫艾絲黛拉充分利用她的天生美貌，讓所有為她的美貌神魂顛倒的男人傷心斷腸。在小說中，狄更斯有意將莊屋里的荒蕪花園構(gòu)成連接匹普的鄉(xiāng)村生活和倫敦城市生活的重要紐帶，郝薇香小姐也成了連接匹普和艾絲黛拉這段戀情的紐帶。在大衛(wèi)·里恩的電影里，賈格斯的作用和地位被弱化時(shí)，郝薇香小姐則顯得尤為重要，由此所帶來的重大改變就是小說和電影在結(jié)局上的差異性。

二

小說《遠(yuǎn)大前程》的結(jié)尾處，狄更斯曾經(jīng)作過一次重大的改動(dòng)。按他原來的設(shè)想，“故事收尾時(shí)匹普將失去了艾絲黛拉”④埃德加·約翰遜：《狄更斯——他的悲劇與勝利》，林筠因，石幼珊譯．天津人民出版社1992年版，第642頁。，雖然艾絲黛拉婚后生活不幸并且失去了自己的丈夫，但之后她選擇了再婚，匹普由此“認(rèn)識(shí)到他對(duì)她的情愛從來就是狂妄的、沒有希望的，他們即使結(jié)合也不能一起過幸福的生活”，當(dāng)遺產(chǎn)繼承、財(cái)產(chǎn)獲贈(zèng)都落空了之后，“匹普生命中的情愛也必然要煙消云散，他所有的‘遠(yuǎn)大前程’也必然成為泡影”⑤埃德加·約翰遜：《狄更斯——他的悲劇與勝利》，林筠因，石幼珊譯．天津人民出版社1992年版，第646頁。。狄更斯的用意在于拋棄傳統(tǒng)小說結(jié)尾處的結(jié)婚慶典，取而代之以失敗和灰色的幻滅的基調(diào)。后來，狄更斯在布威爾·利頓的勸說下改寫了結(jié)尾，“反映出狄更斯內(nèi)心始終不能放棄的一個(gè)難以實(shí)現(xiàn)的希望”。雖然匹普關(guān)于他的“遠(yuǎn)大前程”的幻想最終還是以失望而告終，他失去了將要繼承的財(cái)產(chǎn)，也險(xiǎn)些失去了真正的恩人姐夫喬;在愛情上他遭受了重大挫折，他自以為艾絲黛拉將屬于他，因此沒有注意到畢蒂的良好品質(zhì)和對(duì)他的感情，結(jié)果畢蒂與姐夫喬走到了一起。在小說結(jié)尾處，主人公匹普在國外謀生多年后回到英國，偶然來到沙提斯莊屋，這所房屋及其附屬建筑在郝薇香小姐死后已經(jīng)賣掉并已拆除，只留下了花園。意想不到的是，匹普在花園中與艾絲黛拉重逢。原來她之前嫁給了粗暴蠻橫的蛛穆爾，但現(xiàn)在已成為寡婦。這一次重逢，匹普“再也看不見憧憧幽影，似乎預(yù)示著，我們再也不會(huì)分離了”①狄更斯：《遠(yuǎn)大前程》，王科一譯，上海譯文出版社1998年版，第587頁。。改寫后《遠(yuǎn)大前程》的結(jié)尾頗具開放性，雖然不是明確的大團(tuán)圓結(jié)局，但“無疑這樣的結(jié)局要比他原來所設(shè)想的那種陰沉憂郁的收?qǐng)龈鼮樵S多讀者所接受”。狄更斯認(rèn)為這是“極為精彩的一段，深信這故事經(jīng)過修改將更容易被人接受”。但電影《孤星血淚》的結(jié)尾卻超越了狄更斯的所有設(shè)想，而且表達(dá)更為明確，當(dāng)經(jīng)歷了變故后的匹普再次來到沙提斯莊屋，他發(fā)現(xiàn)房屋正在出售，走進(jìn)花園，耳際回響著當(dāng)年艾絲黛拉的聲音。在郝薇香小姐幽暗的房間中，他驚訝地發(fā)現(xiàn)艾絲黛拉呆坐在郝薇香小姐的椅子上，正在重復(fù)著她的悲劇。原來蛛穆爾在得知艾絲黛拉身世后，在婚禮即將舉行時(shí)拋棄了她，艾絲黛拉于是身著結(jié)婚禮服把自己幽閉在了這里，匹普憤怒地扯下窗幔，讓陽光照進(jìn)屋子，并拉著艾絲黛拉跑出這所屋子?？梢园堰@一結(jié)尾看成是大衛(wèi)·里恩對(duì)狄更斯晚期創(chuàng)作的一種象征性表達(dá)：狄更斯以這一部自傳體的小說延續(xù)了自己的早期作品風(fēng)格，就像艾絲黛拉坐在郝薇香小姐當(dāng)年的房間椅子上重復(fù)著她的悲劇一樣，但蛛穆爾已經(jīng)死去，匹普的出現(xiàn)則不同于當(dāng)年的康佩生，于是全新的面貌呈現(xiàn)在觀眾的眼前。從最初小說結(jié)尾設(shè)想中的失去艾絲黛拉，到充滿機(jī)會(huì)的重逢，再到電影中的牽手，大衛(wèi)·里恩借助銀幕完成了狄更斯在小說中寄寓的所有“期望”。

狄更斯是一位具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感的作家，他的小說追求一種社會(huì)批判與道德教化的效果與作用。②蔣承勇：《十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的現(xiàn)代闡釋》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第225頁。表面上升平、井然有序的維多利亞時(shí)代實(shí)際上是“一個(gè)充滿矛盾的解說和理論的時(shí)代，一個(gè)充滿科學(xué)自信心和經(jīng)濟(jì)自信心的時(shí)代，一個(gè)充滿社會(huì)悲觀主義和宗教悲觀主義的時(shí)代，一個(gè)深刻認(rèn)識(shí)到進(jìn)步的不可避免性并對(duì)當(dāng)代的特性深感憂慮的時(shí)代”③安德魯·桑德斯：《牛津簡明英國文學(xué)史》，谷啟楠，韓加明，高萬隆譯，人民文學(xué)出版社2000年版，第410頁。。對(duì)維多利亞時(shí)代的人們來說，出身下層或中下層階級(jí)的人要想能夠跨越階層，只能寄希望于死前饋贈(zèng)或遺產(chǎn)繼承?！哆h(yuǎn)大前程》深入探討了借他人財(cái)富向上爬所帶來的倫理和心理上的可怕后果。維多利亞時(shí)代的所謂樂觀主義時(shí)期及其一切“遠(yuǎn)大前程”中，這些虛幻樂境只會(huì)帶來災(zāi)難，而生活在其中的人們的愚蠢和魯莽正是沖向?yàn)?zāi)難的動(dòng)因。大衛(wèi)·里恩用電影為《遠(yuǎn)大前程》增加了浪漫主義的評(píng)注，還有強(qiáng)烈的對(duì)虛幻色彩的“期望”的關(guān)注，非常符合狄更斯小說“既適應(yīng)生氣勃勃和豐富多彩的日常生活的精神，又和英國氣質(zhì)中最平常、最持久的類型協(xié)調(diào)一致”④卡扎明：《理想主義的反應(yīng)》，載《狄更斯評(píng)論集》，羅經(jīng)國譯，上海譯文出版社1981年版，第109頁。的特點(diǎn)。

狄更斯的小說深受諸如《湯姆·瓊斯》一類英國傳統(tǒng)小說的影響，《遠(yuǎn)大前程》就是以一種輕松詼諧的、容易為讀者所接受的、同時(shí)又不失懸念的方式呈現(xiàn)出來的，匹普的一系列遭遇，以及小說在時(shí)間中的向后延伸，給人的印象就像是飽經(jīng)滄桑的老人在講述時(shí)光的流逝一樣。在小說中，狄更斯突出了匹普這一人物的浪漫色彩，他是一個(gè)真實(shí)的人，是那個(gè)時(shí)代的普通人，擁有“和藹友好的人性的種種特征”;影片突出了這一點(diǎn)，更多地賦予他有關(guān)責(zé)任感與社會(huì)道德的內(nèi)容。觀眾不僅看到沼澤地里以及在郝薇香小姐莊屋中的大量主觀鏡頭，也能注意到匹普在愛戀場景間的憂心忡忡的面孔、喬來訪時(shí)匹普的內(nèi)心掙扎、馬格威契出現(xiàn)時(shí)的鏡頭切換，從而真正深入內(nèi)心理解他的痛苦。

三

沒有一部狄更斯小說改編電影能超過《孤星血淚》與《霧都孤兒》(Oliver Twist，1948)這兩部20世紀(jì)40年代的電影在電影史上的影響，也無法撼動(dòng)它們在有關(guān)狄更斯小說衍生文本的暢銷和好評(píng)程度中的重要性⑤JOSSMARSH：The Cambridge Companion to Charles Dickens，Cambridge ：Cambridge University Press，2001，P211．。其中，《孤星血淚》與狄更斯作品的聯(lián)系造就了里恩導(dǎo)演生涯最輝煌的成就。大衛(wèi)·里恩掌握了小說的意識(shí)的核心，使電影具有令人驚異的細(xì)致的室內(nèi)和室外場景，雖然沒有完全達(dá)到狄更斯小說的高度，也不可能再創(chuàng)造出狄更斯所提供的那些人物和環(huán)境的細(xì)節(jié)，但全都是真實(shí)可信的。狄更斯筆下的維多利亞時(shí)代的歷史，成為了英國電影在20世紀(jì)40年代后期的主要題材，其中一個(gè)重要原因就是它承載的歷史與時(shí)代本身有關(guān)。在觀眾們看來，狄更斯筆下的匹普和奧利弗都是為20世紀(jì)40年代末精心挑選的人物：就像戰(zhàn)爭中數(shù)以百萬計(jì)的英國孩子，他們掙扎于艱難困苦、忍饑挨餓、與家人失散的境地之中;和那些孩子一樣，對(duì)他們來說，一個(gè)全新的世界正在建設(shè)之中，他們渴望更繁榮的未來①JOSSMARSH：The Cambridge Companion to Charles Dickens，Cambridge ：Cambridge University Press，2001，P211．。這一具有“轉(zhuǎn)變中時(shí)代的種種特征”②卡扎明：《理想主義的反應(yīng)》，載《狄更斯評(píng)論集》，羅經(jīng)國譯，上海譯文出版社1981年版，第109頁。的共同之處是大衛(wèi)·里恩走近狄更斯小說的動(dòng)機(jī)之一。顯然，電影和小說這兩部作品并不是讓我們?nèi)フJ(rèn)同那個(gè)時(shí)代，而是由敏銳反思的小說與創(chuàng)造性改編的影片以自身的方式將把讀者與觀眾凝聚在了一起。

和狄更斯的其它作品一樣，《遠(yuǎn)大前程》多次被改編成電影，《孤星血淚》是繼1909年和1917年之后的第三部改編作品，也是大衛(wèi)·里恩第一次改編狄更斯的小說。當(dāng)影片于1948年在美國上映時(shí)，著名電影評(píng)論家詹姆斯·阿吉用“絕對(duì)的優(yōu)美、雅致和智慧，其中某些地方更甚”③G ENE D PHILLIPS：Beyond The Epic The Life ＆ Films of David Lean，Lexington：The University Press of Kentucky，2006，P121．這樣的言辭給予肯定?！豆滦茄獪I》的制作團(tuán)隊(duì)也是近乎完美的，約翰·布萊恩的布景設(shè)計(jì)和居伊·格林的攝影巧妙地捕捉到了狄更斯筆下倫敦的幽暗恐懼，而里恩則將它們流暢地加以表達(dá)④ROBERT SHAIL：British Film Directors：A Critical Guide，Edinburgh：Edinburgh University Press，2007，P130．，再加上編劇羅納德·尼姆的創(chuàng)作，他們在總結(jié)狄更斯小說、插圖、根據(jù)小說改編的舞臺(tái)劇等一系列素材之后，逐漸形成了電影獨(dú)特乃至陰郁的風(fēng)格。大衛(wèi)·里恩生于1906年，他屬于喬治·奧威爾、格雷厄姆·格林、威廉·戈?duì)柖〉哪莻€(gè)時(shí)代，與狄更斯令人難忘地描繪過的那個(gè)世界有一定的距離;大衛(wèi)·里恩通過富有特色的影片表現(xiàn)的大眾社會(huì)的歷史，在很大程度上與狄更斯所講述的故事背景并不一致。如果說狄更斯的世界是一個(gè)曾經(jīng)在政治上和經(jīng)濟(jì)上逐漸繁榮的昨日的世界的話，那么大衛(wèi)·里恩的世界則更接近于今天的世界。這種兩個(gè)不同世界的疊影使得大衛(wèi)·里恩的這部電影在美學(xué)上產(chǎn)生一種突破：從《遠(yuǎn)大前程》開始，他在自己的一系列文學(xué)作品改編電影中追求“既令文學(xué)純粹主義者們滿意，又令廣大觀眾滿意?！?，這與他的早期創(chuàng)作形成明顯反差?！豆滦茄獪I》是在“二戰(zhàn)”后文學(xué)作品改編電影繁榮的大背景中制作出來的，這也是受了戰(zhàn)時(shí)經(jīng)典文本閱讀熱潮的刺激，這一股熱潮一直延續(xù)到50年代初，尤其是狄更斯的作品，就像卡瓦爾康Cavalcanti)之后拍攝的《尼古拉斯·尼克爾貝》，還有尼爾·郎格蘭(Noel Langley)那部人物性格豐滿的《匹克威克先生外傳》和布賴恩·德斯蒙德·赫斯特(Brian Desmond Hurst)的《圣誕頌歌》。這一時(shí)期的年輕一代導(dǎo)演趨向于一種明顯地帶有本國性的不排斥社會(huì)問題的電影，大衛(wèi)·里恩在文學(xué)名著改編電影的浪潮之中感受到了電影創(chuàng)作的意義，之后延續(xù)了這一種方式。

在小說《遠(yuǎn)大前程》和電影《孤星血淚》中，兩位偉大的藝術(shù)家通過各自的方式重建了那個(gè)過去的世界，它是幻想與歷史的巧妙結(jié)合，并由具有浪漫色彩的人物支配著整個(gè)文本?！暗腋沟氖澜缡且粋€(gè)巨大的世界。他像一個(gè)孩子觀察一個(gè)陌生城市那樣地觀察著這一個(gè)巨大的世界，但他用的是成人的智慧與洞察力”⑤雷克斯·華納：《談狄更斯》，載《狄更斯評(píng)論集》，羅經(jīng)國譯，上海譯文出版社1981年版，第168頁。，從淵源上來說，大衛(wèi)·里恩的世界是狄更斯世界的變體，由于其出色的團(tuán)隊(duì)和豐富的創(chuàng)造力，在電影中再現(xiàn)了19世紀(jì)英國社會(huì)的風(fēng)貌，《孤星血淚》最終并不只是一部成功的商業(yè)影片，而成了大衛(wèi)·里恩在黑白影片時(shí)代的代表作品。因此，從小說到電影的改編過程，是這兩位極富觀眾讀者緣的天才的完美融合，也是一個(gè)世紀(jì)后的英國人對(duì)維多利亞時(shí)代的電影想象。

(責(zé)任編輯 彭何芬)