張譯文

（張譯文：重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系。研究方向：聲樂系、民族唱法、表演。）

后現(xiàn)代主義這個文藝思潮起源于西方，是西方社會經(jīng)歷了工業(yè)文明之后，進入后工業(yè)文明的產(chǎn)物。自文藝復(fù)興和西方的新教倫理精神指引以來，西方社會發(fā)生了很大的變化，直到上世紀六十年代，后現(xiàn)代音樂的出現(xiàn)打破了固有的音樂方式，它不滿足于在旋律和節(jié)奏上的解構(gòu)，而是直接加以取消。譚盾的作品中體現(xiàn)出后現(xiàn)代音樂的真正含義，于是，后現(xiàn)代音樂作品獨成一系，成為沒有節(jié)奏的噪音組合。

一、譚盾的《地圖》中體現(xiàn)出的后現(xiàn)代音樂特征

理性主義和人的主體性和創(chuàng)造性精神是那個時代的精神代表。同時與之相應(yīng)而出現(xiàn)了西方的實證主義的理性的科學(xué)精神，科技革命，機器化大生產(chǎn)，人對世界和宇宙的探索。出現(xiàn)了航海和探尋般的遠征，新大陸的發(fā)現(xiàn)而進行的殖民主義擴張。這種以歐洲為中心的強勢文化勢力的急劇擴張，直接導(dǎo)致了兩次世界大戰(zhàn)。二戰(zhàn)以后，由于戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和經(jīng)濟的蕭條，人們開始了強烈的反思。后工業(yè)社會隨之出現(xiàn)。競爭——這種社會的深層能量從殖民擴張演化為新的經(jīng)濟領(lǐng)域的擴張。大批量的機器生產(chǎn)必須和大量的消費相配套，于是享樂主義開始引導(dǎo)消費潮流。消費和信息成為后工業(yè)社會的軸心。市場競爭要求大規(guī)模的生產(chǎn)和不斷擴大消費群體，這樣才能形成強大的市場競爭優(yōu)勢，市場經(jīng)濟和商品大潮隨之涌現(xiàn)。在這種現(xiàn)實和思想的影響下，大眾化，通俗化，商品化、流行化、反精英文化成為其特性，音樂和別的藝術(shù)一樣必然走向世俗，藝術(shù)和生活的界限也必然從模糊到最后消解，藝術(shù)從結(jié)構(gòu)主義走向解構(gòu)主義。“解構(gòu)的音樂總體特征是音響工具結(jié)構(gòu)不確定，這讓音樂作品展示的內(nèi)涵的不同程度由結(jié)果轉(zhuǎn)向過程。而后現(xiàn)代主義特征除了包含有不確定性之外，還囊括了非精英化和世俗化，使得藝術(shù)與生活中的差距被消解、界線被模糊甚至消除。而這些獨特之處成為傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代主義音樂最大的區(qū)別。因此后現(xiàn)代音樂也往往被稱為“反音樂”、“反形式”等。其中“反”，既有反對的意思，也有反面的意思。而譚盾的音樂的“反音樂”和“反形式”具有和傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)形式相對立的特征，就像是手心和手背的關(guān)系一樣。他并不反對傳統(tǒng)形式，而只是和傳統(tǒng)相對立或者并置，相反在他的《地圖》這部音樂作品中能看到傳統(tǒng)手法的影子。

二戰(zhàn)后，對現(xiàn)代社會的深刻反思，是后現(xiàn)代社會的主要特征，過去單一的歐洲中心論被多元的和無中心論所替代，并伴隨了一系列的民族獨立和解放運動。在這樣的時代思潮的背景下，在音樂藝術(shù)領(lǐng)域里則出現(xiàn)了無機拼貼的音樂，復(fù)風(fēng)格和多元主義音樂，以及大量運用現(xiàn)代科技的多媒體音樂，打破傳統(tǒng)的視覺和聽覺分離的狀況，使之相融合，相輔相成，視覺也成了聽覺藝術(shù)——音樂的一個聲部。過去一個中心封閉的結(jié)構(gòu)被消解了，被開放的無中心的多元的后現(xiàn)代的解構(gòu)主義所替代。

這些后現(xiàn)代音樂的特征，在譚盾的《地圖》這部作品里都體現(xiàn)出來了。復(fù)風(fēng)格的手法，中國湘西的原生態(tài)民間音樂和西洋大提琴協(xié)奏的交響樂式的對話，這兩種迥然不同的文化背景和特征的音樂被譚盾用他自己獨特的手法拼貼在一起。中國湘西的原生態(tài)民間音樂以“聲像紀錄片”的形式，作為一個獨立的聲部被置于舞臺的中心，讓影像中的民間音樂與現(xiàn)場交響樂在演出過程中融為一體。中國傳統(tǒng)音樂被譚盾運用多媒體技術(shù)把聽覺的聲部和視覺的聲部與現(xiàn)場的西洋的管弦樂高度融合，古典與現(xiàn)代，東方和西方，視覺和聽覺被同時呈現(xiàn)，時空變化的陳述方式也具有后現(xiàn)代的無序性。現(xiàn)代性的封閉的結(jié)構(gòu)被開放的無中心的多元化的無機拼貼所取代，體現(xiàn)了多元主義的后現(xiàn)代特征。

二、譚盾的《地圖》中體現(xiàn)出的后現(xiàn)代音樂內(nèi)涵

譚盾的《地圖》這部作品有著冗長的名字----《地圖——尋回消失中的根籟（湘西日記十篇）》，主要是譚盾根據(jù)自己兩次到湘西土家族、苗族、侗族去采風(fēng)，將采集的原始聲像素材整理創(chuàng)作出來的?！兜貓D》一共9樂章，4大部分。第一樂章到第三樂章是第一部分。第四第五樂章是第二部分，第六第七樂章是第三部分，第八第九樂章是第四部分。它的靈魂是什么呢？作品的文化落腳點是什么呢？正如譚盾在母校中央音樂學(xué)院的“音樂創(chuàng)作的新發(fā)展”的講座中一直談到的那樣。譚盾說“我一直本著傳承文化的理念”在不斷創(chuàng)作，而且一直對所有人堅定地表示出“《地圖》的創(chuàng)作代表了我對傳統(tǒng)文化現(xiàn)狀的一種思考，我一直渴望能夠讓一些不應(yīng)該消逝的事物不要消失”。由于管弦樂隊具有世界性，所以他選擇了用管弦樂隊的形式以幫助世界的人們了解中國傳統(tǒng)文化，并以較快的速度能夠廣泛傳播。這也就是《地圖》這部作品的文化基點，也是這部作品的主題。這種生于斯長于斯的文化傳統(tǒng)根植于作曲家的靈魂，身居海外，并學(xué)習(xí)了大量的西方專業(yè)音樂的創(chuàng)作技法，使作曲家運用后現(xiàn)代觀念和手法將之高度融合。溝通是這部作品的目的和靈魂，古老和現(xiàn)代，東方和西方，把音樂還給人性，把音樂還給生活，把音樂還給大眾。

德國著名社會學(xué)家，并且也是當(dāng)代具有代表性與巨大影響力的思想家馬克斯?韋伯曾經(jīng)將西方的資本主義社會轉(zhuǎn)型當(dāng)成一種前所未有的“祛魅”，這就是對于人與人之間為了追求最大利益來對原始文明的解體與顛覆。由于消費觀念的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致民族流血沖突與生態(tài)環(huán)境惡化，人們都在新的文明中尋求生存之道，但是卻在文化中與人類文明倡導(dǎo)的可持續(xù)發(fā)展理念越走越遠。譚盾看到了這些，他將目光轉(zhuǎn)向了生態(tài)，希望能夠從形形色色的“文化他者”找到當(dāng)前反叛后現(xiàn)代性的影子，恢復(fù)傳統(tǒng)的文化核心，這是一種文化尋根思潮的體現(xiàn)。

譚盾的《地圖》的曲式結(jié)構(gòu)源自于民間的“自由多段體”，九個樂章中每個樂章都用一段純凈而地道的鄉(xiāng)土音樂文化中有著獨立的形態(tài)來命名的章節(jié)，例如：《儺戲與哭戲》、《飛歌》、《吹木葉》、《打溜子》、《舌歌》等，雖然譚盾汲取了西方交響中“樂章”的名稱，但是實質(zhì)上就是選擇了民間音樂中“聯(lián)曲體”的獨特結(jié)構(gòu)形式?！兜貓D》在音樂材料的運用上，打破了以往樂音材料的局限，大量使用自然之聲、噪音、土家族民間元素等“聲音”材料，與西洋管弦樂隊互相揮影，使音樂的表現(xiàn)力獲得了空前的拓展。在風(fēng)格上，大幅度跨越地域、民族與外來的束縛，使用中國古老傳統(tǒng)、古典直至現(xiàn)代的各種寫法和音樂素材。尤其是將民族的聲音加上管弦樂隊音響形態(tài)的對比、統(tǒng)一作為重要的結(jié)構(gòu)力，形成了新的音樂組織手段。此外，《地圖》將中國極富個性的民族民間樂器、傳統(tǒng)管弦隊、多媒體的影音資料三者相結(jié)合。

第一樂章“儺戲與哭唱”，擊鼓伴奏和交響樂隊的烘托，形成了一種多媒體影像的結(jié)合，使得這一十分質(zhì)樸的民間藝術(shù)意蘊豐富，第二、三樂章分別是“吹木葉”、“打溜子”，譚盾通過一種藝術(shù)改造，把這種民間的原生態(tài)音樂再現(xiàn)出來，他的創(chuàng)造力，他使用的那些傳統(tǒng)，讓現(xiàn)代音樂更有人性。在第七樂章《石鼓》中，譚盾并沒有以簡單的方式再現(xiàn)擊石成樂，而是通過特定的多軌聲像，并使用四重奏打擊石頭展示出實況演奏的效果。曾經(jīng)拘泥于格式的傳統(tǒng)條框已經(jīng)不能體現(xiàn)音樂的真正靈感，《地圖》記錄下了最真實的民間音樂和表演，使得東西方之間沒有界限，也讓我們對中國民間音樂進行重新審視和思考，尋找一條音樂觀和人生觀相通的途徑?！兜貓D》最后一個樂章，錄象和樂隊同步起來，簡單的猶如民間音樂的單聲織體，但是給人予回味無窮，使音樂在此找到一個平衡點，尋找音樂的本源存在。

譚盾先生找到前人所沒有看到的角度，前人所沒有發(fā)現(xiàn)的旋律，所沒有發(fā)現(xiàn)的節(jié)奏，《地圖》中充斥著音樂的另一種形式，每一個音符，甚至每一個聲響，都是具有色彩的。正如“后現(xiàn)代藝術(shù)理論家哈貝馬斯認為‘藝術(shù)應(yīng)成為文化與生活重新聯(lián)系的現(xiàn)代性設(shè)計之一，現(xiàn)代藝術(shù)只要改變方式就可以成為一種溝通手段，而這種方式‘也是一種審美經(jīng)驗——它的出現(xiàn)并不是圍繞專家批評那些所謂的趣味判斷而被創(chuàng)作設(shè)計出來的——這樣能夠直接使其意蘊改變；當(dāng)我們一旦對這種經(jīng)驗使用于闡釋一種生活的作用——歷史的境況，并且與生活問題緊密相連，就會使它就進入到一種語言游戲，而那不再是美學(xué)批評家喜歡做的游戲，在那時，這種審美經(jīng)驗不僅更新了我們一直所需要的理解，并且也融入到我們的認識意義，并且進一步滲透到我們的規(guī)范預(yù)期中。藝術(shù)還能夠改變這些因素之間相互關(guān)聯(lián)的方式?！?dāng)《地圖》這部作品創(chuàng)作完成后，他決定把這些采集來的音樂，還給那些給了他音樂的靈魂和源泉的湘西苗寨的農(nóng)民。于是他帶著樂隊和他的音樂回到湘西，去表演給當(dāng)?shù)氐娜藗冇^看。這也是巴托克等后現(xiàn)代主義作曲家的夢想，把音樂還給那些真正創(chuàng)造了音樂的人們聽。這些音樂根植于那片土地和人民，無論你走到哪里，他會帶你回到你兒時的家，循著音樂的、文化的路徑，在人類經(jīng)過了現(xiàn)代科學(xué)理性精神后所給我們的深深傷痛，經(jīng)過后現(xiàn)代的深刻反思后，回到人類最遠古的夢想之地。

三、結(jié)語

總之，譚盾的《地圖》給了我們認識音樂的新方向，它讓我們對中國民間音樂進行重新審視，對文化之根得以再度思考，這也是一種跳出條框的道路。后現(xiàn)代音樂的內(nèi)涵便是要尋找根籟的地圖，《地圖》它記錄下了最真實的民間音樂和表演，同時，從學(xué)術(shù)上來說它是先鋒的、現(xiàn)代的，甚至是后現(xiàn)代的，塑造出一個沒有界限的感情世界。在當(dāng)今，它作為一部成功的音樂作品，實實在在使我們明白如何讓音樂來源于生命，來源于生活，來源于本真和內(nèi)心。

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