吳妍妍，馮積岐

吳妍妍：讀您的小說，感覺您是一個有強(qiáng)烈批判意識的作家，您的短篇給我極深的印象，如《曾經(jīng)失明過的嗩吶王三》、《故鄉(xiāng)來了一位陌生人》，在這些作品中，您通過巧妙的寫作技巧強(qiáng)化批判力度，觸及權(quán)力與體制，這種批判力度在中國當(dāng)下作家身上是不可多見的，您曾經(jīng)在《讀小說筆記》中寫到，布爾加科夫冒著被殺頭的危險，寫他自己想寫的作品，他是一個負(fù)有歷史責(zé)任感的作家，他不愿意加入到虛偽、虛假的大合唱里去，他只能用“曲筆”、用荒誕構(gòu)架自己的理想。我覺得在這一點(diǎn)上您和他并無多大分別。在知識分子世俗化的今天，是什么讓您堅守了知識分子的批判立場？

馮積岐：首先談?wù)勎覍π≌f的理解。我個人將小說命名為“第四版本”。什么叫“第四版本”？比方說，西安市建國路昨天晚上發(fā)生了一起兇殺案，新聞記者于第一時間報道了這起兇殺案，他們強(qiáng)調(diào)的是什么時間、什么地點(diǎn)、什么事情、什么結(jié)果，這是第一版本。出現(xiàn)在政府官員案頭的文件中的這起兇殺案明顯帶著官方觀點(diǎn)，這是第二版本。而民間，也就是說“野史”所傳遞的有關(guān)這起兇殺案，繪聲繪色，添油加醋，帶著民間意識，這是第三版本。而作家將兇殺案作為素材所寫出的小說，有作家對這件事私人化的判斷，有作家對這事件獨(dú)到的理解，溶入了作家的體驗(yàn)，這是“第四版本”，這就是小說。我以為，一個好的作家要對文學(xué)本身負(fù)責(zé)，要對歷史負(fù)責(zé)，要對個人負(fù)責(zé)。要敢于說出真相，要像索爾仁尼琴、略薩、庫切他們一樣，拿出牛犢頂橡樹的勇氣來從事文學(xué)創(chuàng)作。尤其是在一個被扭曲的時代，尤其是當(dāng)濁流滾滾而來時候，有良知的作家要明白自己手中的那支筆的份量有多重，要向前輩作家魯迅、沈從文、巴金學(xué)習(xí)，不被洪流所卷走，堅守人民立場，堅守藝術(shù)立場，堅守批判立場，這是一個好的作家最起碼要遵循的原則。教訓(xùn)是深刻的。文革前的十七年中，很多作家可以說是才華橫溢，也寫了不少作品。可是，他們的作品很難留下來，一條不可忽視的原因是，他們把自己變成了工具，他們唱出的最強(qiáng)音其實(shí)只是那個時代的肥皂泡，他們誤導(dǎo)了讀者，歪曲了歷史，并沒有凈化人民的心靈。一個清醒的作家必須和時代保持距離，用批判的眼光去審視，這是最低的起點(diǎn)。

吳妍妍：你有多部作品的主人公都是文化人，記者、作家、大學(xué)教授，這些人文知識分子在面對鄉(xiāng)村權(quán)力、面對受難的親人時，卻是無能為力的，他們像是新時期的一群“多余人”，文弱、敏感、無法茍且于世俗，逃離是他們面對世界的唯一方式，這種設(shè)置，是基于什么樣的考慮？

馮積岐：這和我的經(jīng)歷分不開，這和我的情感分不開，這和我面對的這個世界分不開，這和我對藝術(shù)的理解分不開。在我十多歲的時候，文化大革命開始了，我的臉上被刻上了“紅字”。最使我痛苦的是，我被剝奪了繼續(xù)讀書的權(quán)利，一個“狗崽子”的艱難人生我就不細(xì)說了。我開始了不是人的人生。我的生活狀態(tài)如同卡夫卡的短篇小說《地洞》中的老鼠，即是在地洞中也是惴惴不安。在以后的青年和中年的前半期，我左沖右突，總是沖不出心理上的囹圄。巴爾扎克自信地以為，他的手杖上寫著：他粉碎了生活。而卡夫卡很悲哀地說，他的手杖上寫著的是：生活粉碎了他。如果我有一根手杖，手杖上應(yīng)該寫著：我每天被生活粉碎著。我一直認(rèn)為，我是一個慘敗者，這和我渴望世俗意義上的成功心理分不開。但是，我沒有成功。我雖然沒有屈服主流或世俗的定性，但主流或世俗確實(shí)沒有承認(rèn)我。大半生來，在強(qiáng)權(quán)面前，我從心理上在反抗，在蔑視，在嘲笑?？墒牵袆由现荒芴与x。當(dāng)然，牛天星、潘尚峰他們的逃離有他們的時代背景，這也和他們的人生經(jīng)歷、情感歷程和世界觀分不開。逃離是消極的。但是，他們的逃離是一種反抗形式，最起碼，他們不同流合污，不說假話，不做幫兇。一個不爭的事實(shí)是，當(dāng)下的許多知識分子是脆弱的。而最悲哀的、最可怕的是斷了脊梁。中國文化的災(zāi)難，這個民族的災(zāi)難，斷了脊梁的知識分子是脫不了干系的。逃離不是最佳出路，但也算是一種有智慧的出路。

吳妍妍：您的散文集《人的證明》中有一篇《人的解放》，提到您1979年被糾正成份之后積極工作，不久加入共產(chǎn)黨組織，為自己挽回了人的尊嚴(yán)，隨后又投入創(chuàng)作，當(dāng)時您還是一個農(nóng)民，并且如您自己所說的“從1968年到1978年，十年間，和書本沒有任何關(guān)系”，是什么動力激發(fā)您的創(chuàng)作熱情與勇氣，是個人解放之后渴望證明自己嗎？

馮積岐：在“文化大革命”中，祖母把她保存了十幾年的一張粉紅色的“選民證”拿出來叫我看。那是1953年第一次全國“普選”時的“選民證”。祖母為了證明她是人民不是地主分子。一個人把自己的“證明”建立在他人的肯定和承認(rèn)之上是很痛苦的事情。從此以后，“證明”這兩個漢字就楔入了我的腦海中了。“文化大革命”的結(jié)束，無疑是歷史的一大進(jìn)步，是對我和我有著共同遭遇的一大批人的“解放”，同時，也給我提供了我“證明”自己的機(jī)會。我從十多歲就喜歡上了文學(xué)，讀小學(xué)三四年級，晚上點(diǎn)著煤油燈讀小說，囫圇吞棗地讀。那時候，父親喜歡讀書，家里有一些藏書。開初的寫作是和自己強(qiáng)烈的愛好分不開，并沒有其它功利。開初的寫作也不是為了向世人“證明”自己能干什么、干不成什么。寫作就像自己需要吃飯、睡覺一樣。后來，寫作成了我的生活，我的生活就是寫作。一天不讀書或?qū)懽骶碗y受的不行，成為一種煎熬。正如我的一個同學(xué)所說，你生來就是寫小說的，其它任何事都干不好。我之所以激情不減，總是覺得，自己沒有達(dá)到自己所理想的高峰，總覺得，前面有一個很響亮、耀眼的目標(biāo)在吸引著我。我不可能像我的祖母一樣，把自己在文學(xué)上的創(chuàng)造和價值建立在當(dāng)代的某些人的認(rèn)同或褒獎上。我頑固地相信，只有時間才是最好的證明。當(dāng)然，這是要付出沉重的代價的。

吳妍妍：您的作品主要有兩類，一是選擇“地主娃”視角，揭示階級斗爭年代的歷史真實(shí)；二是選擇“文化人”視角，揭示改革開放以來底層農(nóng)民真實(shí)的生存狀態(tài)。這兩種視角的選擇與您的經(jīng)歷是有關(guān)系的，我想知道，在“地主娃”與“文化人”這兩種截然不同的視角中，存在著怎樣的邏輯關(guān)系。

馮積岐：這和我的人生歷程分不開。我當(dāng)過十幾年的“地主娃”，做了二十年的農(nóng)民。三十五歲之前生活在農(nóng)村，三十五歲之后生活在省城西安。兩種時代背景，兩種生存環(huán)境，兩種體驗(yàn)截然不同。對農(nóng)村生活我十分熟悉，我以“地主娃”視角所寫的小說，都飽含著我的體驗(yàn)，如菲力普·羅斯所說：“我的生活就是從我生活的真實(shí)情節(jié)里偽造自傳，虛構(gòu)歷史，捏造一個亦真亦幻的存在。”長時期的寫作使我意識到，我可以是農(nóng)民出身的作家，但不能是作家中的農(nóng)民。作為一個有追求的作家，他的筆觸應(yīng)當(dāng)在兩個領(lǐng)域內(nèi)：一是已知世界，二是未知世界。我后來所寫的那些文化人可以說是把筆伸到了未知世界，因?yàn)槲覜]有做教授、當(dāng)學(xué)者的直接體驗(yàn)?？墒牵S著閱歷的增加，對這個時代，對人性，我的體驗(yàn)越來越明朗。因此，我只能把自己的體驗(yàn)構(gòu)架在知識分子、文化人身上。這兩種視角是一種對一種的鋪墊，一種對一種的補(bǔ)充。其目的都是為了傳達(dá)自己對這個世界的認(rèn)識，對人生對人性的理解。

吳妍妍：您在小說中建構(gòu)了一個“松陵村”世界，它是您創(chuàng)作的“背靠點(diǎn)”，體現(xiàn)了您創(chuàng)作的個性，但是很奇怪的是，您抓住這個“背靠點(diǎn)”，揭示的卻是民族歷史發(fā)展的一些共性問題，您更在意的是“真實(shí)性”問題，而不是彰顯地域特色的“松陵村”文化，這也是有研究者提出的，您的小說對于周文化的忽略，以至于這個松陵村的地域性并不明顯，它可以在關(guān)中的任何一個地方。您自己怎么看？

馮積岐：我的小說中的幾乎所有故事都發(fā)生在一個叫做鳳山縣松陵村的地方。顯然，這是我虛構(gòu)的一個空間。這和威廉·?？思{筆下虛構(gòu)的美國南方的一個叫約克納帕塔法縣的一個小鎮(zhèn)是一模一樣的。福克納為了求得“真實(shí)”，還給那個縣繪制了地圖，標(biāo)明某個鎮(zhèn)某個村在什么方位。我以為，作家虛構(gòu)的世界就是真實(shí)的藝術(shù)世界。?？思{長年生活在美國南方的一個小鎮(zhèn)上，自己還開著拖拉機(jī)翻犁過土地，他自稱是“農(nóng)民”?？墒?，他不只是美國南方的作家，他是影響了、還在繼續(xù)影響著全世界幾代作家的大師。我以為，一個好的作家應(yīng)該像福克納一樣關(guān)注人類共同關(guān)心的問題，你可以寫一個小鎮(zhèn)一個鄉(xiāng)村，你可以寫農(nóng)民、工人、妓女、小偷。但是，您的視點(diǎn)要向上，要在人生、人性這個大課題上做文章。我筆下的人物在松陵村，可是，他們面臨的是人類共同面臨的焦慮、困惑、不安和迷茫。坦率地說，我卑視那些把所謂的文化充塞在小說中的小說家。因?yàn)?，那不是?chuàng)造。把婚、喪、嫁、娶像填充物一樣填充于小說之中，是小說家的無奈和悲哀。小說家的任務(wù)是給人物畫廊中增添新的典型，是解剖時代和人性。在《紅樓夢》中，曹雪芹開藥方，寫吃喝并不是點(diǎn)晴之筆。在妥斯托耶夫斯基、?？思{、海明威這些大師級的作家的作品中永遠(yuǎn)找不到這些文化充塞物。在當(dāng)代的世界名作家麥克尤思、菲力普·羅斯、萊人的作品中更找不到所謂的地域性的文化產(chǎn)物。我以為，關(guān)鍵不在于你的小說空間構(gòu)架在什么地方，而在于你筆下的人物既有典型性又有普遍性。阿Q不是魯鎮(zhèn)人，而是全民族的寫照，在中國大陸無論在哪里都有阿Q。我懷疑，“越是民族的越是世界的”這句話。

吳妍妍：您的作品中評價最高的是《村子》，參評了第八屆茅盾文學(xué)獎，這是您目前為止最有份量的作品嗎？

馮積岐：我以為，我最有份量的作品是《沉默的季節(jié)》。

吳妍妍：呵呵，這說明讀者與作者之間可能需要進(jìn)一步交流。那能否談?wù)勀鷦?chuàng)作這部小說的前期準(zhǔn)備？你眼中的鄉(xiāng)村是一種什么樣的形象？

馮積岐：《村子》從1979年寫到了1999年。這二十年間，我大部分時間生活在農(nóng)村。我是1988年進(jìn)城的，而舉家進(jìn)城已到了1996年。1995年，我依舊耕種著幾畝責(zé)任田。這二十年間農(nóng)村發(fā)生的許多事，我都參預(yù)過，經(jīng)歷過。我的頭腦里儲存著田廣榮、祝永達(dá)、馬秀萍、趙烈梅等等形象。我不用搜集資料，在生活中就已經(jīng)完成了形象積累這個過程。關(guān)鍵是要給這些生活給予更深刻的意義，這就考驗(yàn)著自己透視這個時代的能力。我也讀過其他作者寫這一時期農(nóng)村生活的小說，他們寫的“變化”是表層的。我給自己的要求是，不僅寫時代的變遷史，主要寫人物的心靈史，寫出人性的復(fù)雜性、變化性；寫人的文化心理。要完成從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)這一個過程，力求客觀冷靜，控制個人情感。前期準(zhǔn)備時間并不長，只是在寫的過程中改了好多遍，力爭使每個人物都有各自的面目，有各自的心理歷程。上個世紀(jì)的最后二十年間，鄉(xiāng)村發(fā)生了深刻的裂變。分田到戶激發(fā)了農(nóng)民的熱情，個人主義、自私自利，唯利是圖等等原來歸屬于“資本主義”的胚芽開始在農(nóng)民心中形成、生長。儒家文化中的紳士文化、倫理文化受到了嚴(yán)重沖擊。鄉(xiāng)村的和諧局面自然而然被打破了，窮富差別拉大了，農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)地位在變化，心理在變化。特別是，強(qiáng)權(quán)使解決了溫飽問題的農(nóng)民陷入了心理災(zāi)難。鄉(xiāng)村向城鎮(zhèn)逼近的同時，原來的比較和諧的農(nóng)村受到了沖擊。住上了大瓦房的農(nóng)民精神上走向貧困。我所渴望的青少年時期的貧窮而溫馨的鄉(xiāng)村形象不會復(fù)而再現(xiàn)了。我眼中的鄉(xiāng)村已不倫不類了。

吳妍妍：《村子》結(jié)尾的設(shè)置有些意思，馬秀萍成了老板，祝永達(dá)回松陵村當(dāng)村支書，您的用意是？

馮積岐：《村子》的結(jié)尾是一種暗示：祝永達(dá)和馬秀萍的心里沖突在加深，不是減弱。祝永達(dá)所固守的古典式的從一而終的愛情觀、貞節(jié)觀受到了沖擊，他們的婚姻是個變數(shù)。而馬秀萍接受了商品時代自我發(fā)展的某些觀念，試圖在積累財富中尋找自我價值。祝永達(dá)秉承了父親的“利他”主義的性格因子，還想為大家辦些事，而馬秀萍一心在自我發(fā)展中尋求出路。這種文化心理沖突其實(shí)也是當(dāng)代中國的許多人所面臨的沖突。

吳妍妍：您上世紀(jì)80年代寫的多為先鋒小說，90年代轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義，還保留了現(xiàn)代派的寫作技巧，這一資源是來自于國外文學(xué)經(jīng)典嗎？

馮積岐：其實(shí)，你說的是有關(guān)藝術(shù)師承的問題?！叭》ê跎?，得之其中。”一個好的作家必須從經(jīng)典作品中汲取營養(yǎng)。再偉大的作家也不能網(wǎng)羅全部讀者。讀書，要讀自己喜歡的作家，要讀和自己性格、心理相合拍的作家，要讀把自己徹底征服了的作家，要讀被世界文學(xué)史證實(shí)了經(jīng)典作家。在八十年代，我和大多數(shù)寫作者一樣，先從現(xiàn)實(shí)主義大師的作品讀起，諸如契訶夫、莫泊桑、福樓拜、司湯達(dá)、托爾斯泰、梅里美、紀(jì)德、康拉德等等。當(dāng)我讀了?？思{的《喧嘩與騷動》之后，對他的作品喜歡的不得了，凡是大陸翻譯過來的他的作品我都找來讀。一本《八月之光》讀了五篇，一本《我彌留之際》讀了三遍。從此，喜歡上了現(xiàn)代主義，什么，海明威、辛格、吉卜林、卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維洛、馬爾克斯、加謬、貝克特、吳爾芙、波特、大江健三朗、川端康成等等，等等，讀了好多好多。有一段時期，我又迷上了妥斯托耶夫斯基，凡是翻譯過來的他的作品我都細(xì)讀，包括研究他的作品，我特別有興趣。我甚至覺得沒有妥氏就沒有后來的現(xiàn)代主義。我理解的現(xiàn)代主義是用荒謬的目光看待荒誕的世界。我覺得，現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)原則不能傳達(dá)我對這個世界的理解。我開始用先鋒的手法寫小說，寫了一段之后，我又覺得，我這樣寫作拒絕了許多讀者。于是，我開始踐行我所謂的“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”。我汲取了諸多現(xiàn)代主義的優(yōu)秀東西。我以為，這不只是形式問題。在我看來，形式是內(nèi)容的一個部分。現(xiàn)代主義的精髓是夸張變形。我的故鄉(xiāng)岐山是西周的發(fā)祥之地，青銅器之鄉(xiāng)。一個農(nóng)民在地里隨便一镢頭下去就是一件西周的青銅器。我在七八歲的時候去縣文化館見到的青銅器上的飾紋就不是寫實(shí)的，而是變形的?？梢?，現(xiàn)代主義并不是歐美作家的專利。而我們的小說家為什么要固守著“寫實(shí)”呢？令我遺憾的是，當(dāng)代小說在“好看”的旗幟下已變成了“故事大全”，沒有什么藝術(shù)可言，也不講究文體。大作家都是文體家。魯迅、沈從文、張愛玲他們的文體意識很強(qiáng)烈。拿來他們的作品，抹去作者的名字，讀幾句就知道是誰的作品，決不會混淆。

要我具體地說受到哪個作家哪部作品的影響，我還說不清。

吳妍妍：許多陜籍作家都受柳青的影響，把文學(xué)看得極其神圣，甚至“為文學(xué)賣命”，請談?wù)勀奈膶W(xué)態(tài)度。

馮積岐：對于柳青的小說，我暫且不談。我覺得，柳青對文學(xué)的態(tài)度是我的榜樣。我以為，文學(xué)依然神圣。只要人類不滅絕，文學(xué)就不會死亡。我寫的很苦，整天從家到辦公室，從辦公室到醫(yī)院——直到寫得趴下起不來去醫(yī)院打吊針為止。我說過，文學(xué)是我的一種生存方式。文學(xué)的功利還是文學(xué)，對我來說。當(dāng)然，我很絕望。但是，絕望并不等于放棄。我恰恰在絕望中產(chǎn)生激情。對我來說，不寫作就等于沒有活著。我已漸入老境，朋友和家人都勸我不要再寫了。我只好說，菲力普·羅斯的好作品是六十歲以后才寫出來的。寫作是我的癌癥，是我的“病”。

吳妍妍：有研究者說你是一位孤獨(dú)者，您自己怎么看？

馮積岐：關(guān)于孤獨(dú)，有好多理解。有人說孤獨(dú)是可恥的；有人說，孤獨(dú)是可悲的。這位研究者對我的孤獨(dú)的理解是獨(dú)到的，深刻的。在我近幾年的寫作中，我常常有一種前不見古人，后不見來者的孤獨(dú)感。我的思維方式，寫作方式不合時宜，不順應(yīng)潮流，不按某些規(guī)定性動作去做。這是我的自我選擇，說白了，是我自找的。我覺得，到了我這把年紀(jì)，只能按自己對文學(xué)的理解去寫，寫自己愿意寫的作品。這樣做的結(jié)果是，發(fā)表、出版都不順暢。長篇小說《逃離》動筆于1996年，出版于2010年，中間歷時15個年頭——人的一生有幾個15年？我的好多作品出版、發(fā)表后，都如沉大海，發(fā)言者寥寥無幾。有時候未免產(chǎn)生一種悲愴感，覺得陳子昂的“念天地之悠悠，獨(dú)滄然而涕下”就是寫給我的。自己在孤寂地奮爭，很難找到一位知已。不過，令我欣慰的是，喜歡我作品的讀者不少?！洞遄印吩邙P凰網(wǎng)上掛上去八個月，點(diǎn)擊量將近三千萬?！秲蓚€冬天，兩個女人》有海外讀者給了好評。

有位素昧平生的德高望重的北京老作家給我寫信說，只要你的作品能出版，能發(fā)表就是勝利。究竟是廢紙一堆還是優(yōu)秀作品，歷史會做出回答的。其實(shí)，我也不指望什么。

孤獨(dú)并未給我?guī)硗纯唷Ｒ虼?，要我說，孤獨(dú)是孤獨(dú)者的樂章。