雷達(dá)

2011年對文學(xué)而言，是難忘的一年。這一年發(fā)生的文學(xué)事件足以令幾近邊緣化的文學(xué)一度成為社會關(guān)注的中心。先是8月份第八屆茅盾文學(xué)獎的評選與揭曉。因?yàn)榇舜卧u獎在評委組成、投票方式等環(huán)節(jié)上大力改革，遂使評獎過程跌宕起伏，人們的關(guān)注點(diǎn)或質(zhì)疑點(diǎn)變得越來越多，恍然又回到熱烈的1980年代。五部獲獎作品——《你在高原》《天行者》《推拿》《蛙》《一句頂一萬句》正在經(jīng)受讀者的考量。這股熱潮還未降溫，全球關(guān)注的2011諾貝爾文學(xué)獎于10月6日揭曉，中國詩人比較熟悉的瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特羅姆摘得桂冠，他的名詩《寫于1996年解凍》，在各種場合被提及甚至朗誦。這成為文學(xué)界的一個話題。在這樣一個時刻，我們的視點(diǎn)無形中似乎升高了，對2011年的長篇小說進(jìn)行一次觀察和梳理，就顯得非常必要。當(dāng)然這里只是筆者個人的一種視角。

對民族心史的深切反思

2011年是辛亥革命100周年紀(jì)念，沉重的歷史指針在時間深處忽然抖動了一下，使整個中國禁不住停下加速度的腳步，回過頭來凝望歷史，并做出深切反思。辛亥革命是中國歷史翻開新的一頁的重要節(jié)點(diǎn)；這個時刻，古老的傳統(tǒng)發(fā)生了巨大的斷裂。作家們敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一歷史題材的重大價值，意識到這可能是出大作品的寶地，惜乎目前還沒有引起很大反響的作品。相比之下，祝勇的《血朝廷》個性較為突出?！堆ⅰ吩噲D從多維角度對清末宮廷50年的歷史作出新的書寫，雖未直接寫辛亥本身，實(shí)際與之息息相關(guān)；對晚清50年的研究，其實(shí)已被納入辛亥革命的研究范疇之中。在這部具有非虛構(gòu)特點(diǎn)卻又充滿了心理探索的小說中，歷史被推為遠(yuǎn)景，人物被擁向前臺。光緒、慈禧、珍妃、榮祿、隆裕、李鴻章、袁世凱……在這一張張已被定型的歷史面具之下，作者潛入他們的內(nèi)心，揭開他們最幽暗最神秘的精神黑箱。祝勇表示，故宮將是他畢生的寫作資源。

小說的領(lǐng)域自然不能完全依仗對重大史事的書寫，按勃蘭兌斯的話，文學(xué)是靈魂的歷史，它的想象空間很大。就此而言，賈平凹的《古爐》不管有多少爭議，帶給我們的畢竟是一份有關(guān)中國的沉甸甸的心史，它直逼一段最沉痛最荒謬的歷史運(yùn)動。作品從最微末，最邊緣處寫起，整個節(jié)奏是偏慢的，在快與慢，變與不變，動與靜，大與小，強(qiáng)與弱中，基本都取了后者。他要寫出那個年代，最底層的中國人血液靈魂中深藏的某種根性，試圖傳遞真正的中國經(jīng)驗(yàn)，中國情緒，以及中國人曾經(jīng)怎樣活著的信息。

作者的努力值得尊重，他要寫出生活本身的自在性，完整性，復(fù)雜性，多義性，糾纏性，要讓許多未被文學(xué)照亮過的角落顯現(xiàn)其原形。它不是靠情節(jié)，靠故事，靠大起大落的架構(gòu)，而是以人物，細(xì)節(jié)，場景三者為要素緩緩?fù)七M(jìn)。不過，這部作品的缺乏更深刻的理性參予也許是一個疑點(diǎn)，是否過于癡迷民間亂象，過于依賴生活流本身，以至主體的駕馭和穿透顯得薄弱。事實(shí)上，自《秦腔》以來的創(chuàng)作包括《高興》均如是，作者說，文學(xué)就是“寫生活”，這句話是耶非耶，需要辨析?！豆艩t》在2011年的問世，在對民族歷史的人文反思方面，無疑至關(guān)重要。巴金先生生前曾呼吁設(shè)立文革紀(jì)念館，《古爐》是很有資格擺進(jìn)紀(jì)念館的陳列架上的。

對歷史文化的多重發(fā)掘

近三十年來，歷史被一再地重新演繹和重新訴說。在某種意義上，歷史似乎已經(jīng)不是何為真實(shí)何為虛假的問題，而變成了如何敘述和怎樣寫的問題。我們似已進(jìn)入了后現(xiàn)代語境。對“消費(fèi)歷史”的敘述者來說，自然不必為歷史精神負(fù)責(zé)；但對嚴(yán)肅的作家來說，尋找真實(shí)的歷史，尋找歷史文化之魂，仍是他們一貫的癡心追求，甚至為之虛構(gòu)出一個世界。

王安憶就為上海虛構(gòu)了一種它童年的情狀，此即《天香》。在《長恨歌》及其它中，王安憶力圖為上海畫一幅當(dāng)代風(fēng)情畫，尋找她紅顏凋落的靈魂。人們還自然而然地想到了張愛玲。她們共同虛構(gòu)著一個現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的上海。但是，《天香》越過了張愛玲，也越過了王安憶自己，越過了已知的現(xiàn)代文明，直達(dá)四百年前的晚明的上海。那時上海灘剛剛從淤泥上裸露出來，成形，逐漸繁華。一個古典華麗的園子在那里落成，那就是天香園。如果說《長恨歌》是一幅充滿流言與情欲的當(dāng)代畫，是上海有些繁亂的“今世”，那么，《天香》便是一幅冷艷而散溢著天香的古典畫，是上海的“前生”。顯然，王安憶不僅要在語言風(fēng)格上靠近古典主義，而且在文化元素上也在追憶失去的古典時代。

與王安憶一樣，方方也在選擇歷史敘事，而且選的是戰(zhàn)爭和革命的敘事。對一個女作家來說，令人頗感意外。方方說，曾經(jīng)有如此之多的人用自己全部的鮮血澆灌了這片土地，我們應(yīng)該記得他們，記得他們?yōu)槭裁炊?。王安憶的《天香》基本上是虛?gòu)，方方的《武昌城》就更近于寫實(shí)。方方力圖呈現(xiàn)1926年北伐時期的武昌之圍，分攻城篇與守城篇。當(dāng)然，我們?nèi)匀徊荒苷J(rèn)為，這就是歷史事實(shí)。事實(shí)與真實(shí)之間的差別，在于價值。顯然，方方以知識分子的視角回到1926，親眼目睹了慘烈的一幕，親眼看見驚雷閃電中，一座千年古城的滄桑容顏。

以新寫實(shí)名世的方方，與池莉共同營造著一個市井化氣息甚濃的武漢，各有各的風(fēng)景，以至使這座城市與王安憶們的上海、賈平凹們的西安、畢飛宇們的南京，馮驥才們的天津有得一比。這一次，方方要冒險(xiǎn)，不僅寫歷史，而且寫革命。我一直在想，對于那段革命史來說，今天我們?nèi)绾斡梦膶W(xué)去重新表述？又如何與教科書里的歷史有所不同？這是一個難點(diǎn)。另一難點(diǎn)是，對于革命，我們怎樣重新去認(rèn)識。在那幾十年里，有太多的主義、太多的派別，也有太多的犧牲。中國處在一個啟承轉(zhuǎn)合的大時代，必然要犧牲一大批人。我們?nèi)绾卧谶h(yuǎn)處將它們看個清楚。方方的嘗試很有價值。還有陳啟文從文化視角重新思考家族史的新作《江州義門》，也值得注意。

對知識分子靈魂的透視

近年來長篇小說有一個不易察覺的自我調(diào)整，那就是一些作家從原來的生動摹寫外在的欲望化故事，開始轉(zhuǎn)向精神內(nèi)部的探究和分析。雖是少數(shù)作家所為，卻是又一次向內(nèi)轉(zhuǎn)，顯示了時代對文學(xué)的深沉呼喚。張煒的《你在高原》便是一個顯證。在這種偏于向內(nèi)轉(zhuǎn)、寫精神的路徑中，寫知識分子生活或者說以知識分子的精神生活為主旨的作品多了起來。

《春盡江南》是格非三部曲小說的最后一部。格非的三部曲均以表現(xiàn)百年來中國社會之變遷、知識分子之內(nèi)心歷程為中心。第一部《人面桃花》展現(xiàn)民國初年中國知識分子的生命軌跡與理想探索；第二部《山河入夢》刻畫上世紀(jì)五六十年代知識分子的社會理想與實(shí)踐；新出版的《春盡江南》則把關(guān)注目光投向了當(dāng)下中國的精神現(xiàn)實(shí)和知識分子的人生樣相。格非能用冷靜的態(tài)度表現(xiàn)主人公端午，由一個上世紀(jì)80年代的名詩人向一個無聊度日的小職員的轉(zhuǎn)變，以及他的妻子家玉，一個從文學(xué)青年向律師蛻變的女性。他們二人以及周遭人物終于成為城市中產(chǎn)階級之一分子，卻無時不顯現(xiàn)出失敗者的某些精神特征?！洞罕M江南》中故事時間只有一年，卻把世紀(jì)之交前后大約二十多年的中國社會生活的內(nèi)在變遷和知識分子的精神人格極力呈現(xiàn)出來。格非的作品有著與眾不同的內(nèi)省氣質(zhì)。

在我看來，黃蓓佳的《家人們》同樣突出。這是一部當(dāng)代《雷雨》式的、把社會歷史變遷和政治內(nèi)容滲透、擠壓、置換為家庭倫理沖突的強(qiáng)烈形式的小說；雖然它沒有亂倫，弒父，戀母這樣一些更為驚悚的情節(jié)，但它在貌似平靜中藏著深波大瀾。我們習(xí)慣于那種血腥的詭異的家族敘事，以為家族作為敘事的殼，其功能已盡于此，卻很少想到，在今天的現(xiàn)實(shí)中，家庭內(nèi)部仍然有大量人性沖突可挖，《家人們》確有政治家庭化，家庭政治化的一面，那是那個時代使然。在家庭這個容器里，埋藏了多么尖銳的善與惡，假與丑，良知與出賣，愛與恨的人性沖突，從而顯現(xiàn)出人性的深度與豐富。楊云，羅家園，喬六月，羅想農(nóng)等知識者的多副面孔令人難忘。

嚴(yán)歌苓給人的一貫的印象是擅長書寫古與今的女性命運(yùn)。但其新作《陸犯焉識》卻以細(xì)致而深刻的筆觸直指大的歷史變動中的男性知識分子。小說背景跨度大，從繁華的美國到上海，再到荒涼的中國大西北，令人如身置其中，為了本書的創(chuàng)作，她兩次專門到大西北一個藏族自治縣調(diào)查。

作者坦言，她之所以刻畫主人公陸焉識，是因?yàn)閷ψ约旱摹案钡暮闷?。其原型來自于作者年少時著迷的神話式人物——祖父。陸焉識作為一個特殊的知識分子，在二十世紀(jì)中國大變革時代遭遇了常人難以想象的變故，他一直渴望自由卻處處受到阻撓，愛情如此，婚姻如此，事業(yè)如此，最后連人身自由都沒有。當(dāng)他最終獲得人身自由后發(fā)現(xiàn)自己變得更加不自由了。作為知識分子，陸焉識本質(zhì)上是永遠(yuǎn)囚禁于非自由狀態(tài)的囚犯。行文至此，嚴(yán)歌苓帶給我們的思考應(yīng)是：何謂自由？

對個體命運(yùn)與價值的思考

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，個體的蘇醒才是現(xiàn)代中國真正的開始，所以，對個體價值書寫的重視始終是一個重要的精神向度?？墒?，什么是真正的個體價值？個體價值在歷史中如何存在？個體價值與集體價值如何選擇？這也許仍是國人所面臨的難題。2011年的長篇小說中，有一些作品繼續(xù)體現(xiàn)著對一個大時代背景之下個體命運(yùn)的審視和思考，其中較獨(dú)特的是范小青的《香火》等作。

《香火》一出版即被人喻為“中國版的人鬼情未了”，也有人認(rèn)為《香火》講述的是禪的故事。更大程度上，《香火》用一種魔幻的方式講述了“香火”的命運(yùn)?！断慊稹防锬Щ蒙屎軡?，香火的大師傅能坐化，而少年有特異秉賦，關(guān)鍵時刻，香火能看到父親的魂，等等，這更加重了人對命運(yùn)的思考。

這里有必要提到海飛的《向延安》。這部作品之所以在紅色題材中別具一格，是它突出了革命大潮中個體生命和個人選擇的獨(dú)立價值與詩性美感。作品的書名讓我想起“七·七”事變后，全國成千上萬熱血青年，沖破重重阻撓，從四面八方奔向延安，去尋找光明和理想的動人情景。如果說，我們曾經(jīng)擔(dān)心，新一代的寫作者身上，深度背景在淡化，政治情結(jié)和憂患難意識在淡化，擔(dān)心他們既沒有老一輩苦難體驗(yàn)，又沒有農(nóng)村生活的磨練，這是否會影響到他們作品的深度？而現(xiàn)在，我們看到，新一代作家如海飛，他們重訴歷史的沖動沒有止息，并能以一種新的敘述和新的理解出現(xiàn)。除了以諜戰(zhàn)，以傳奇，以更為注重人性的復(fù)雜和多面的方式呈現(xiàn)出來以外，他們還能特別展現(xiàn)個體在歷史中的光彩和詩意。命運(yùn)之神的力量是無形而巨大的，在大的歷史之中，人是很難掌握自己的命運(yùn)的。《向延安》讓我們思考的不止是個人的命運(yùn)，還有一個國家、一個民族的命運(yùn)。

鄉(xiāng)土呈現(xiàn)了新經(jīng)驗(yàn)

從某種意義上來說，鄉(xiāng)土敘事的傳統(tǒng)雖然龐大而深厚，但它似乎隨時有陷入模式化泥淖的危險(xiǎn)。魔幻化，怪誕化，或詩意的虛構(gòu)，雖然花樣翻新，卻仍像是不斷的復(fù)制與流行。重要的是，我們需要新的經(jīng)驗(yàn)、新的語言、新的感覺來沖破習(xí)見的模式。去年出版的《中國在梁莊》之所以引起了一股“非虛構(gòu)”的熱潮，就是因?yàn)樗哪吧Ч?/p>

2011年，就我的閱讀而言，長篇小說中寫鄉(xiāng)土的也不少，但能表現(xiàn)出一種鄉(xiāng)土新經(jīng)驗(yàn)的卻不多。一向以中篇見長的葛水平，寫出了長篇處女作《裸地》，表現(xiàn)出獨(dú)特的筆墨情調(diào)，貌似平淡卻回味無窮?！堵愕亍返臅r間橫跨清末民初到土改以來。背景是山西的移民史和一個家族的興衰史。葛水平以一個女作家特有的眼光，通過一個家族的興衰和一個女性的曲折命運(yùn)，揭示了幾十年間山西太行地區(qū)的滄海桑田之變，延續(xù)了一直以來對生存的關(guān)注，對艱難生存中的人性美的展示。蓋運(yùn)昌、女女等人物的厚重和扎實(shí)，以及與這些人物相關(guān)的情節(jié)和場景，使之別開生面，為鄉(xiāng)土小說提供了新的感覺和經(jīng)驗(yàn)。

曾寫出《告別夾邊溝》、《定西孤兒院紀(jì)事》等震撼之作的楊顯惠，近來有《甘南故事》問世。這是一部跨文體的寫作，既可作為短篇集成來讀，也可看成一部長篇小說——因其主題和內(nèi)在的主人公只有一個。楊顯惠以極富控制力的筆調(diào)和近乎原生態(tài)的語言，為我們展現(xiàn)了甘南草原原有的民族文化生態(tài)正在工業(yè)化的步步逼進(jìn)中快速地消解著。世界大潮浩浩蕩蕩，誰也無法阻擋，但是，作家仍然用他的筆頑強(qiáng)地抵抗著這一異化大潮。這不禁使人想起很多現(xiàn)代派作家，如?？思{，梭羅等對這一深邃的生態(tài)主題的發(fā)現(xiàn)。

這里我想推薦一部尚未引起廣泛注意的長篇《城市門》（王海）。作品寫的是當(dāng)下，卻在“秦磚漢瓦”般的歷史背影下推動著情節(jié)發(fā)展，從而有了文化的厚度。作者以憂郁的心靈觸動了當(dāng)下社會轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的兩大難題：精神失落與生存困惑。張旗寨和掌旗寨的土地、村落、廟宇全部被商業(yè)征收了，轉(zhuǎn)眼之間消失了，農(nóng)民們雖然拿了一筆征地費(fèi)住進(jìn)了新居，可他們的生活從此亂了套。作家以敏銳的視覺，書寫農(nóng)民在失去故土后的精神苦悶，移遷新居后的生存掙扎，對失地農(nóng)民的精神去向與生存困境提出了尖銳的質(zhì)疑，并在很大程度上書寫了人性的扭曲，道德的失范，心靈的迷惘?！褒堊毜亍睕]了，“秦漢戰(zhàn)鼓”雖然成了非物質(zhì)遺產(chǎn)，進(jìn)入了省城藝術(shù)團(tuán)，可鼓是“敲”出來的不是“演”出來的。雖說文化是我們的精神家園，可這文化正處在巨大的裂變之中。

除上述作品，2011年的長篇小說還有一些新趨向。比如，一向被視作“80后”領(lǐng)軍人物的韓寒推出了新長篇《1988：我想和這個世界談?wù)劇贰＿@部作品一出版就被評家稱為“公路小說”，這似乎有些表相，不是一種內(nèi)在的表述?！?988：我想和這個世界談?wù)劇繁憩F(xiàn)出冷峻的調(diào)侃和不易覺察的嘲諷，以及韓寒式的思考。韓寒在序言中寫道：“以此書紀(jì)念我每一個倒在路上的朋友，更以此書獻(xiàn)給你，我生命里的女孩們，無論你解不解我的風(fēng)情，無論我解不解你的衣扣，在此刻，我是如此地想念你，不帶‘們’?！币环N關(guān)注個體存在的態(tài)度，一種“在路上”的新銳感覺，加上發(fā)行時的熱點(diǎn)，使“80后”再次成為關(guān)注焦點(diǎn)。臺灣作家也以不同的方式表現(xiàn)他們的新思考，張大春的被譽(yù)為新武俠小說的《城邦暴力團(tuán)》，在環(huán)環(huán)相扣、驚心動魄的情節(jié)中揭開了別樣的一部中國現(xiàn)代歷史，帶來了另一種閱讀的震撼。

我的提問

以上文字自然不能概括一年來所有長篇小說。我沒有讀到的好長篇肯定還有一些。這里所談充其量只是大河上的幾朵顯眼的浪花。

事實(shí)上，對當(dāng)代長篇小說的發(fā)展，我是心存不少疑慮的，限于篇幅，在此略談一二。比如，怎樣看待數(shù)量與質(zhì)量的關(guān)系。自上世紀(jì)九十年代中后期至今，長篇小說便有了“時代文體”、“第一文體”之譽(yù)，無形中呼應(yīng)了巴赫金當(dāng)年所言：資本主義文化在創(chuàng)作上最重要的唯一的文體就是長篇小說?，F(xiàn)在每年有2000甚至3000部左右的長篇出版，還不算網(wǎng)絡(luò)上海量的長篇。有道是，沒有一定的數(shù)量就沒有一定的質(zhì)量，此言似有理，但并不是說只要有了數(shù)量就自然而然地會蹦出杰作，若是同義反復(fù)，一萬部也未必能出幾個杰作。文學(xué)不是按照百分比的比例生產(chǎn)的。

第二，長篇小說如何親近時代，親近讀者，以得到讀者的共鳴和喜愛，是一個突出的問題。長篇精品的產(chǎn)生一定要有很強(qiáng)的時代感和現(xiàn)實(shí)感。一切偉大的、杰出的作品，都離不開它的時代，而且它一定是表達(dá)了人民的愿望和期盼，是關(guān)心他們的疾苦與生存以至靈魂的；如果與他們的生活和精神無關(guān)，他們是不會關(guān)心長篇小說的。原創(chuàng)力的秘訣在哪里？創(chuàng)新性的關(guān)鍵在哪里？原創(chuàng)力只能到社會生活的深處去汲取，創(chuàng)新性只能通過對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化來實(shí)現(xiàn)。這是一個艱苦的過程。

第三，我以為對長篇小說而言有這么幾條還是要堅(jiān)持的：我們要堅(jiān)持長遠(yuǎn)的審美眼光，甚至可以拉開一定距離來評價作品，避免迎合現(xiàn)實(shí)中的某些直接的功利因素，要體現(xiàn)出對人類理想的真善美的不懈追求。一定要看作品有沒有深沉的思想含量和文化含量，看有沒有人性的深度，特別要看有沒有體現(xiàn)本民族的思想文化根基。還要看作品在藝術(shù)上、文體上有沒有創(chuàng)新，在人物刻劃、敘述方式、語言藝術(shù)上有沒有獨(dú)到的東西。長篇小說是一種規(guī)模很大的體裁，所以有必要考慮它是否表現(xiàn)了一個民族在特定時期的心靈發(fā)展和嬗變的歷史。盡管有人認(rèn)為，現(xiàn)在已從再現(xiàn)歷史進(jìn)入了個人言說的時代，但在根本上，文學(xué)即是靈魂的歷史。