創(chuàng)作于1954年的《旋轉(zhuǎn)的螺絲》（The Turn of the Screw）是布里頓（Benjamin Britten，1913—1976）室內(nèi)歌劇的典范之作。該劇以亨利·詹姆斯②的中篇小說《步步緊逼》（The Turn of the Screw）創(chuàng)作腳本?！恫讲骄o逼》于1898年出版伊始，旋即確立了一種驚悚內(nèi)容的情節(jié)劇的藝術(shù)風(fēng)格，一個(gè)涉及到天真與墮落、占有和驅(qū)魔的鬼魂故事③。由派珀（M.Piper）將此小說編寫為腳本后，布里頓于1954年完成歌劇音樂創(chuàng)作，并由他親自指揮，于同年11月14日上演于意大利威尼斯的菲尼斯（Fenice）。作為參加第17屆國際當(dāng)代音樂節(jié)的作品，布里頓將該歌劇獻(xiàn)給首演這部歌劇的英國歌劇小組④。

全劇共分兩幕，16個(gè)場景。在整體結(jié)構(gòu)上，以十二音序列主題（旋螺絲主題）及其15個(gè)變奏，作為每一場景的器樂性引子，并以邏輯化的調(diào)性布局作為全曲的結(jié)構(gòu)因素。在樂隊(duì)編制方面，布里頓保持了其室內(nèi)歌劇的一貫特點(diǎn)，樂隊(duì)寫法簡練而精致，富有戲劇表現(xiàn)力。

該劇劇情大致如下：家庭女教師受到了英俊的監(jiān)護(hù)人的委托，為他照看兩個(gè)孩子弗洛拉（Flora）和米勒斯（Miles），并交代她具有完全的權(quán)力照看孩子，而不必同他商量。在隨后的日子里，家庭女教師逐漸發(fā)現(xiàn)了這個(gè)家庭中隱含著一個(gè)巨大的秘密：死去的管家彼得·困特（Peter Quint）陰魂不散，以種種手段引誘兩個(gè)未成年的孩子，致使兩個(gè)孩子在行為言語上有些莫名其妙，難以理解。于是，家庭女教師下定決定保護(hù)兩個(gè)孩子不受到鬼魂的誘惑。

該劇第二幕第八場（第15變奏），也就是本文研究的固定低音片段，為家庭女教師和彼得·昆特的鬼魂以及米勒斯之間的重唱，講述了鬼魂昆特不斷地誘惑米勒斯，而家庭女教師則極力阻止他看到邪惡的昆特，以免受到傷害。然而最終米勒斯還是沒能抵抗住昆特的誘惑，在極度恐懼中，他喊出了“彼得·昆特，你這個(gè)惡魔（Peter Quint，you devil？選）”后，死在了家庭女教師的懷中。

從歌劇的整體戲劇情節(jié)上看，該場是全劇戲劇性不斷強(qiáng)化而達(dá)到悲劇性高潮的重要段落。為了表現(xiàn)不斷增長的戲劇緊張度，布里頓運(yùn)用了長達(dá)115小節(jié)（標(biāo)號121—133）的獨(dú)特構(gòu)思的固定低音，并結(jié)合形象化對位技術(shù)，將歌劇推向最后的悲劇性高潮。其中對固定低音主題的動(dòng)態(tài)化運(yùn)用，不但是布里頓對17世紀(jì)英國作曲家珀賽爾（Henry Purcell，1659—1695）固定低音傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)也體現(xiàn)了他對這種戲劇性復(fù)調(diào)形式的發(fā)展與創(chuàng)新。下面對該固定低音的創(chuàng)作技術(shù)、個(gè)性特征及創(chuàng)新思維進(jìn)行研究。

一、固定低音的創(chuàng)作技術(shù)與戲劇內(nèi)涵分析

為了表現(xiàn)不斷增長的戲劇性，作曲家在該歌劇第二幕中的固定低音形式中創(chuàng)造性地應(yīng)用了不固定的“固定低音”主題，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建具有豐富戲劇內(nèi)涵的復(fù)調(diào)織體?！肮潭ǖ鸵簟敝黝}的不固定特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是主題構(gòu)成音數(shù)的動(dòng)態(tài)變化，即主題依據(jù)“旋螺絲十二音序列”（見譜例1）的音高順序，以第1—6號音為基礎(chǔ)作為主題第1—8次陳述的構(gòu)成音數(shù)，在第9—15次重復(fù)時(shí)按十二音序列順序不斷增加其余的序列音高，直至完整的十二音序列出現(xiàn)，這是主題音數(shù)的動(dòng)態(tài)化增長；其二是主題在重復(fù)時(shí)，依據(jù)歌劇情景和唱詞的變化形成主題結(jié)構(gòu)長短的伸縮變化。

依據(jù)戲劇情節(jié)以及與戲劇情節(jié)相關(guān)聯(lián)的復(fù)調(diào)織體中對位旋律的變化情況，該固定低音分為四部分：

第一部分，標(biāo)號121—124，為家庭女教師和米勒斯之間的重唱。家庭女教師告訴驚恐中的米勒斯，她不能失去他，她將和他在一起，并保護(hù)他。該段中的“固定低音”主題音高材料源于十二音序列的旋螺絲主題第1—6號音，共重復(fù)了8次，其長度也在3—8小節(jié)間變化（見譜例1）。

譜例1：

在音色配置上，“固定低音”主題首次呈示為低音提琴、定音鼓和豎琴的八度結(jié)合，至標(biāo)號12212⑤時(shí)，增加了大提琴聲部的支持。也就是說，該部分主題的不固定性只體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)方面，這與歌劇劇情的發(fā)展階段相吻合。

從對位聲部的結(jié)合上看，該段又可以分為如下幾個(gè)段落：

段落一，標(biāo)號1211—6。重復(fù)兩次的“固定低音”主題與家庭女教師的獨(dú)唱旋律（標(biāo)為A）構(gòu)成對比復(fù)調(diào)織體，調(diào)性為A?！肮潭ǖ鸵簟敝黝}為自然大調(diào)，獨(dú)唱聲部為利第亞調(diào)式，圍繞著屬音E作旋律性延長⑥。雙調(diào)式對比結(jié)合的對位旋律寓意了不同的戲劇內(nèi)涵：“固定低音”主題象征著無法擺脫的悲劇性力量，家庭女教師的獨(dú)唱旋律則象征著正義和善良。值得注意的是，該段中D和#D兩音的對斜關(guān)系，意味著對立的矛盾剛剛開始（見譜例2）。

譜例2：

段落二，標(biāo)號1217—1227。在“固定低音”主題基礎(chǔ)上加入了弦樂組奏出的三聲部和音化對位層（以字母B表示），作為米勒斯的符號性音色。其旋律中的大跳音程，與“固定低音”主題之間有著內(nèi)在聯(lián)系。富有特性的旋律進(jìn)行以及連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏，把米勒斯惶恐無助的內(nèi)心世界表現(xiàn)了出來。這個(gè)對比旋律層開始并結(jié)束于A大三和弦，和“固定低音”主題一同確定了該段復(fù)調(diào)織體的調(diào)性結(jié)構(gòu)。兩次重復(fù)的“固定低音”主題長度分別為6小節(jié)和5小節(jié)。

段落三，標(biāo)號1228—124。由“固定低音”主題、對位旋律層B和旋律A構(gòu)成復(fù)調(diào)織體。與上一段不同的是，單簧管奏出的旋律以支聲式手法裝飾和襯托旋律A（譜例中單簧管為實(shí)音記譜），作為家庭女教師的符號性音色。在標(biāo)號12212處，“固定低音”主題加入了大提琴的音色，增強(qiáng)了力度，并在保持音數(shù)不變的情況下，不斷改變結(jié)構(gòu)長度（見譜例3）。

譜例3：

第二部分，標(biāo)號1125—127⑦。該段戲劇情節(jié)是，家庭女教師竭力讓米勒斯相信她，并問米勒斯是否偷走了一封信，正當(dāng)米勒斯想回答時(shí)，鬼魂昆特的聲音出現(xiàn)并阻止了絕望中的米勒斯。

該部分在織體上仍以對比復(fù)調(diào)為主，但是出現(xiàn)了一些新因素：引入了鋼片琴作為鬼魂的符號性音色，為了突出昆特的旋律，由鋼片琴旋律和昆特旋律構(gòu)成局部模仿；同時(shí)，為了刻畫家庭女教師、米勒斯和可惡的鬼魂昆特分別屬于兩個(gè)不同的世界以及正義與邪惡的不斷斗爭，作曲家在該段復(fù)調(diào)織體中一改第一部分的單一調(diào)性結(jié)構(gòu)，而運(yùn)用了雙調(diào)性結(jié)構(gòu)：將家庭女教師的獨(dú)唱旋律（標(biāo)記為A）和米勒斯的獨(dú)唱旋律以及弦樂奏出的對位旋律層（米勒斯的符號性音色，標(biāo)為B）置于A調(diào)中，而將昆特的獨(dú)唱旋律（標(biāo)為C）置于bA調(diào)中，通過具有特定的戲劇性內(nèi)涵的雙調(diào)性的運(yùn)用，強(qiáng)化了“人”和鬼魂間的矛盾沖突。而“固定低音”主題依據(jù)十二音序列的音序?qū)⒁魯?shù)增加為8個(gè)音⑧，并且在主題長度上表現(xiàn)出更大的變化幅度，使該段音樂表現(xiàn)出了與戲劇劇情相吻合的不穩(wěn)定性（見譜例4）。

譜例4：

第三部分，標(biāo)號128—130。該段的戲劇情節(jié)是，當(dāng)鬼魂昆特的影子一閃而過后，家庭女教師詢問米勒斯看到了什么，而米勒斯因受到鬼魂的誘惑，內(nèi)心的斗爭達(dá)到了極點(diǎn)，最后大叫一聲，死在了家庭女教師的懷中。

該段中，米勒斯和鬼魂昆特之間的對唱表現(xiàn)出越來越激烈的緊張度，描寫了昆特對米勒斯的不斷誘惑以及家庭女教師為了拯救米勒斯而表現(xiàn)出的急切心情等戲劇情景。而米勒斯的旋律則變?yōu)榱丝焖俚耐舴磸?fù)（標(biāo)號1283—4），或者是沒有具體音高的吶喊（標(biāo)號1293），且米勒斯的符號性音色弦樂組也改變了原先大跳和附點(diǎn)節(jié)奏的音樂性格，而變?yōu)樵诟咭魠^(qū)不協(xié)和和音結(jié)構(gòu)的長顫音；音樂語言的一系列變化代表著米勒斯在不斷的驚悚中生命之火漸漸熄滅的悲劇性結(jié)局。

在該段中，作曲家在繼續(xù)運(yùn)用雙調(diào)性對位強(qiáng)化角色之間的矛盾沖突的同時(shí)，還應(yīng)用了一些新的手法來進(jìn)一步增強(qiáng)段落的不穩(wěn)定性：在力度方面，每一次主題反復(fù)都伴隨著力度的大幅度變化，如在主題第13次重復(fù)時(shí)（標(biāo)號1281—4），力度從ppp轉(zhuǎn)換至mf；在主題第14次重復(fù)時(shí)（標(biāo)號1285—7），力度從pp轉(zhuǎn)換至f等。在主題音高構(gòu)成方面，主題第13次重復(fù)時(shí)減為4個(gè)序列音數(shù)；第14次重復(fù)時(shí)增加為9個(gè)序列音數(shù)；第15次重復(fù)時(shí)增加為10個(gè)序列音數(shù)；第16次重復(fù)時(shí)，序列中12個(gè)音全部出現(xiàn)，并改用臨時(shí)升降記號記譜（見譜例5）。

譜例5：

該段中主題構(gòu)成音數(shù)的漸增直至增加至十二音序列結(jié)構(gòu)，造成了主題由明確的自然音調(diào)式向序列性十二音的逐步發(fā)展，表現(xiàn)了復(fù)調(diào)織體不斷增長的戲劇緊張度。

在主題長度上，該段也具有不斷變化的特點(diǎn)：主題第13次重復(fù)時(shí)長度為6小節(jié)；第14次重復(fù)時(shí)長度變化為4小節(jié)；第15次重復(fù)時(shí)長度為三又三分之二小節(jié)；主題最后一次重復(fù)時(shí)長度緊縮為2小節(jié)。在音色上，在標(biāo)號128—1294處應(yīng)用了低音提琴、大提琴、定音鼓和大管的混合音色；在標(biāo)號1295處增加了圓號音色。

上述各種手法的綜合運(yùn)用，使該段復(fù)調(diào)織體具有了更強(qiáng)的戲劇表現(xiàn)功能。

第四部分，標(biāo)號131—133。該段劇情是，米勒斯死后，鬼魂昆特唱出“在草地上，在樹林中，記住昆特”等唱詞，仿佛是勝利者的宣白；而家庭女教師則不停地質(zhì)問昆特“是誰讓你拿這封信，是誰”。該段在節(jié)拍、速度以及音樂性格等方面發(fā)生了較大變化，既是整個(gè)固定低音的戲劇高潮段落，也是固定低音向歌劇終曲段落過渡的部分。

與前面不同，十二音序列主題并沒有在低聲部作為固定低音出現(xiàn)，而是由家庭女教師唱出。為了表現(xiàn)這兩個(gè)角色的不同的性格和心理內(nèi)涵，兩個(gè)獨(dú)唱旋律在旋律性格、節(jié)拍、調(diào)性等方面均表現(xiàn)出了鮮明的對比：家庭女教師旋律節(jié)拍變化為 2/8拍，旋律節(jié)奏拉長為29小節(jié)，并由弦樂加以重復(fù)。而昆特的旋律為3/8拍，調(diào)性為bD，旋律風(fēng)格輕巧，并由木管以加花的旋律予以陪襯。這兩個(gè)重唱旋律以及各自的伴奏聲部構(gòu)成了復(fù)節(jié)拍的、十二音序列與半音化綜合調(diào)式相結(jié)合的更富有戲劇內(nèi)涵的復(fù)調(diào)織體。

下面表格是“固定低音”主題的17次重復(fù)中，結(jié)構(gòu)長度和音高參數(shù)的變化情況：

由上表可以進(jìn)一步看出，該“固定低音”主題在第一部分時(shí)，其動(dòng)態(tài)化因素只體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)長度上的細(xì)微變化。在第二部分和第三部分中，則同時(shí)在構(gòu)成音數(shù)和結(jié)構(gòu)長度方面不斷發(fā)生較大幅度的變化?？梢哉f，“固定低音”主題的動(dòng)態(tài)化處理，體現(xiàn)了該復(fù)調(diào)形式所承載的豐富戲劇內(nèi)涵以及其強(qiáng)大的戲劇性推動(dòng)力量。

二、不固定的“固定低音”的歷史溯源

該劇中為了適應(yīng)劇情的發(fā)展，表現(xiàn)歌劇內(nèi)容而運(yùn)用的固定低音形式，是布里頓對英國固定低音傳統(tǒng)的繼承與拓展。在17世紀(jì)作曲家珀塞爾的創(chuàng)作中，為了表現(xiàn)歌劇中的戲劇性內(nèi)涵，經(jīng)常運(yùn)用變化的固定低音。在珀塞爾所運(yùn)用的87部固定低音復(fù)調(diào)形式中，就有運(yùn)用固定低音主題的倒影形式，或?qū)潭ǖ鸵糁黝}的加花處理等手法，以避免固定低音主題的單調(diào)重復(fù)的例證。在這些數(shù)量眾多的固定低音中，更有一種稱為準(zhǔn)固定低音（near-ostinato）的形式，即在保持相似的節(jié)奏或旋律模式的情況下，通過低音線條明顯地增加或變化材料，而使其難以成為真正的固定低音⑨。由此可見，布里頓所用的這種不固定的固定低音，是有著特定的歷史淵源的，與珀塞爾的準(zhǔn)固定低音形式一脈相承。

同珀塞爾一樣，對于這種富有戲劇性的固定低音，布里頓早已發(fā)現(xiàn)其中的戲劇性表現(xiàn)功能并運(yùn)用到其戲劇性聲樂作品的創(chuàng)作中，如1947—1948年完成的康塔塔《圣·尼古拉斯》（Saint Nicolas），作曲家以此種旋律結(jié)構(gòu)不斷變化的固定低音形式用于第9部分“圣·尼古拉斯之死”段落里，作為圣·尼古拉斯死后充滿宗教情感的贊美性段落。然而該固定低音主題的不固定的特性僅僅體現(xiàn)在主題在每次重復(fù)時(shí)依據(jù)不同唱詞所構(gòu)成的旋律和節(jié)奏的細(xì)微變化，其音高材料則是固定不變的調(diào)式風(fēng)格。與此相比，本文研究的固定低音形式的運(yùn)用顯然是更復(fù)雜和更有創(chuàng)意性，其戲劇性內(nèi)涵也更豐富，更符合戲劇性發(fā)展的邏輯。

三、不固定的“固定低音”的創(chuàng)新性

有人稱布里頓是一位保守的作曲家，是因?yàn)樗豢吹搅瞬祭镱D對一系列傳統(tǒng)音樂形式的大量運(yùn)用，而沒有發(fā)現(xiàn)布里頓在傳統(tǒng)音樂形式中傾注的創(chuàng)新思維。

在該歌劇中，作曲家在保持固定低音主題不斷變化的前提下，通過一系列手法探索了固定低音與新的音樂語言的結(jié)合：將十二音序列技術(shù)融入到廣闊的調(diào)性思維中，運(yùn)用調(diào)性材料和結(jié)構(gòu)長度以及音色的豐富變化，推動(dòng)歌劇戲劇性的發(fā)展，體現(xiàn)了布里頓對此種古老復(fù)調(diào)形式的進(jìn)一步發(fā)展以及布里頓音樂語言的創(chuàng)新特性：

1.不固定的“固定低音”主題。在該復(fù)調(diào)形式中，推動(dòng)音樂戲劇化發(fā)展的動(dòng)力有兩個(gè)：外在動(dòng)力是源自歌劇的不斷展開的矛盾沖突；內(nèi)在動(dòng)力是與歌劇劇情發(fā)展相吻合的對“固定低音”主題的靈活處理?！肮潭ǖ鸵簟敝黝}所具有的動(dòng)態(tài)化特征體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“固定低音”主題的節(jié)奏結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)化布局；二是“固定低音”主題的音高結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)化，其序列性的音高結(jié)構(gòu)源于“旋螺絲主題”，作曲家先將主題序列中前六個(gè)音用于第一部分的“固定低音”主題，之后隨著音樂的戲劇性發(fā)展，在第二、三部分中逐漸增添音數(shù)。十二個(gè)音以序列順序完全出現(xiàn)時(shí)，音樂的戲劇性也正好達(dá)到高潮。

2.調(diào)性思維與十二音序列技術(shù)的巧妙融合，以表現(xiàn)戲劇性內(nèi)涵，并使音樂結(jié)構(gòu)更加統(tǒng)一。在該固定低音中對序列技術(shù)的運(yùn)用，體現(xiàn)了序列思維與廣闊的調(diào)性思維相融合的技術(shù)特點(diǎn)。從具有明確調(diào)性結(jié)構(gòu)的段落，通過戲劇性的發(fā)展，到調(diào)性結(jié)構(gòu)的二重對置，以致發(fā)展成完全的無調(diào)性片段（十二音序列），這種調(diào)性在橫向和縱向上展開的邏輯化與戲劇情節(jié)的發(fā)展和矛盾沖突逐步升級、以致最后的悲劇是完全吻合的。布里頓運(yùn)用以復(fù)調(diào)思維為主的音樂語言完成了對戲劇情景的生動(dòng)刻畫。

3.對位技術(shù)的形象思維與戲劇性表現(xiàn)功能。在該固定低音形式中，對位技術(shù)的形象思維與戲劇性表現(xiàn)特征主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對位旋律的形象化和角色化：歌劇中三個(gè)角色不但有個(gè)性獨(dú)特的獨(dú)唱旋律，還有某種特定樂器作為符號性音色，如以單簧管代表家庭女教師，以鋼片琴代表昆特，以弦樂組代表米勒斯。這些樂器所奏出的旋律，或以支聲手法與獨(dú)唱聲部結(jié)合，或以模仿手法對獨(dú)唱聲部加以強(qiáng)調(diào)，構(gòu)成了靈活而豐富的復(fù)調(diào)織體；二是具有特定戲劇內(nèi)涵的雙調(diào)性對位，在該歌劇中，鬼魂昆特作為一種令人恐怖的力量不斷誘惑兩個(gè)孩子（在該固定低音形式中出現(xiàn)的米勒斯以及在其他場次出現(xiàn)的弗洛拉）走向死亡，而家庭女教師則極力保護(hù)孩子免受傷害。在該固定低音的第一、二部分中，以對比復(fù)調(diào)結(jié)合的復(fù)調(diào)織體明確在A調(diào)中。在第三部分中，鬼魂昆特出現(xiàn)時(shí)的獨(dú)唱旋律，是以bA調(diào)陳述的，代表家庭女教師和米勒斯的A調(diào)旋律構(gòu)成了小二度關(guān)系的二重調(diào)性結(jié)合。從音響效果上看，這種小二度關(guān)系的雙調(diào)性結(jié)合是非常具有矛盾性的，這種對位手法大大深化了歌劇中的角色性格，強(qiáng)化了戲劇性矛盾沖突。

結(jié)語

在20世紀(jì)作曲技術(shù)的發(fā)展歷程中，有兩種創(chuàng)作思維具有主流傾向：一種是革命性的創(chuàng)造，即完全隔斷了作曲技術(shù)的歷史發(fā)展邏輯，而傾向于發(fā)明新的技術(shù)。由于隔斷了與傳統(tǒng)之間的必然聯(lián)系，因而其作品喪失了藝術(shù)生命力而成為了一種表達(dá)個(gè)人意愿的音響實(shí)驗(yàn)，如20世紀(jì)中期以后出現(xiàn)的一些先鋒派（avant-garde）的實(shí)驗(yàn)；另一種是以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的創(chuàng)新，代表了音樂發(fā)展的主流方向，如大多數(shù)的調(diào)性音樂作曲家甚至是無調(diào)性作曲家。即使是表面上離開傳統(tǒng)已經(jīng)非常遙遠(yuǎn)的十二音序列技術(shù)，仍然深深植根于古典音樂傳統(tǒng)中。以上這兩種傾向在大多數(shù)介紹20世紀(jì)音樂的專著中都能找到足夠例證，無需一一舉例。

作為第二種創(chuàng)作傾向的作曲家，布里頓對音樂傳統(tǒng)的尊重，在他賦格、帕薩卡利亞、固定低音等傳統(tǒng)復(fù)調(diào)形式的創(chuàng)作中可見一斑。然而布里頓在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，并不固步自封，而是不斷探索了新的調(diào)性思維和多聲寫作技術(shù)，賦予了傳統(tǒng)形式以豐富而生動(dòng)的表現(xiàn)力，體現(xiàn)了其復(fù)調(diào)思維和技術(shù)的創(chuàng)新性。正如《牛津簡明音樂辭典》對布里頓的一句評語：“沒有一位有頭腦的激進(jìn)派敢否認(rèn)他的創(chuàng)新精神”⑩。

參考文獻(xiàn)

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[4][英]E.普勞特《賦格分析教程》，段平泰譯，上海音樂出版社2010年版。

①固定低音全稱為Ground Bass，簡化為Ground。意大利語為Basso Ostinato。它包含雙重含義：它可以是指低聲部重復(fù)的旋律性固定低音或和聲性固定低音，也可以是指在這種低音上建立起來的音樂形式。詳見Millar，Hugh M.，Henry Purcell and the Ground Bass，Music and Letters，29. p340。

②H.James（1814—1916），英國心理現(xiàn)實(shí)主義小說家。

③Eric Walter White？押Benjamin Britten His Life and Operas，second edition，1983，F(xiàn)aber and Faber，Lodon&Boston.

④English Music Theatre，現(xiàn)更名為英國音樂劇院。1947年由布里頓參與創(chuàng)建。

⑤標(biāo)號 12212即標(biāo)號122第12小節(jié)；標(biāo)號1211—6即標(biāo)號121第1至第6小節(jié)，下同。

⑥延長，即Prolongation，本文中的詞義源自申克分析理論，詳見于蘇賢：申克音樂分析概要，北京，人民音樂出版社。

⑦1125即標(biāo)號125之前第1小節(jié)，下同。

⑧在該段的固定低音主題第一次重復(fù)中，增加了7、8號音（），但是省略了3號音（B），因此實(shí)際是7個(gè)音。

⑨Millar，Hugh M.，″Henry Purcell and the Ground Bass″， Music and Letters29. p340-347.

⑩[英]邁克爾·肯尼迪主編《牛津簡明音樂辭典》，人民音樂出版社1990年第版，“布里頓”詞條。

孫志鴻文學(xué)博士，山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯張萌）