今年是中韓建交20周年。歷史告訴我們，無論對于國家、民族，或者是對于單位、個人來說，建立友好往來關(guān)系，通過彼此之間的音樂文化交流，加進自身的創(chuàng)造性勞動，對于促進音樂文化的繁榮和發(fā)展，是十分有利的。同樣，中韓友好往來的歷史和現(xiàn)實，對此也是一個有力的證明。

一、樂器和器樂的交流創(chuàng)新

中國與韓國的音樂文化交流大約始于西周初年（約公元前11世紀），有一位叫做箕子的人，被周武王封于朝鮮半島；此后據(jù)《后漢書·東夷列傳》記載，漢武帝曾“賜鼓吹伎人”給高句驪。鼓吹是從中原西北地區(qū)興起的一個樂種，由吹管樂器、打擊樂器組成。結(jié)合考古發(fā)現(xiàn)可見，當(dāng)時就有羽葆鼓、簫（排簫）、角、鐃等樂器傳到朝鮮半島。

據(jù)晉代崔豹《古今注》記載，一位朝鮮半島的女子名叫麗玉，創(chuàng)作了歌曲《公無渡河》，用箜篌伴奏，結(jié)合高句驪第17號古墳壁畫中發(fā)現(xiàn)的臥箜篌演奏圖可知，大約在公元前111年至東漢末年，臥箜篌就已傳到朝鮮半島。

“根據(jù)文獻記載，高句麗時期的樂器有36種，其中21種見于中國吉林集安通溝壁畫和朝鮮安岳（在今黃海道）的壁畫（約4世紀）。這些樂器中有的是從中國中原流傳過去的，如箏；有的是根據(jù)中國中原樂器改革發(fā)展而成的，如玄琴?！雹?/p>

《北史》卷九十四對高麗的記述：“樂有五弦琴、箏、篳篥、橫吹、簫、鼓之屬?！薄端鍟ひ魳分鞠隆酚涊d的高麗樂的樂器有：“彈箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、簫、小篳篥、桃皮篳篥、腰鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、貝等十四種?！薄杜f唐書·音樂志二》和《新唐書·禮樂志十一》記載的樂器，又比《隋書·音樂志下》記載的多出了掐箏、鳳首箜篌、義觜笛、葫蘆笙、檐鼓、龜頭鼓、鐵板、大篳篥等?！侗笔贰肪砭攀摹栋贊袀鳌酚涊d的百濟樂器“有鼓、角、箜篌、箏、竽、箎、笛之樂”。

以上這些樂器，有許多都是來自于中國中原，經(jīng)過朝鮮半島人民的創(chuàng)造性藝術(shù)勞動對之進行改造，而成為自己的富有特色的樂器，并且還逆向傳播回中國，豐富了中國的樂器寶庫。其中，伽倻琴的產(chǎn)生、發(fā)展及其返傳中國，就是一個例證。

伽倻琴是流傳于朝鮮半島的古老民族樂器，其音色柔和，琴聲深沉，具有濃厚的民族特有的文化風(fēng)格、韻味，適宜于表達豐富的內(nèi)在感情。伽倻琴的創(chuàng)制者據(jù)說是新羅真興王時代（540—575）南方的加耶國嘉實王。其來源有兩種說法：一是參照中國箏創(chuàng)制而成；一是參照中國的瑟創(chuàng)制而成。

韓國《三國史記》卷三十二載：“加耶琴，亦法中國樂部箏而為之?！薄凹右匐m與箏制度小異，而大概似之?！边@是關(guān)于加耶琴參照箏而制作的說法。

中國《三國志·魏志·東夷列傳》記載，與辰韓雜居的牟辰“俗喜歌舞飲酒。有瑟，其形似筑，彈之亦有音曲?！薄逗鬂h書·東夷列傳》載：辰韓“俗喜歌舞，飲酒鼓瑟?！边@是關(guān)于加耶琴參照瑟而制作的說法。

無論是箏，也無論是瑟，加耶琴所參照的原形都是中國樂器。朝鮮半島的人們以他們創(chuàng)造性的藝術(shù)勞動，制作了適應(yīng)他們音樂特點、音樂審美標(biāo)準(zhǔn)的樂器，創(chuàng)作了他們自己的伽倻琴樂曲。據(jù)《三國史記》卷三十二轉(zhuǎn)引《新羅古記》云：“王以謂諸國方言各異，聲音豈可一哉；乃命樂師省熱縣人于勒造十二曲?！庇纱丝梢?，嘉實王認為，既然各國語言不同，音樂也應(yīng)該不同，因此，他命令伽倻琴名師于勒創(chuàng)作十二首伽倻琴曲。于勒看到當(dāng)時的加耶局勢將要混亂，就攜帶樂器投奔新羅真興王，真興王命三人傳其業(yè)，得十一曲，后又簡約為五曲。伽倻琴由此流傳后世，廣為傳播，并發(fā)展為古型風(fēng)流伽倻琴和改造型散調(diào)伽倻琴兩大類。風(fēng)流伽倻琴也稱法琴、正樂伽倻琴，被“正樂”（宮廷音樂）所使用。琴體由桐木刨槽而成，琴尾有羊角狀流蘇鉤，稱為“羊耳頭”，弦數(shù)十二。散調(diào)伽倻琴用于散調(diào)、民謠、民俗樂，琴身比風(fēng)流伽倻琴小，“羊耳頭”自然盤于琴的尾部，弦數(shù)為十二、十三不等。

值得注意的是，伽倻琴于19世紀末，由朝鮮半島傳入中國的朝鮮族居住地區(qū)，于20世紀50年代在中國東北地區(qū)的琿春縣和延邊地區(qū)得以廣泛流傳，為中國人民和專業(yè)文藝工作者增添了一件有朝鮮族特色的民族樂器。還在延邊藝術(shù)學(xué)校開設(shè)伽倻琴等朝鮮民族樂器專業(yè)，培養(yǎng)了一批朝鮮族民族器樂的教員和演奏員，并且在樂器改良和樂曲創(chuàng)作方面有了較大的突破。

在樂器改良方面，將伽倻琴傳統(tǒng)的散調(diào)調(diào)弦法改成七聲音階調(diào)弦法；從箏的調(diào)弦法得到啟示，將傳統(tǒng)的拉緊梁尾進行調(diào)弦改為在琴的頭部按裝螺旋鈕，用螺旋鈕進行調(diào)弦；后又改為在琴的頭部有可打開的蓋，在琴的頭部里面安裝鋼琴用的螺旋鈕，用鋼琴調(diào)音棒進行調(diào)音；弦數(shù)由十二、十三弦增加到二十一弦，音域擴寬為G—f2；混用不同質(zhì)地的琴弦，低音部、中音部用絲線編成的傳統(tǒng)琴弦，高音部用尼龍弦或鋼絲尼龍弦。還借鑒中國漢族箏的演奏法，豐富了伽倻琴的演奏技巧。這種樂器的改良，大大豐富了伽倻琴的音樂表現(xiàn)能力。

在伽倻琴音樂創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了《回憶與歡喜》、《瑤族舞曲》、《瀏陽河》、《櫻》等新創(chuàng)作的樂曲。

從以上伽倻琴由朝鮮半島人民從中國的箏、瑟得到啟示而創(chuàng)制，在當(dāng)?shù)厝嗣竦乃囆g(shù)實踐中得以發(fā)展，返傳中國以后，樂器改良、樂曲創(chuàng)作得以進一步推進，可以看出，伽倻琴是中韓音樂文化交流、兩國人民共同進行伽倻琴藝術(shù)創(chuàng)新的結(jié)晶。

二、樂種、樂曲的交流創(chuàng)新

（一）箜篌引、鼓吹、鄉(xiāng)樂

中韓兩國見于史籍記載的樂曲交流，到目前為止最早的應(yīng)推前曾述及的中國近代崔豹《古今注》記述的《公無渡河》，因其用箜篌伴奏，故稱“箜篌引”，也就是用箜篌作伴奏的歌。

《后漢書·東夷列傳》記述高句驪縣的風(fēng)俗，“皆潔凈自憙。暮夜則男女群聚，為倡（唱）樂?！睗h武帝曾經(jīng)“賜鼓吹伎人”給他們。這是中國中原西北地區(qū)吹打樂樂種傳入該地區(qū)的記載。

統(tǒng)一新羅末期，出現(xiàn)了漢文大詩人崔致遠（857—？）。在《三國史記》樂志新羅條的最后，載有“崔致遠詩鄉(xiāng)樂雜詠五首”，含《金丸》、《月顛》、《大面》、《束毒》、《狻猊》。據(jù)岸邊成雄先生的研究，崔致遠吟詠的五首五絕，“雖然可能是有關(guān)唐土的見聞，但如果是‘鄉(xiāng)樂，就是在朝鮮音樂的三大類別雅樂、唐樂、鄉(xiāng)樂中的鄉(xiāng)樂。也許就是朝鮮的俗樂?！雹诎哆呄壬诜治隽诉@五首樂曲的內(nèi)容與價值之后，還指出：“通過崔致遠的《鄉(xiāng)樂五首》知道了關(guān)于西域的散樂是在新羅朝從唐土傳來的，至少傳來了關(guān)于這方面的知識。聯(lián)想到推古朝時百濟的味摩之，把在中國的吳地學(xué)的伎樂帶來日本的事，不得不考慮在古代朝鮮唐土散樂傳播的可能性。伎樂，從《獅子》、《關(guān)公》、《金剛》、《迦樓羅》、《波斯門》、《昆侖》、《力士》、《太孤》、《醉胡》的九伎而成，只看其名，也是西域色彩濃厚。不可能認為味摩之在百濟沒有上演這些。”③

據(jù)《三國遺事》中記載的十四首鄉(xiāng)樂看，用漢字來記錄朝鮮語歌詞，即用新羅學(xué)者創(chuàng)制于692年的“吏讀”文字來記錄鄉(xiāng)樂；以“風(fēng)謠”為主的新羅鄉(xiāng)歌，在6—8世紀得以廣泛流傳；鄉(xiāng)樂以外的唐樂是從唐代開始傳入的中國宮廷俗樂。這些都說明，新羅在努力吸取中國音樂文化來發(fā)展自己獨特的音樂文化。

（二）國伎、高麗伎、禮畢

正是由于當(dāng)時朝鮮半島人民在吸收借鑒中國音樂文化有益成分的同時，勇于開拓創(chuàng)新，所以，使當(dāng)時的朝鮮半島音樂得到了飛躍的發(fā)展，到中國隋末唐初（約七世紀左右），高麗樂、百濟樂大量反傳中國。

據(jù)《隋書·音樂志》載，隋文帝“始開皇初定令，置七部樂：一曰《國伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》……又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎”。④及大業(yè)中，煬帝乃定《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》以為九部。”⑤其中的《國伎》、《高麗》、《禮畢》以及百濟、新羅等伎，都是來源于朝鮮半島的音樂。尤其《禮畢》是用在所有別的伎樂表演結(jié)束時，作為最后上場表演的壓軸戲。在中國，壓軸戲是最精彩的終場節(jié)目的代稱，可見當(dāng)時的百濟樂的藝術(shù)性之高。

然而，中國人并不停留在對這種以地區(qū)、國家為名的七部伎、九部伎、十部伎的運用和欣賞，而于唐天寶十三年（754）將它們改變成按演奏形式命名的立部伎、坐部伎，成為融合雅、胡、俗三樂而成的一種新的禮儀樂，使九部伎、十部伎中國化，使中國的中原音樂與朝鮮半島音樂、西域音樂等相互交融消化，形成面貌為之一變的、與原有傳統(tǒng)音樂既有緊密聯(lián)系又多有發(fā)展、藝術(shù)性更高的“新樂”。

（三）雅樂和詞樂

在相當(dāng)于中國宋（960—1279）、元（1271—1368）兩朝的高麗王氏王朝（918—1392），以佛教為國教，大量吸收中國的文化和典章禮制。在音樂文化方面，宮廷音樂大量采納宋朝的雅樂，并且吸收宋代的詞樂。

中國的大晟樂于北宋傳入高麗。據(jù)《高麗史·樂志一》載，高麗睿宗九年（1114）六月，信使安稷崇將從宋朝回國，宋徽宗曾下詔賜予樂器171件、曲譜10冊，樂器演奏用“指決圖”10冊，以適應(yīng)高麗王朝宮廷宴樂之需。其后兩年（1116）六月，睿宗派王宇之前來中國致謝時，徽宗又賜“大晟樂”樂器、服裝、儀仗等。據(jù)宣和六年（1124）出使高麗的徐兢《宣和奉使高麗圖經(jīng)》載，由于北宋多次賜予樂器，高麗王朝仿照中國宋朝建立了含堂上樂登歌與堂下樂軒架（軒懸）的宮廷“雅樂”演奏形式，成為唯一從中國吸收宮廷雅樂的國家。但是，高麗宮廷中的儀式音樂、祭祀音樂并不是中國雅樂的原樣照搬。據(jù)《高麗史·樂志二》記載，“祀圜丘、社稷，享太廟、先農(nóng)、文宣王廟（孔廟），亞、終獻及送神，并交奏鄉(xiāng)樂?！币簿褪钦f，鄉(xiāng)樂與唐樂交相演奏。在用宋朝吸收來的音樂作為祭祀樂時，歌詞是歌頌王室功德，曲調(diào)卻用中國俗樂。這些都表現(xiàn)出高麗人按照自己的理解，對宋代祭祀音樂進行改造和創(chuàng)新。

中國詞樂于高麗王朝時（918—1392）傳入朝鮮半島。《高麗史·樂志二》記載的詞樂存目和歌詞達40余首。其中，在中國常見的詞調(diào)名稱有：“《瑞鷓鴣》、《拋球樂》、《惜奴嬌》、《萬年歡》、《感皇恩》、《醉太平》、《醉蓬萊》、《清平樂》、《水龍吟》、《傾杯樂》、《太平年》、《千秋歲》、《漢宮春》、《花心動》、《雨霖鈴》、《浪淘沙》、《西江月》、《掛枝香》、《臨江仙》等；在中國比較少見的詞調(diào)名稱有：《獻仙桃》、《天下樂》、《行香子慢》、《金盞子》、《風(fēng)中柳令》、《荔枝丹》、《愛月夜眠遲慢》等?！雹拗两袢源鏄纷V、由韓國國樂院繼續(xù)演奏的有兩首：《洛陽春》和《步虛子》等。據(jù)宮宏宇先生介紹，英國學(xué)者畢鏗（Picken）的弟子康德特（Jonathan Condit）曾對中國詞樂在韓國的流變作過研究？熏“他不但譯譜子，而且為《洛陽春》和《步虛子》制成復(fù)員（原）再現(xiàn)譜。為了追溯這兩首小令的流變過程，他還從一些重要的韓國文獻中找出相關(guān)譜例和有關(guān)文字資料來對比印證。他的結(jié)論：《洛陽春》和《步虛子》雖然發(fā)源于中國宋代，但是到16世紀時其旋律與節(jié)奏已完全高麗化了。不但旋律線中增加了很多裝飾音，節(jié)奏上也進行了擴展，由4/4拍變?yōu)槌r人比較喜歡的12/8拍?！笨档绿卣J為：宋代詞樂“在韓國流傳的五百多年間，經(jīng)過了兩種演化過程：一種是韻律上的擴展（metrical expansion），一種是節(jié)拍節(jié)奏上的均一化（rhythmic equalisation）。也就是說，從宋代流入的詞樂，最初的旋律結(jié)構(gòu)要比現(xiàn)在簡單的多，演奏的速度也比今天的快。雖然其骨干音仍舊存在，但經(jīng)過后世的加花變奏以及節(jié)拍變化，整個旋律結(jié)構(gòu)都已完全韓國化了?！雹哂纱丝梢姡n國人在對中國宋代詞樂的吸收運用過程中，也是加進了自己的藝術(shù)審美、文化體驗和藝術(shù)創(chuàng)造，而使之“韓國化”了。

三、音樂理論的交流創(chuàng)新

在中韓音樂理論的交流創(chuàng)新方面，特別值得注意的有：成伣《樂學(xué)軌范》和儒學(xué)理論與儒家音樂思想的繼承發(fā)展。

（一）《樂學(xué)軌范》

韓國歷史上最重要的音樂理論專著《樂學(xué)軌范》，是成伣于朝鮮李朝初期，受成宗（1469—1494在位）之命編撰的。成書于1493年。全書共9卷，廣泛吸取了中國傳統(tǒng)音樂理論的成果，以圖文并茂的方式展現(xiàn)了朝鮮半島的古代音樂歷史、音樂理論和音樂規(guī)制。其撰著的緣起，是由于當(dāng)時“樂院所藏儀軌及譜年久斷爛，其幸存者亦皆疏略訛謬，事多遺闕。”因此，成宗命成伣和柳子光、申末平、樸昆、金福根等，進行讎校?！跋妊宰髀芍?，次言用律之方，及夫樂器儀物形體制作之事，舞蹈綴兆進退之節(jié)，無不備載。書成，名曰《樂學(xué)軌范》。”⑧

《樂學(xué)軌范》的“序”、卷一、卷六，引用了多種中國古代典籍，如《呂氏春秋》、《禮記·樂記》、《荀子·樂論》、《史記·樂書》、《漢書·律歷志》、《周禮》、《周易》、《宋史》、陳旸《樂書》、蔡元定《律呂新書》、馬端臨《文獻通考》、王應(yīng)麟《玉海》等。還從《三國史記》和《高麗史》中吸取養(yǎng)分。其中關(guān)于音樂感化人心的社會功能、排斥鄭衛(wèi)之音和君王的引導(dǎo)作用，與中國古代的音樂思想一脈相承。但是在對待本民族的音樂傳統(tǒng)方面，提倡尊重高麗王氏王朝以來的實踐，將本國音樂分為用于祭祀場合的雅樂，奏于朝會宴饗的唐樂，習(xí)于鄉(xiāng)黨俚語的鄉(xiāng)樂，用圖文結(jié)合的形式對雅部、唐部、鄉(xiāng)部所使用的樂器進行了詳細的介紹。其律制思想和律制計算在介紹中國傳統(tǒng)五行說、按月用律和三分損益法、陳旸反對“四清二變”音樂理論的同時，還從實際出發(fā)，主張：“我國用律，雅樂則用七聲，俗樂則不用二變，只使五聲”，“按我國用樂之聲，雅樂則用十二律正聲及四清聲；俗樂則用十二律正聲及十二清聲?！雹嵊涗浟水?dāng)時的雅樂陳設(shè)、俗樂陳設(shè)、《高麗史·樂志》唐樂呈才、《高麗史·樂志》俗樂呈才、時用唐樂呈才圖說、時用鄉(xiāng)樂呈才圖說、雅部樂器圖說、唐部樂器圖說、鄉(xiāng)部樂器圖說、唐樂呈才儀物圖說、蓮花臺服飾圖說、定大業(yè)呈才儀物圖說、鄉(xiāng)樂呈才樂器圖說、冠服圖說、舞童冠服圖說、女妓服飾圖說等，成為富有民族特色、時代創(chuàng)新的有關(guān)高麗王氏王朝的音樂禮儀軌范、樂律、樂理、樂調(diào)、樂曲、記譜法等方面的音樂百科全書，成為集大成之作，對后世起了重要的影響。

（二）儒學(xué)理論和儒家音樂思想

韓國作為漢字文化圈的一個重要國家，曾經(jīng)長期使用漢字，接受以儒家思想為中心的中國文化的影響。對于這方面的情況，筆者曾在《世界民族音樂》中做過如下論述⑩。

大約從公元前2世紀開始，韓國就已吸收中國的文化：漢字、儒家經(jīng)典和陰陽五行學(xué)說。公元936年建立的獨立的高麗王朝，采取中央集權(quán)和科舉考試制。從那時起，直到1905年淪為日本的殖民地，韓國文化一直與中國文化同步進化。

儒家思想在韓國始終占據(jù)正統(tǒng)的地位，并得到朱子學(xué)大師李湟的推動。到17世紀，情況才發(fā)生變化，韓國開始強調(diào)研究現(xiàn)狀和實用技術(shù)的“實學(xué)”，出現(xiàn)了一位大學(xué)者丁若鏞。隨著整個東亞地區(qū)發(fā)生的變化，韓國也在經(jīng)歷變革。當(dāng)評論家討論“亞洲四小龍”的經(jīng)濟成就時，他們往往強調(diào)中國傳統(tǒng)文化所發(fā)揮的積極作用。有些學(xué)者甚至稱之為“儒教工業(yè)文明”，因為傳統(tǒng)的儒家文化和理論范疇仍在發(fā)揮調(diào)節(jié)人際關(guān)系、增加凝聚力和提高生產(chǎn)效率的作用。韓國的宗教信仰已經(jīng)多元化了。儒教雖然已經(jīng)喪失統(tǒng)治地位，但并沒有完全被放棄，韓國至今仍有八百余座文廟，供奉著大成至圣先師，每年都舉行盛大的祭孔活動，續(xù)家譜和祭祖等其他儒家傳統(tǒng)也被保持下來。另一方面，越來越多的基督教教堂在這一地區(qū)建立起來，許多知識分子和大學(xué)生閱讀《圣經(jīng)》。社會價值觀也漸趨多元，西方的物質(zhì)主義和個人自我實現(xiàn)等價值觀念已在許多人心里扎根，但是儒家的重視家庭和教育、積極入世、勤勞節(jié)約等價值觀念仍在韓國發(fā)揮著作用。

以上這些中國儒家文化在韓國的影響及其創(chuàng)新的情況，同樣也存在于傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域。在與韓國的長期友好交往中，這些音樂美學(xué)觀、傳統(tǒng)音樂種類、音樂形態(tài)特征，也曾被他們有選擇地吸收，并施影響于韓國音樂。但與此同時，韓國人民又根據(jù)自己的社會生活、文化觀點進行了變化、改造，造就了自己國家、民族所特有的音樂種類、體裁形式、音樂形態(tài)特征和音樂美學(xué)觀。尤其韓國人民在堅持音樂主體性，熱愛、傳承和弘揚自己的民族音樂，以此作為陶冶美的心靈，增進民族感情，增強民族心理凝聚力的紐帶方面，在世界各民族、各國家的音樂界中做出了良好的榜樣。他們一方面積極致力于國際間的音樂文化交流與合作，廣泛吸收人類音樂文明所創(chuàng)造的優(yōu)秀成果，提倡理解和尊重世界音樂文化的多樣性；另一方面又堅持民族主體性，堅持傳承和弘揚民族音樂，使民族音樂得以永續(xù)不斷的發(fā)揚光大。

回顧歷史，中韓人民友好往來，交流創(chuàng)新，共促音樂文化繁榮發(fā)展；展望未來，中韓人民攜手并肩，合作開拓，共創(chuàng)音樂文化新的輝煌！

參考文獻

[1]晉代崔豹《古今注》。

[2]《北史》卷九十四“百濟列傳”。

[3]韓國《三國史記》。

[4]中國《三國志·魏志·東夷列傳》。

[5]《后漢書·東夷列傳》。

[6]《隋書·音樂志》。

[7]韓國《高麗史·樂志一、二》。

[8]成伣《樂學(xué)軌范》。

[9]馮文慈主編《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社，1998年版。

[10]岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》，王耀華譯，人民音樂出版社，1988年版。

[11]宮宏宇《韓國及歐美學(xué)者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學(xué)》2002年第3期，第93—104頁。

①馮文慈主編《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社1998年版，第97頁。

②岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》，王耀華譯，北京：人民音樂出版社1988年版，第152頁。

③同②，第156頁。

④王耀華、方寶川主編、鄭俊暉執(zhí)行主編《中國古代音樂文獻集成》第一輯第二冊，北京：國家圖書館出版社2011年版，第315頁。

⑤同④，第317頁。

⑥同①，第139—140頁。

⑦宮宏宇《韓國及歐美學(xué)者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學(xué)》，2002年第3期，第103—104頁。

⑧⑨成伣纂輯《樂學(xué)軌范》，古典刊行會1933年發(fā)行，第2頁。

⑩王耀華、王州《世界民族音樂》，北京：人民教育出版社2004年版，第22頁。

王耀華福建師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯榮英濤）