劉洋洋 張培

近一時(shí)期以來，國(guó)內(nèi)各民族院校作曲專業(yè)在寫作技法的運(yùn)用、音樂語(yǔ)言的表述、民族風(fēng)格的定位等方面越來越重視與民族音樂元素的融合。但是在教學(xué)的具體實(shí)施方面，還存在一些問題亟需改進(jìn)。2011年11月份，筆者一行到內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，實(shí)地深入考察了該院作曲專業(yè)的情況，通過觀摩小課、教師座談、問卷調(diào)查、分析作品等形式，重點(diǎn)對(duì)器樂曲寫作的教學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行了一系列的調(diào)研。此行突出的感受是：在器樂曲創(chuàng)作中對(duì)于民族音樂因素的融合與傳承方面，本院的教學(xué)方法有值得借鑒的獨(dú)到之處。

一、國(guó)內(nèi)民族院校作曲教學(xué)現(xiàn)狀

由于我國(guó)還沒有一套完整、統(tǒng)一的民族音樂理論體系，導(dǎo)致學(xué)生對(duì)民族音樂的認(rèn)知和了解過于零散、片面。而近百年來藝術(shù)院校音樂教育主要是以西方音樂理論體系為主，如何吸收西方理論來發(fā)揚(yáng)民族音樂藝術(shù)，是值得探討的課題。西方音樂體系相對(duì)完整，由和聲、復(fù)調(diào)、配器等音樂理論作為地基支撐著，構(gòu)建起音樂創(chuàng)作的“宏偉大廈”。我們當(dāng)代音樂工作者面臨的任務(wù)與挑戰(zhàn)就要借鑒這些技術(shù)理論，將民族音樂理論進(jìn)一步整理、整合、推新，使之更加完善。這項(xiàng)“大工程”需要更多的音樂院校、特別是更多的民族院校的積極參與，使民族文化的連接從點(diǎn)上升到線，進(jìn)而到面，更好地保存與發(fā)揚(yáng)個(gè)體的獨(dú)特魅力。

審視當(dāng)前器樂音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀，我們發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)的優(yōu)秀作品都依靠本民族的文化為創(chuàng)作的基底，并使之煥發(fā)新的藝術(shù)魅力。這似乎就是一個(gè)共識(shí)，即——“越是民族的、越是世界的”。但是，除了那些優(yōu)秀作品之外，在教學(xué)領(lǐng)域特別是在校學(xué)生的作品中，明顯感覺到受到了太多西方理論的影響，有些學(xué)生雖然自己是少數(shù)民族，但是對(duì)本民族文化的了解也很缺失。這種現(xiàn)狀很令人擔(dān)憂。

二、內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院作曲教學(xué)特色

內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院從1994年理論作曲專業(yè)開始招生至今，由最初的三名教師發(fā)展到現(xiàn)在的十名。教師中有本校培養(yǎng)外出學(xué)習(xí)歸來者，也有國(guó)內(nèi)重點(diǎn)音樂院校的畢業(yè)生。具有高級(jí)職稱與碩士學(xué)歷的占50%左右。從年齡層次來看，中年教師占40%，青年教師占60%。學(xué)生培養(yǎng)方面，近五年考入國(guó)內(nèi)重點(diǎn)藝術(shù)院校作曲專業(yè)方向的本科生與研究生約有二十多名。教師在科研與學(xué)術(shù)方面、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)方向獲得國(guó)家級(jí)重要科研項(xiàng)目和自治區(qū)級(jí)創(chuàng)作成果獎(jiǎng)項(xiàng)約十多項(xiàng)。這樣的一個(gè)教學(xué)團(tuán)隊(duì)在器樂曲寫作的教學(xué)中，形成了區(qū)別于其他院校的、帶有地方特點(diǎn)的特色教學(xué)。

（一）“分段教學(xué)法”——因材施教

內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院作曲專業(yè)課教學(xué)在“一對(duì)一”的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性的改革，采用了“分段式教學(xué)法”。就是將四學(xué)年分為2+2兩大時(shí)段，前兩年又分為四個(gè)學(xué)期段，并采用“專題性”講法，實(shí)行大課講授與小課改題相結(jié)合。每位老師都有自己的“授課專題”，因而學(xué)生能夠在較短的時(shí)間感受到每位老師的“個(gè)性教學(xué)”。后兩年則改為針對(duì)性較強(qiáng)的“一對(duì)一”小課授課制。前兩年重點(diǎn)打基礎(chǔ)，后兩年重點(diǎn)出作品。兩種方式的有機(jī)結(jié)合，能發(fā)揮不同教師的教學(xué)優(yōu)勢(shì)，讓學(xué)生充分享受教師資源。

（二）保留、延續(xù)蒙古族傳統(tǒng)的音樂元素

在教師授課過程中，特別注重對(duì)蒙古族音樂風(fēng)格的保留與延續(xù)。狹義的來說就是保持傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性、音程特點(diǎn)與曲體結(jié)構(gòu)。在蒙古族音樂中，常見的五聲調(diào)式有角調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式，七聲調(diào)式與其他調(diào)式也有體現(xiàn)；蒙古族音樂在細(xì)節(jié)處理上的即興性也是一大特點(diǎn)，不同演繹者有不同的處理，體現(xiàn)了同一民族個(gè)體情感上的差異；蒙古族音樂中另一個(gè)明顯特點(diǎn)是音程大跳較多，利用音程的跳進(jìn)產(chǎn)生的距離感描繪內(nèi)心的情感起伏、營(yíng)造生活環(huán)境；蒙古族音樂節(jié)奏上有一種‘緊打慢唱的特點(diǎn)，“等”節(jié)奏的運(yùn)用是非常常見的，而這種“等”節(jié)奏，也從音樂的角度上反映了蒙古族人民的思想文化精髓。①

在此要簡(jiǎn)單談一下蒙古族風(fēng)格作品中呼麥元素的運(yùn)用?！昂酐湣笔且环N由表演者喉嚨緊縮而唱出“雙聲”的泛音詠唱技法，指一個(gè)人在演唱時(shí)能同時(shí)發(fā)出兩個(gè)高低不同的聲音，低音持續(xù)，高音做旋律進(jìn)行。它的產(chǎn)生和發(fā)展標(biāo)志著蒙古人對(duì)聲學(xué)規(guī)律的認(rèn)識(shí)和掌握形成了質(zhì)的飛躍。呼麥的運(yùn)用非常廣泛，首先可以獨(dú)立演唱，也可加入馬頭琴、四胡等樂器伴奏。但是最常用的是作為樂器曲目里特殊的伴奏聲部。它強(qiáng)化低音的持續(xù)性，在音域上起到固定低音的作用，保證了和聲的序進(jìn)。對(duì)于許多音域較高的樂器是很好的配器選擇。而且呼麥的音色非常特別，作曲家想要展示個(gè)性化的風(fēng)格，也不失為新穎的選擇。在《滿德勒汗》、《四座山》、《四歲的海騮馬》等作品中，就濃墨重彩地展示呼麥的藝術(shù)魅力。呼麥表演形式?jīng)]有過多的客觀因素制約，可以和任何編制的表演形式相結(jié)合，甚至不乏流行音樂如B-BOX等。

（三）依托特色樂器，創(chuàng)新組合形式

特色樂器的風(fēng)格性創(chuàng)作在器樂曲寫作中極其重要。蒙古族的特色樂器有馬頭琴、四胡、火不思、蒙古箏、三弦、口弦琴等。其中馬頭琴最具代表性。可以說馬頭琴是整個(gè)蒙古族人民精神需求和感情宣泄的載體。它具有磁性的音色和豐富的表現(xiàn)手段，既可以為聲樂伴奏，更可獨(dú)奏。內(nèi)蒙古自治區(qū)涌現(xiàn)出一批馬頭琴演奏家和有特色的作品。例如馬頭琴演奏大師齊·寶力高先生，他在從事馬頭琴藝術(shù)演奏、創(chuàng)作的五十余年來，成功地改制了傳統(tǒng)馬頭琴的琴體及其聲源、統(tǒng)一了弓法和指法。首次創(chuàng)建了具有多個(gè)聲部的馬頭琴樂隊(duì)，結(jié)束了馬頭琴只有獨(dú)奏和伴奏的局限性。大師多年來培養(yǎng)了很多馬頭琴藝術(shù)人才，為馬頭琴藝術(shù)發(fā)展、為中華民族音樂走向世界做出了貢獻(xiàn)。正是有了一批大師級(jí)人物的引領(lǐng)，藝術(shù)學(xué)院也注重對(duì)本民族器樂人才的培養(yǎng)。在創(chuàng)作教學(xué)中老師注重激發(fā)和鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)特色民族樂器的應(yīng)用，讓學(xué)生思考和實(shí)踐如何既能保持了傳統(tǒng)樂器的韻味、同時(shí)又能夠體現(xiàn)出現(xiàn)代感的創(chuàng)作形式。

傳統(tǒng)蒙古族器樂組合相對(duì)較單一。通常在器樂曲寫作中以馬頭琴、四胡、火不思、雅托噶（蒙古箏），與西洋樂器，如鋼琴、小提琴的搭配最為常見。而內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在這方面從教學(xué)方法上努力突破傳統(tǒng)單一的組合方式，探索多元的器樂組合。從音色的融合性來考慮，各聲部的馬頭琴重奏、馬頭琴與民族器樂的結(jié)合更為常見，前者如馬頭琴四重奏《諾恩吉雅》（李世相作曲），由高音馬頭琴、中音馬頭琴、次中音馬頭琴、低音馬頭琴組成。不僅能突出各聲部音調(diào)、音色特點(diǎn)，更為重要是可以用復(fù)調(diào)形式突破以往單一的旋律化形態(tài)。同形式的還有馬頭琴五重奏，就是加入倍低音馬頭琴，音區(qū)更加開闊。馬頭琴重奏的形式一方面依賴于相對(duì)完善的制作技術(shù)，從作曲角度來看，為作曲者提供除旋律之外的、更加有層次感的和聲、復(fù)調(diào)的創(chuàng)作空間。在音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，還能見到以下各種組合形式：馬頭琴、胡笳、雅托噶三重奏；馬頭琴、揚(yáng)琴、箏三重奏；高音四胡、中音四胡與兩架古箏的四重奏；馬頭琴、琵琶、揚(yáng)琴、中阮、古箏五重奏；四胡與鋼琴等。無疑各種樂器個(gè)性的組合不僅能夠體現(xiàn)出作曲者的個(gè)人風(fēng)格，且在探尋音色的對(duì)比與融合中能大大拓展音樂的表現(xiàn)力。需要說明的是，有一些散落在民間的、不被人們所熟知的、具有獨(dú)特演奏法與音色的器樂，正是一個(gè)未被開墾的寶藏，如果能夠獨(dú)辟蹊徑做好這方面的整理以及創(chuàng)作工作，通過作品將它們帶到藝術(shù)舞臺(tái)上，這將是一件功德無量的好事！

（四）探索個(gè)性化音樂風(fēng)格

民族器樂重奏中，體現(xiàn)個(gè)性化音樂風(fēng)格究其根本，就是如何尋找民族音樂元素與個(gè)性風(fēng)格的平衡點(diǎn)。筆者認(rèn)為這兩者的關(guān)系簡(jiǎn)單來說就是“你中有我，我中有你”。在一個(gè)由傳統(tǒng)音樂元素構(gòu)建的基本框架內(nèi)，學(xué)生可以盡情發(fā)展個(gè)性化風(fēng)格；而在一個(gè)相對(duì)寬松框架內(nèi)，則需要在音樂的流動(dòng)中盡可能地體現(xiàn)民族元素，包括音程、轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)、裝飾音、旋律走向等各個(gè)方面。傳統(tǒng)與個(gè)性兩者互相補(bǔ)充，到最后去尋找一個(gè)最佳的平衡點(diǎn)。在音樂中想要體現(xiàn)民族元素，又要體現(xiàn)個(gè)性化的音樂風(fēng)格，需要培養(yǎng)學(xué)生在音響結(jié)合方面的創(chuàng)新性以及對(duì)樂器本身的了解，最重要的是對(duì)本民族音樂文化內(nèi)涵的理解與認(rèn)同。以蒙古族音樂中同度音重復(fù)的用法為例：同度音重復(fù)是蒙古族音樂中的一個(gè)非常重要的元素，常常存在于長(zhǎng)調(diào)民歌或一些器樂形式中。其吟誦似的樂句給人以莊嚴(yán)、宗教儀式般的肅穆之感。而在西方傳統(tǒng)音樂、現(xiàn)代音樂中都能找到與之“異曲同工”的作品。

三、對(duì)內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

作曲教學(xué)的若干反思

結(jié)合此次對(duì)藝術(shù)學(xué)院小型器樂曲教學(xué)的調(diào)研情況，筆者就如何改進(jìn)和完善更有利于民族風(fēng)格器樂曲創(chuàng)作、傳承、教學(xué)等問題談?wù)剛€(gè)人的想法。

針對(duì)我國(guó)當(dāng)前民族音樂體系呈多元化發(fā)展、不夠統(tǒng)一的現(xiàn)狀，應(yīng)該在整合傳統(tǒng)民族音樂理論體系的工作上下功夫。加強(qiáng)各大音樂學(xué)院之間、音樂學(xué)院與民族院校之間的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)各領(lǐng)域人才的培養(yǎng)。民族音樂院校的教師即要學(xué)習(xí)西方的傳統(tǒng)音樂理論知識(shí)，更為難能可貴的是要在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中保存和凸顯本民族的藝術(shù)特色。在師資的培養(yǎng)以及教材的編寫方面要有自己的需求和模式，而不應(yīng)該是簡(jiǎn)單的“拿來主義”。這個(gè)工作任重道遠(yuǎn)，需要幾代教師的努力才能取得實(shí)質(zhì)性的效果。

從“教”的角度講，在器樂曲寫作中能夠被應(yīng)用的音樂素材越來越豐富。狹義的音樂素材比如旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)式等容易被重新加工，在作品中煥發(fā)新的表現(xiàn)力。而廣義的素材還可以包括除了音樂本體之外的宗教觀、文化價(jià)值觀等更為精神層面的東西。這種不屬于技術(shù)層面的東西不能直接體現(xiàn)在作品中，然而卻能直接傳達(dá)到受眾的內(nèi)心。好的教師就是要引導(dǎo)學(xué)生深挖這些音樂元素深層的含義，結(jié)合恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段，創(chuàng)作出相對(duì)較為成熟的作品。

從“學(xué)”的角度來說，一般的學(xué)生初級(jí)階段能夠?qū)⒆髑摹皫状蠹睂W(xué)扎實(shí)就很不容易了，但是隨著年級(jí)的升高、眼界的開闊、生活閱歷的豐富，肯定不能滿足于當(dāng)前的技術(shù)水平了。那么要想辦法出新，這個(gè)“新”在哪里呢？當(dāng)然就會(huì)從頭腦中的知識(shí)儲(chǔ)備中尋找答案。這個(gè)儲(chǔ)備庫(kù)最好能夠存下大量的音響，如民間歌曲、戲曲音樂、古典音樂、流行音樂、搖滾音樂等等不一而足……這些知識(shí)來源于哪里？當(dāng)然有一部分來源于課堂教科書的“科班”學(xué)習(xí)，但是也需要同學(xué)走出去，到生活中去收集、感知、體味民間音樂真實(shí)的生存狀況，并將這種認(rèn)識(shí)帶到新創(chuàng)作的作品中。民族音樂院校因得天獨(dú)厚的地域優(yōu)勢(shì)，因此更具備讓學(xué)生深入采風(fēng)的客觀條件。

如內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院一樣，如果更多的民族藝術(shù)院校在教學(xué)中能保存自我優(yōu)勢(shì)、發(fā)揚(yáng)地方特色，相信隨著時(shí)間的積累，一定會(huì)形成“不拘一格”、“異彩紛呈”的可喜的局面。

參考文獻(xiàn)

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①田聯(lián)韜《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，中央民族大學(xué)出版社2001年版，第164頁(yè)。