胡曉真

前言

文人出于地域感情與鄉(xiāng)土認(rèn)同，往往傾其心力貢獻于地方歷史文物、文獻、跡勝之整理與保存，成果甚至能超越官方系統(tǒng)的方志。特別在文化積累深厚的區(qū)域，如西安、北京、南京、杭州、蘇州諸歷史名城，這種現(xiàn)象尤為突出。開封作為北宋京城，站在文明的巔峰，中州盛景、汴京風(fēng)華，不但是南渡諸人詩文筆記所懷想的永恒場所，即使到了明清時期，亦仍是地方人士認(rèn)同且不斷追溯的理想之境，也是文學(xué)作品想象的源頭。因此，明清時期作品寫開封者，不論其背景設(shè)定為什么時代，總必纏繞著當(dāng)年與眼下反復(fù)映照的不解之結(jié)。以此認(rèn)知為基礎(chǔ)，我希望重新閱讀以明代開封為場景的清代小說《歧路燈》，探索其中敘事主體的發(fā)聲位置，以及此一位置與思想認(rèn)同丶城市生活兩種脈絡(luò)形成的多邊關(guān)系。

據(jù)學(xué)者的觀察，宋元小說中開封與杭州是最常出現(xiàn)的城市。其實明清時期，這兩個城市的定位不大相同，因為當(dāng)時開封是中等城市，杭州則早已是繁華的大都市，不過，以這兩座城為空間背景的小說都有“以市民化為底色”的特色。{1}雖然明清小說凡描述宋代的，如《水滸》及龍圖公案故事等，自然會提到北宋都城汴京，但是談到真正將開封城具體化表現(xiàn)的敘事作品，則不得不推清代前期的《歧路燈》。{2}尤其有趣的是，雖以開封為敘事的空間背景，作者李綠園卻不以開封作為繁勝東京的宋代為時間背景，反而托之于開封作為省城祥符縣的明代。若小說的重點只在浪子回頭的主題，則萬不妨講個宋代的故事；若作者在意的是完整詳盡地記錄開封的里巷與生活，又何不直接明示自己生存的康雍乾時代？以我推想，以明代開封為時空場景，此一選擇，必非出于無意，而正是小說精神內(nèi)涵的寄托與象征意義的來源。

《歧路燈》是生活在清康雍乾時期的李綠園③所作。李綠園長年在河南境內(nèi)生活，中年以后宦游四方，官職雖不髙，畢竟具有官僚身份，而竟自壯年未仕時期開始創(chuàng)作《歧路燈》，直至晚年方才完成此108回巨著，這在白話小說史上是相當(dāng)特殊的，也直接影響了小說中敘事聲音的塑造。后文將對此再做討論。小說敘述明嘉靖年間居住于河南省城祥符的譚姓一家三代的故事，集中寫第二代子弟譚紹聞受人引誘，違背家教父訓(xùn)，墮入賭博惡習(xí)，蕩盡家產(chǎn)，好在有正人扶持，得以改過遷善，最終與兒子一同考中科舉，恢復(fù)家業(yè)。就情節(jié)主線來看，乃是一個標(biāo)準(zhǔn)浪子回頭的故事。中間描寫了城巿各階層居民的日常生活，比如，儒生士人的交游，浮浪子弟的頹廢，地方官員的吏治，出門旅途的危險等多種內(nèi)容。情節(jié)雖以單線發(fā)展，但觸及一般巿民生活的各種層面，不僅篇幅龐大，故事也相當(dāng)復(fù)雜。正由于這部小說內(nèi)容浩繁，故20世紀(jì)的刊刻本出現(xiàn)后，自然刺激了不同角度、不同偏重的解讀，也掀起了《歧路燈》研究史上的兩次高潮，即1927年北京樸社出版籍貫河南的馮友蘭、馮沅君所校的26回本（一冊，未完）之后，以及20世紀(jì)80年代欒星校本出版之后。此書的藝術(shù)成就有所爭議，或稱之為“清人小說《紅樓夢》、《儒林外史》之外，又一巨著。……至于《野叟曝言》、《兒女英雄傳》，則難望其項背”{1}，或質(zhì)疑它是否具有與《儒林外史》相提并論的價值{2}。至于對小說內(nèi)容屬性的定位，則有人情小說、家族小說、理學(xué)小說、教育小說等諸多說法。要之，皆能執(zhí)其一端，而未必窺其全豹。③事實上，諸家看法不離兩個重點。其一，《歧路燈》是作者生存當(dāng)時開封社會生活的反映，從士農(nóng)工商寫到醫(yī)卜星相，是百科全書式的，是“現(xiàn)實主義”的。這是18世紀(jì)的“開封風(fēng)土生活志”，小說所寫的“街市、里弄，官署、城闕、寺觀、庵堂、祠廟、古跡、勝景”，其方位走向經(jīng)查考均準(zhǔn)確無誤，人物的服飾舉止、說話口吻，也都反映著“同時代一個省城氣象”。{4}尤其要注意的是，評者一無例外，都認(rèn)為此書之“寫實”，寫的不是小說背景明代嘉靖之實，而是作者同時清代康雍乾之實。不過，我看這樣的“隔代寫實”，不免有些可疑。其二，《歧路燈》的思想傾向是理學(xué)的，價值觀是保守的，表現(xiàn)了資本主義社會萌芽時期儒門的焦慮。{5}也有學(xué)者以家訓(xùn)的角度解讀這部小說。{6}我以為，這部小說以理學(xué)思想為基礎(chǔ)，此乃毫無疑問。只是由表現(xiàn)的諸多細(xì)節(jié)來看，小說內(nèi)的敘事聲音不但是道學(xué)家苦口婆心的“士聲”，也是喧囂的、閱世的“市聲”。在歧路之上，小說的燃犀之燈不只指引著善之路的熏風(fēng)潤雨，也搖漾著惡之路的幻影魔心。因此，在下一節(jié)中，我將先試圖理解在小說中作為善惡歧路背景的開封。

讀一座城的身世──從晚明開封到清初開封

《歧路燈》既托于明代后期的開封，又參考了清代前期的開封實況，那么，我們當(dāng)如何理解小說脈絡(luò)中的祥符？宋以后的開封，自不能與汴梁當(dāng)年同日而語，明清時期開封在經(jīng)濟上的發(fā)展，也遠不及江南地區(qū)。所以，當(dāng)評者讀到《歧路燈》中許多關(guān)于城市繁榮的描寫，又執(zhí)著于作者乃是反映清康雍乾時代開封實況的認(rèn)識，便容易纏繞在明清開封是否經(jīng)濟高度發(fā)達的問題上。其實，不論實際情況如何，至少在晩明時期，開封對中州居民的主觀而言是天下至美之地。而在明末開封經(jīng)歷大災(zāi)變后，市民對本城的自我觀看與理解，也不見得是完全客觀的。我們可以反著看這個問題。

黃河在明代曾多次決堤，明末，李自成大軍三次攻打開封，崇禎十五年（1642）于危急中，政府軍決定開黃河大堤，以阻敵軍，于是水淹開封，全城盡毀。是為開封史上最大浩劫。{7}在此一慘劇之后，出現(xiàn)了作者不詳?shù)摹度鐗翡洝芬粫?，其書仿《東京夢華錄》之作意，回憶大災(zāi)前的開封盛景，包括藩宮、街巿、節(jié)令等皆詳述之，稱決堤前的開封，繁盛已達巔峰。原序曰：

《如夢錄》所記者，汴梁鼎盛之時也?？趾笕宋匆?，不知有此光景，而失其傳，故紀(jì)之以便后人觀覽。閱之者了然在目，即見繁華之盛也。……俾知汴梁無邊光景，徒為一場夢境。{1}作者的語氣透露了他對開封繁華程度的絕對信心。在書中“街市紀(jì)”部分，作者羅列數(shù)百商鋪、貨物、飯店、酒店，三街六市，也確實令人讀之不盡，驚詫于其腦中城市地圖之詳細(xì)。在“街市紀(jì)”的結(jié)尾，作者聲稱“滿城街市，不可計數(shù)，勢若兩京”{2}。究竟作者有沒有實際將開封與京城或江南都會做比較，不得而知，但他在追憶中對自己生長之城市的認(rèn)同感則無可置疑。這個例子，可以說明晚明開封居民對城市繁榮景象的主觀認(rèn)識。

依經(jīng)濟史家的看法，明末大水后，開封長期衰落，康熙初才開始重建，雍正年間還在恢復(fù)期，直到乾隆年間工商業(yè)才略見發(fā)達，可若是放在全國的天平上，仍然大大落后于江南大城。③即使到清中期以后，這個比較的結(jié)果也不會改變?？墒?，在開封市民──特別是熟悉地方歷史與文化的士人──心目中，“東京”是永恒的參照系，就算是《如夢錄》所述的晩明鼎盛，也并未隨黃河之水而逝。這些記憶總是與人們當(dāng)下的感知雜糅在一起。《東京志略》一書便是例子。{4}這部書的編纂者宋繼郊，生于嘉慶二十三年（1818），卒于光緒十九年（1893），祥符縣開封城人。道光二十四年（1844）中舉后，三次會試不第，于咸豐元年（1851）開始編《東京志略》。此人于咸豐三年（1853）協(xié)助官軍守備開封，抵抗太平軍，亂后因有功而在河南地方任學(xué)官，供職三十年。據(jù)考證，宋繼郊先后以二十八年光陰，編纂了這部匯集開封資料的著作。{5}其書取材于多種史料、筆記，再加上宋繼郊本人的文獻考訂與實地調(diào)查。其中，《東京夢華錄》固然大篇幅照錄，就連輕薄短小的《如夢錄》也屢蒙青睞。所以，像《東京志略》這樣的著作，表現(xiàn)的正是對地方有強烈認(rèn)同感的士人，融合各種材料所塑造的城市圖景。

這便使我們了解到，《歧路燈》所寫的“城市之地”，不論描述的里巷寺廟是否可查考無誤，也不論李綠園是否把若干親身經(jīng)歷的城市景觀與風(fēng)俗寫進小說，都不能直接說《歧路燈》反映的“就是”李綠園當(dāng)時的清代開封。例如，小說里寫到了布匹、綢緞、煤炭、海味等行業(yè)的從業(yè)人士，雖然李綠園所見的開封十有八九確實有這些行業(yè)，但據(jù)此而判斷清初開封商業(yè)之盛則有失精準(zhǔn)。{6}小說所述，更應(yīng)說是綜合了作者資于歷史文本的開封與耳聞目見的開封，而且彼此若泥水膠漆，已不可分。{7}正因為如此，我們閱讀小說中的那座城巿，與其順從的、直截地讀作祥符縣的“社會圖卷”，斤斤計較地按圖索驥，尋故訪實，不如迂回地讀作東京的前世今生，沿著三街六巷，拐進城市人心的幽暗角落。

蕭墻之內(nèi)──都會的黑暗之心

早已有人指出，《歧路燈》呈現(xiàn)了開封兩種屬性之間的沖突，即此地既是中州理學(xué)名區(qū)，又是中州商業(yè)都會，而兩者之間具有本質(zhì)上的矛盾。{8}的確，作者在小說中如此細(xì)寫開封城，顯示他對歷史開封與現(xiàn)實開封都極為熟稔，然而，如此熟悉的地方，卻怎的又是他深深懼怕的場所。

早在小說第6回，譚家第一代主人譚孝移在出遠門前，便仔細(xì)交代妻子王氏，務(wù)必令小名端福的兒子（后來學(xué)名紹聞）遠離街市：“日色晚時，總要叫福兒常在你跟前；先生若回家住幾天，你只要無早無晚，常常的見福兒。這城市之地，是了不成的。你不懂的，你只要依著我說?！眥1}譚孝移的考慮似乎很簡單──城市是危險的，避之為妙。這似乎遙指晚明文人的山林傾向，若由作者本人的時代來看，也隱隱呼應(yīng)清初文人“不入城”的思考。{2}然而矛盾的是，這富室譚家的大宅，偏偏就在省城的中心──王府墻外的“蕭墻街”。換言之，不同于我們所熟悉的“老實鄉(xiāng)下青年進城，受到引誘而墮落”情節(jié)程序，《歧路燈》的少年主人公一開始就是從城市黑暗之心的豐沃土壤長出的莊稼，他從來不是一個純潔的外來者。“蕭墻街”是明代開封的街名，清代不存，③這一點便已挑戰(zhàn)了《歧路燈》全以紀(jì)實手法描寫清初開封的成說，因此，近期也有人提出“蕭墻街”的另一種解讀法，也就是“禍起蕭墻”的典故。{4}也即是說，街名寓有腐敗源自家門之內(nèi)的意思。我以為，“蕭墻街”名稱的象征性確實遠遠大于現(xiàn)實性，此一“蕭墻之內(nèi)”，至少有三層向中心遞進的隱喻，也就是城市之內(nèi)、家庭之內(nèi)、人心之內(nèi)。城市的街巷處處有引誘，家庭的教育總是有漏洞，而人心惡念的種子時時蠢動不安，略施澆灌就會滋長。正因為禍起在蕭墻之內(nèi)，所以無論家長譚孝移如何努力壓抑這惡苗，卻終于失敗。第三回里，王氏說得好：“你再休要把一個孩子，只想鎖在箱子里，有一點縫絲兒，還用紙條糊一糊！”{5}

明清小說中，不乏涉及城鄉(xiāng)關(guān)系者。《歧路燈》既要寫城市之惡，自不免要以鄉(xiāng)村為對照。不過，小說并未實寫鄉(xiāng)村，而多以暗筆行之。例如，在譚孝移的士人朋友中，以其子譚紹聞的第一任老師婁潛齋最為通達，而他的居處，便不似譚府位在城中心，而是在城市邊緣的北門附近。而譚紹聞的另一位老師惠養(yǎng)民，原本來自鄉(xiāng)間。這位儒士漫言道學(xué)，聲稱八股之學(xué)無益于鉆研圣賢學(xué)問，{6}但自己在私德上，卻惑于枕邊婦言，有虧父職與悌道，并因自己言行不一而有愧于心，使得這個人物產(chǎn)生了復(fù)雜性。這位惠先生在受聘到城內(nèi)譚府任教以前，總在朋友面前自稱：“弟素性頗狷，足跡不喜城市?！眥7}聽似遵行“不入城”的原則。然而，他的妻子卻一方面希望脫離鄉(xiāng)下的大家庭，一方面羨慕城市的繁榮，因而慫恿惠養(yǎng)民接受譚府的教職，好從鄉(xiāng)間搬到省城。也就是搬到城里以后，惠養(yǎng)民的道德瑕疵才開始顯露出來。于是，便在第39回上演了一出引人暗笑的好戲。這一天惠養(yǎng)民回家，妻子滑氏抱怨男人在外，時有席面可吃，妻子守在家里，沒有好吃食，享受不到進城生活的好處。為了討好妻子，惠養(yǎng)民便說：“我適才過十字口，在車上坐著，看見熟食案子擺出街來，有好幾份子，燒雞、燒鵝、燒鵓鴿、豬蹄、肥腸都有。你要吃什么，叫兩儀買去?！边@兩儀是前妻之子，滑氏存了私心，不肯讓兩儀知道有好吃的，便要求惠養(yǎng)民親自去街上買?；蒺B(yǎng)民道：“這行不得。我是一個先生，怎好上街頭買東西呢？”但拗不過妻子，他最后仍“提了一個籃兒，又襯上一條手巾，出的胡同，徑上十字口來。檢個小孩子守的案子，也不敢十分爭執(zhí)價錢，買了一籃子回來”{8}。原來，不但良家女人不能逛街，連教書先生也不好上街買東西。由于惠養(yǎng)民不能堅守原則，才會在讀者面前，扮演了一個藏頭露尾見不得人的角色。城市剝除了他的道學(xué)假面，讓鄉(xiāng)下道學(xué)惠先生現(xiàn)出了喜劇人物的面目。

《歧路燈》描寫的人物眾多，且背景身份跨過社會光譜，由地方官員、鄉(xiāng)紳、士人一路寫到僧尼、巨商、小販、妓女、戲班、屠戶、牙行，無怪乎常被視為社會史的資料。雖然這些人物都有或為善或作惡的機會，但要論到其惡念之深重，惡行之執(zhí)著，卻非屬那群城巿流氓不可。小說中的這批無賴流氓組成分子相當(dāng)多元，但是為首的卻皆出身官紳之家的浮浪子弟。他們在外表上有共同特色，例如，窄衣小帽，時尚服裝，平日里養(yǎng)鳥斗蟲，看戲聚賭，專門鉆研引誘良家子弟的技術(shù)，其理論與實踐已發(fā)展為一整套圓熟的體系。平日被父兄保護的少年學(xué)生如譚紹聞?wù)?，只要一根腳趾踏入他們的圏子，便墮入無底黑洞，注定要蕩盡家產(chǎn)，身敗名裂，最后成為這無賴團體的永久會員。據(jù)社會史學(xué)者的考察，明清時期地方上的無賴往往形成集團，而且確有監(jiān)生階級加入，說明了自上而下的社會流動。{1}小說寫的正是這樣的社會現(xiàn)象，而塑造的人物更極為形象，成為令人難忘的惡棍人物。他們的形貌如此生動，早就吸引了不少評家的目光，我們幾乎可以說這些惡棍是小說里最有魅力的角色。孫菊園便特別點出直接勾引譚紹聞的夏逢若這個角色，認(rèn)為夏逢若是繼《金瓶梅》的應(yīng)伯爵之后，中國小說里“塑造最成功的流氓無賴的典型”，因為他有“層出不窮的鬼點子，匪夷所思的巧算計，毒蛇般的纏勁和泥鰍般的滑勁”，這些特點使他榮膺惡棍界的杰出代表。{2}杜貴晨延續(xù)他對《歧路燈》反映18世紀(jì)開封社會的看法，認(rèn)為夏逢若、管貽安、張繩組、王紫泥等匪類都是“封建解體”的時代產(chǎn)物，他們的宦門背景給了他們“遺傳的無賴氣”以及“沒落感”，而他們表現(xiàn)的則是“無可奈何的告白，不能自拔的沉淪，和對墮落生活的麻木”。杜貴晨也認(rèn)為這些人物具有典型的、普遍的意義，也就是說，他們代表18世紀(jì)浮浪子弟的精神狀態(tài)。③

我相當(dāng)同意夏逢若等子弟的塑造具有典型性的說法，而對我來說更引人入勝的，則是這批惡棍能將害人的行為，滲透到日常生活的細(xì)節(jié)，使之成為一種生活樂趣，又能對受害人的心理進行體貼入微的分析，把害人的必要性與技術(shù)層次邏輯推演，使得他們的對話充滿了語言的趣味。敘事者深明賭徒心理。例如第四十二回，張繩祖這么分析賭徒：“若說是學(xué)會賭博，這便是把疥瘡、癬瘡送在心窩里長著，閑時便自會癢起來?！眥4}好個妙喻。小說中的開封世故人物，對外來人士頗有疑懼，例如，譚家忠仆王中便勸小主人少與外來人交往，他說：“其實山、陜、江、浙，他們拋父母，撇妻子，只來河南相與人嗎？他山、陜、江、浙，難說沒有個姑表弟兄、姐夫、妹丈，難說沒有個南村北院東鄰西舍，一定要揀咱河南人，且一定要尋咱祥符縣的人，才相與如意么？”{5}王中的話當(dāng)然有雙重效果，一方面透露強烈的地域觀，一方面正說明了外來人口存在且在社交活動中相當(dāng)活躍。然而王中這等正面人物所不能理解的是，子弟的墮落根本與他人無關(guān)。無賴的害人手法之所以有淪肌浹髓的效果，正是因為他們不是一種外來的威脅，他們只不過是挑動了“蕭墻之內(nèi)”那鎖在縫絲兒用紙糊起來的箱子中“清白”子弟心里的惡的幼苗。

鬼蜮權(quán)當(dāng)仙界觀──小說呈現(xiàn)的城市本質(zhì)

小說第3回描寫了一段三月三日吹臺大會的盛況，由于一向被視為開封民俗的忠實記錄，所以被一再引述。這一回一開始就以列舉法交待這大會的場面：

原來祥符宋門外有個吹臺，始于師曠，后來漢時梁孝王建修，唐時詩人李白、杜甫、高適游詠其上，所以遂成名區(qū)。上邊祀的是夏禹，都順口叫做禹王臺。每年三月三日有個大會，飯館酒棚，何止數(shù)百。若逢晴朗天氣，這些城里鄉(xiāng)間，公子王孫，農(nóng)父野老，貧的、富的、俊的、丑的，都來趕會。就是婦女，也有幾百車兒。這賣的東西，整綾碎緞，新桌舊椅，各色莊農(nóng)器具，房屋材料，都是有的。其余小兒耍貨，小鑼鼓、小槍刀、鬼臉兒、響棒槌之類，也有幾十分子。棗糕、米糕、酥餅、角黍等項，說之不盡。{1}

這看似寫實的描寫，為其后如真似幻的敘述鋪好了路。本來，借著譚孝移與妻子王氏及朋友婁潛齋的談話，我們已經(jīng)知道代表儒者正道的譚孝移對吹臺大會非常不贊成，認(rèn)為趕會的絕無一個正經(jīng)有家教的子弟，“不過是那些游手博徒，屠戶酒鬼，并一班不肖子弟，在會上胡轟”{2}。只因較為通達的婁潛齋以為，把學(xué)生圈在屋里，一味講究誠意正心，結(jié)果是資性魯鈍的成了木雕泥塑，而聰明子弟未來放出書房，一句理學(xué)也不會記得，所以不如在父兄指引保護之下，略與外界接觸。譚孝移因此同意帶兒子到會上望望。以讀者的后見之明，我們知道“游手博徒，屠戶酒鬼，并一班不肖子弟”，正是未來譚家子弟將相與的那班無賴之徒。故譚孝移與婁潛齋帶著家里的兩個小學(xué)生——兒子譚紹聞與外甥宋隆吉——來到吹臺會上，無異與未來的冤家們兩不知情的初遇，真所謂天意如此，非人力所能為也。小說的反諷在此即現(xiàn)。作者以大篇幅敘述這一行人在吹臺所見到的景象：

婁潛齋、譚孝移引著兩個小學(xué)生一同上車，出南門往東，向繁塔來。早望見黑鴉鴉的，周圍七八里一大片人，好不熱鬧。但見：

演梨園的，彩臺高檠，鑼鼓響動處，文官搢笏、武將舞劍。扮故事的，整隊遠至，旗幟飄揚時，仙女揮麈，惡鬼荷戈。酒簾兒飛在半天里，繪畫著呂純陽醉扶柳樹精，還寫道：“現(xiàn)沽不賒”。藥晃兒插在平地上，伏侍的孫真人針刺帶病虎，卻說是“貧不計利”。飯鋪前擺設(shè)著山珍海錯，跑堂的抹巾不離肩上。茶館內(nèi)排列著瑤草琪花，當(dāng)爐的羽扇常在手中。走軟索的走的是二郎趕太陽，賣馬解的賣的是童子拜觀音，果然了不得身法巧妙。弄百戲的弄的是費長房入壺，說評書的說的是張?zhí)鞄熃笛?，端的夸不盡武藝高強。綾羅綢緞鋪，斜坐著肥胖客官。騾馬牛驢場，跑壞了刁鉆經(jīng)紀(jì)。飴糖炊餅，遇兒童先自夸香甜美口。銅簪錫鈕，逢婦女早說道減價成交。龍鐘田嫗，拈瓣香呢呢喃喃，滿口中阿彌陀佛。浮華浪子，握新蘭，挨挨擠擠，兩眼內(nèi)天仙化人。聾者憑目，瞽者信耳，都來要聆略一二。積氣成霧，哈聲如雷，亦可稱氣象萬千。③

城市書寫里，寫廟會的并不少。相較于名作如張岱寫西湖香市，李綠園寫的這一段還真說不上好，一眼看去，似乎套語多過生動的細(xì)節(jié)實寫。不過，這寫吹臺大會的一段，若跟小說后半部寫譚府辦喪禮的一段合并來看，就生出不同的解讀可能性了。第63回，譚府雖已現(xiàn)頹象，譚紹聞仍為了轉(zhuǎn)運，傾全部財力為停靈多年的父親譚孝移與妻子孔慧娘辦了場轟動鄰里的喪事。敘事在這里轉(zhuǎn)入類似描寫吹臺大會的形式：

杠夫一聲喊，黑黝黝棺木離地。孝眷兩隊分，亂攘攘哀號動天。打路鬼眉目猙獰，機發(fā)處手舞足蹈。顯道神頭腦顢頇，車行時衣動帶飄。跑竹馬的，四掛鸞鈴響，扮就了王昭君出塞和親。耍獅子的，一個繡球滾，裝成那回回國朝天進寶。走旱船的，走的是陳妙常趕船、于叔夜追舟，不緊不慢，恍如飄江湖水上。綁高抬的，綁的是戟尖站貂蟬、扇頭立鶯鶯，不驚不閃，一似碧落云邊。昆腔戲，演的是《滿床笏》，一個個繡衣象簡。隴州腔，唱的是《瓦崗寨》，一隊隊板斧鐵鞭。一百個僧，披袈裟，拍動那金鐃銅鈸，聲震天地。五十雙道，穿羽衣，吹起來葦管竹笙，響遏云霄。{4}

這兩段文字，或許社會史家愿意取來作為考察清代開封廟會與喪俗的文獻資料。不過在我看來，這些刻意高度形式化的描寫，雖具有寫實成分，卻意不在寫實，而在象征。而且我以為這里的象征，并不只是針對廟會之浮夸與喪禮之浪費而發(fā)出批評與諷刺，而是暗暗賦予城市空間一個隱喻的詮釋。試看，不論寫那紛紛雜雜的廟會，或轟轟烈烈的喪禮，敘事都用了大量的表演與宗教詞匯，真可說漫天神佛，滿地戲子。雖說這兩個場景──廟會與喪禮──本來就帶有宗教色彩與表演形式，但是形式化且趨向意象泛濫的描寫，放大了敘事者主觀判斷上對兩者的懷疑。簡單的說，廟會與喪禮原要融合神圣與世俗，但小說卻試圖揭發(fā)神圣乃是假扮，世俗無非污染。《歧路燈》處處流露對表演與表演者的矛盾情緒，以及對宗教與宗教人士的質(zhì)疑，當(dāng)兩者合而為一時，呈現(xiàn)的只能是魍魎鬼蜮對神佛世界的可笑模仿。

鬼蜮作為城市的隱喻，在無賴子弟夏逢若的厄夜奇遇中完整發(fā)展出來。第70回，夏逢若在他熟悉不過的城市里，經(jīng)歷了最陌生的情境。當(dāng)夜他與譚紹聞分手后，為了避開官府查夜，故意選擇了與平常不同的路線。結(jié)果，

走上一箭之地，只見一個碧綠火團，從西向東飛也似過去。……遠遠的又有三四處火星兒，忽有忽無，忽現(xiàn)忽滅的。心下曉得是鬼火了，好不怕將起來。……到了冥府廟旁。那冥府廟倒塌已久，……自己燈籠照著，那閻王臉上，被雨淋成白的，還有些泥道子。判注官、急腳鬼、牛頭馬面，東倒西歪，少臂缺腿，又被風(fēng)雨漂泊，那猙獰面孔，一發(fā)難看。夏逢若疾趨而過，覺著頭發(fā)一根一根兒直豎起來。卻望見一團明火，自城隍廟后小路迎面而來?！f時遲，那時快，早已撞個對面。只見當(dāng)中一個有一丈來高，那頭有柳斗大小，臉上白的如雪，滿腮白髯三尺多長；旁邊一個與活人身材一般，只是土色臉，有八九寸長，僅有兩寸寬，提了一個圓球燈，也像有兩個篆字。夏逢若一見，哎呀一聲，倒在路旁。那兩個異形魔物，全不旁視，身子亂顫著，一直過去。這夏逢若把燈籠也丟在地下，那燈籠倒了，烘起火來。卻看見七八個小魍魎，不過二三尺高，都彎著腰伸著小手，作烤火之狀?！汈б魂嚊鲲L(fēng)，連燭火一起吹滅。登時天昏地暗，伸手不見掌，一些樹影兒更望不見，只聽得蘆荻蕭蕭，好不怕人。{1}

那一高一矮兩個鬼物，豈不像戲臺上扮的嗎？特別是那小魍魎，“彎著腰伸著小手，作烤火之狀”，何其有趣的恐怖？這群厲鬼的活動空間，并不在荒山僻野，而正在“蕭墻之內(nèi)”，乃是城市的寄寓，人心的本質(zhì)。

戲說與戲喻

“表演”與“戲劇”的概念在《歧路燈》中處理得非常復(fù)雜。評者早就注意到，這部小說里不斷出現(xiàn)有關(guān)戲曲的描寫，包括劇目、戲班、戲子、戲服、聲韻、劇種，以及書中人物對戲劇的評價等等，以致歷來都有學(xué)者以這部小說作為材料，討論當(dāng)時戲曲的實況。不過，正如前文已提到的，我認(rèn)為戲劇在這部小說中有多重的作用。首先，作者表面上以道德為名，對戲劇采取極為保留的態(tài)度，可是其描寫之細(xì)，毋寧泄露了他對戲劇的熟稔。甚且，由小說細(xì)節(jié)觀之，作者對戲曲的認(rèn)識，不只是作為座中的觀眾，而是對戲班運作等內(nèi)部問題，都有所觸及。于是，戲劇問題直接反應(yīng)了作者對通俗文學(xué)的矛盾情感。而我認(rèn)為最有趣的是，戲劇表演成為另一個隱喻，不斷導(dǎo)引我們思考真與幻、生與死的變換位置。而也正是這層隱喻，使得我們重新閱讀《歧路燈》小說，有機會超越其批評史一貫的“社會史角度”與“理學(xué)視野”。

早在作者自敘中，李綠園就提出：

偶閱闕里孔云亭《桃花扇》，豐潤董恒巖《芝龕記》，以及近今周韻亭之《憫烈記》，喟然曰：吾固謂填詞家當(dāng)有是也！藉科諢排場間，寫出忠孝節(jié)烈，而善者自卓千古，丑者難保一身，使人讀之為軒然笑，為潸然淚，即樵夫牧子廚婦爨婢，皆感動于不容己。以視王實甫《西廂》，阮圓?！堆嘧庸{》等出，皆桑濮也，詎可暫注目哉！……因仿此意為撰《歧路燈》一冊，田父所樂觀，閨閣所愿聞。{2}

這段文字，通常被視為作者的創(chuàng)作意圖，也就是寫作通俗文學(xué)有正面的社會效果。然而，歷來評者似乎都故意忽略這里明顯的漏洞，亦即，李綠園所舉出的正面有益人心的例子都是戲曲，那么，為什么輪到他自己創(chuàng)作，卻要選擇小說這個文類？一個可能性是，李綠園一開始就設(shè)定了兩代家族長篇故事的結(jié)構(gòu)，而且計劃寫入大量城市生活或象征或?qū)憣嵉募?xì)節(jié)，而這些是不易收納于戲曲的敘事形式中的。另一個可能性則是李綠園要以戲劇作為一個寓言，所以必須寄托在另一種寫作形式里面。因此，《岐路燈》便以長篇小說為結(jié)構(gòu)與敘事形式，而讓人生圍繞著演出與戲劇的隱喻逐步展開。

小說一再透過敘事強調(diào)，都會之地，處處有戲。浸淫于戲劇中的市民生活，于是倒過來成為對戲劇的模仿，所謂真實的世界反成為“扮故事”。如此，小說中頻繁出現(xiàn)的戲班、劇目，除了泄露作者個人愛之恨之的戲劇情結(jié)外，更不斷指向人生即戲、戲即人生的寓言。在種種戲劇的穿插中，譚紹聞的繼室巫翠姐對戲的迷戀頗具象征性。敘事者說得好：“豈知這巫翠姐素以看戲為命。”更說得妙：“直把不通的扮演，都做實事觀。”{1}這話在第一層次上，當(dāng)然是敘事者以儒者的道德眼光，對沉溺娛樂而有失婦職的女性發(fā)出批評譏諷，但衍生的意義（不必是敘事的本意）則正是“扮演”與“實事”之間界線的模糊，乃至“戲劇”與“生命”的內(nèi)在聯(lián)系。同時，諸如翠姐受到戲劇感動，乃知必須善待前妻之子等描寫，也指出了戲劇對女性的正面影響?？梢哉f，巫翠姐正是經(jīng)由觀賞戲劇，而非父母之訓(xùn)，而得到基本“教育”。不但對歷史故事、人倫道德的認(rèn)識來自戲劇，談話的材料、辯論吵嘴的后援，也同樣來自戲劇。

因此，盡管敘事者對翠姐看戲語帶曖昧，但考慮到儒者教化的實用價值，在描寫翠姐從戲中學(xué)到倫理準(zhǔn)則時，又不得不肯定戲曲的教化功能。然而一方面不能無視戲劇的教化，一方面又難按捺理學(xué)氣味，如此一來便造成儒者聲音強烈的反諷。小說好幾處寫到翠姐與人爭論，她總能借著引述戲曲故事，表達自己對民間倫理道德的理解。但反過來說，她也能借著戲文，挑戰(zhàn)既定的道德規(guī)范，讓只能征引圣賢之書的讀書人陷入“不可理喻”的言詞困境。敘事者曾如此評論翠姐：“這巫家正是看翠姐姿性聰明，更添上戲臺上綱鑒史學(xué)，是出眾的賢媛?！眥2}不消說，敘事者的語氣是反諷的。戲臺上哪有綱鑒史學(xué)？無非粉墨登場的帝王將相假歷史。沉湎戲劇的女子怎算聰明？何稱賢媛？不過是個家教不足的巿井俗婦。所以，敘事者說翠姐“出眾”，乃是負(fù)面的評價。但正是這樣出眾的翠姐，而非謹(jǐn)守婦德的孔慧娘，得以長踞譚府正室，屢屢以“博學(xué)”的言詞擊潰儒者，并且雖一度與夫家鬧翻，但一直到小說終了，也未受到嚴(yán)厲的報應(yīng)。甚至，最后譚紹聞為翠姐講解閨訓(xùn)書，使她多少受了點理學(xué)熏陶，開始懂得羨慕有德性的婦女，然而，與其說翠姐是受到閨訓(xùn)書道德內(nèi)容的影響，不如說她受到精美插圖與精彩故事的強烈吸引。換言之，得到最終勝利的不是世家大族的道德規(guī)訓(xùn)，而是市民文化的娛樂精神。理學(xué)家作者對戲曲功能的愛恨情結(jié)，于此得到了與士聲與市聲的嘈雜共鳴。

【責(zé)任編輯王宏林】