譚 君 強

(云南大學 中文系，云南 昆明 650091)

在敘事學及敘事作品分析與研究中，敘事文本內(nèi)在的交流一直是敘事學者所十分關注的重要問題之一，圍繞這一問題所提出的看法與發(fā)表的論文不在少數(shù)。2011年10月，在湖南長沙舉行的第三屆敘事學國際會議暨第五屆全國敘事學研討會上，應邀參加會議的的美國學者詹姆斯·費倫作了題為《為什么人物不是敘述交流模式中的一部分？：抑或是對一個新模式的修辭性研究》(WhyAren’tCharactersPartoftheNarrativeCommunicationModel?:Or,ARhetoricalApproachtoaNewModel)的大會發(fā)言，對美國學者查特曼1978年在其《故事與話語》一書中所提出的一個有廣泛影響的敘述交流模式提出了異議。

這里，讓我們首先回到查特曼以符號學的交際模式所列出的說明敘事文本交流過程的圖表，查特曼對敘事文本的交流過程以如下圖示表明。

真實作者‐‐→敘事文本[隱含作者→(敘述者)→(受述者)→隱含讀者]‐‐→真實讀者[1]151

在上述圖表中，包含著六個要素，可以稱為六個參與者。其中有兩個參與者被置于敘事文本的框架之外，這就是真實作者與真實讀者。在查特曼看來，真實作者與真實讀者“在最終的實踐意義上是不可或缺的”[1]151，之所以將其列于敘事文本交流框架之外，主要是因為他們均不參與敘事文本之內(nèi)的交流過程。

查特曼認為，敘事文本框架之內(nèi)的四個參與者并不都是必須的，“只有隱含作者與隱含讀者對于敘事文本是必不可少的，而敘述者和受述者則是可以取舍的”[1]151。他因此而將二者置于括號之內(nèi)。查特曼認為，“隱含作者建立起了敘事文本的規(guī)范(norms)”，“這種規(guī)范屬于一般的文化符碼”?！罢鎸嵶髡呖梢酝ㄟ^其隱含作者將任何他所喜歡的規(guī)范視為理所當然”[1]149。按照查特曼的敘述交流模式，如果敘事文本中存在著敘述者和受述者，那么，交流自隱含作者開始，達于敘述者，再傳到受述者，最后達于隱含讀者。假如敘述者與受述者都不存在，那么，交流就僅僅限于從隱含作者傳向隱含讀者。

查特曼首先提出的這一敘述交流模式為敘事學界所廣泛采用，已經(jīng)形成為詹姆斯·費倫所稱的“敘述交流的標準模式”(the standard model of narrative communication)。期間盡管一些敘事學家或建議減少流程圖表中的基本要素，如排除隱含作者，或提議對這一流程圖作某些變動，如將隱含作者置于敘事文本框架之外，但這些提議僅僅鞏固了這一交流模式在敘事理論中的中心地位，“用托馬斯·庫恩的話來說，這一敘述交流模式構(gòu)成為敘事理論中常規(guī)科學的一個重要方面”。

費倫認為這個模式存在“一個重大缺陷”，理由一如其提交給大會論文的標題所示，即他質(zhì)疑在查特曼的敘述交流模式中，何以在所有參與者中沒有出現(xiàn)人物，對此他作了這樣的回答：“人物之所以未能成為敘述交流模式的一部分，就在于敘事學家花了過多的精力去闡述故事與話語的區(qū)分：這樣的區(qū)分已被視為是關于敘事的亙古不變之理，而人物是故事的一部分，交流模式則關涉話語，人物已然缺席，而敘事學家卻并未質(zhì)疑這種缺席?！?/p>

對于費倫質(zhì)疑的核心問題，即在流程圖中“為什么人物不是敘述交流模式中的一部分？”需要對問題進行深入一步的分析與研究，方可作出回答，而不能僅從其中六個參與者中沒有直接出現(xiàn)“人物”這一成分便可遽下結(jié)論。筆者認為，首先，從形式上說來，流程圖確實并未列出人物一項，但這并不意味著其中不包括人物。在這里，需要從與人物休戚相關的敘述者出發(fā)，去探討敘事文本中人物所處的位置與人物所起到的交流作用。不能否認，敘述者與人物之間存在著明確的區(qū)分，在敘述交流過程中也各有其位置。一如查特曼在談到故事與話語這二項區(qū)分時所曾提到的那樣：“需要注意，敘述者不能與故事空間發(fā)生沖突，而必須在話語空間的疆界之內(nèi)?！盵2]123這也恰恰表明了查特曼在其敘述交流模式的流程圖中何以僅僅將敘述者列入其中的原因所在，也與上面費倫所指出的“人物是故事的一部分，交流模式則關涉話語”的說法相應。但在筆者看來，這只是問題的一方面。從另一方面來說，列出敘述者本身，就意味著其中已經(jīng)隱含或者包括人物在內(nèi)。敘事文本中的敘述者并不是在構(gòu)成敘事作品的語言中表達其自身的個人，而屬于一種功能，屬于“‘表達出構(gòu)成文本的語言符號的那個行為者’或其他媒介中與之相當?shù)男袨檎摺盵3]19。敘述者作為“文本中所刻畫的進行敘述的講述者”[4]66，是體現(xiàn)在文本中的“聲音”與敘述的源頭。而其講述的內(nèi)容，其所發(fā)出的“聲音”，就敘事作品而言，最主要的是一個個相互有著關聯(lián)的事件，而這些事件正是由人物所引起與經(jīng)歷的。人物透過敘述者的講述而躍然紙上，伴隨著整個交流過程。在包含著母題集合的特定敘述的敘述世界中，不論是作為構(gòu)成敘述中個體的“真實”范圍的事實(或絕對的)敘述世界，還是從個體創(chuàng)造世界或表現(xiàn)世界的可能(或相對的)敘述世界[4]64，都不外乎由作為個體的人所創(chuàng)造，這種創(chuàng)造包括敘述在內(nèi)，包括由作為作者的可靠或不可靠的代言人在敘事文本中的敘述在內(nèi)。而“敘述作為一種文化表意行為，必須卷入人物；描述不卷入人物的自然變化，是科學報告”[5]。因而，在這里，敘述者與人物的關系，是相伴相生、不可分離的。

費倫在其論述中，提到主要由對話構(gòu)成的小說中所出現(xiàn)的人物，并以喬治·V.哈金斯創(chuàng)作于1970年的犯罪小說《線人》作為例子，來說明在作品中會“必不可少地會使用人物，盡管是以間接的方式，來實現(xiàn)敘事的標準功能，即報導、闡釋和評價”，以此作為人物是敘述交流模式一部分的論證。費倫所述，在這里涉及一個問題，即人物是否可以獨立地、沒有任何中介地自行在敘事文本中活動與講述？回答是否定的。也就是說，人物不可能自己在文本中活動，自己在文本中“報導、闡釋和評價”，人物離不開作為敘述源頭、作為講述人物活動的敘述者這一中介。這種情況，在敘述者外在于故事，作為敘事文本中純粹的講述者來說是如此；在敘述者內(nèi)在于故事之中，作為其中的一個人物、即人物敘述者來說更是如此。在一些純粹以人物對話方式出現(xiàn)的敘事作品中，如早在18世紀法國啟蒙時期出現(xiàn)的狄德羅的哲理小說《拉摩的侄兒》中，整部作品中只出現(xiàn)兩個人物：作為拉摩的侄兒的“他”，和與之相對的敘述者“我”。整部作品就是這二者之間的對話，他們在其對話中實現(xiàn)著“報導、闡釋和評價”。然而，“他”和“我”這兩個人物，并非直接出現(xiàn)在文本的敘述交流過程中，而是透過敘述者來實現(xiàn)的。當“他”和“我”在敘事文本中直接說話時，看似以人物的身份直接出現(xiàn)，但實際上這里的人物首先是敘述者，首先實現(xiàn)的是敘述者的功能。被賦予敘述功能的敘述者與作為目睹并參與故事事件的人物相互重合，這樣的人物就成為具有雙重功能的人物敘述者。費倫在前面已經(jīng)提到在作品中使用人物時，“是以間接的方式”來表現(xiàn)的，實際上已經(jīng)意識到人物是不可能在作品中直接露面的，而必須透過敘述者這一中介來實現(xiàn)。

在《拉摩的侄兒》中，在“他”和“我”這兩個人物敘述者講述的同時，敘述者的中介作用可以從敘事作品中明顯地看出來。在作品的開頭部分，敘述者對將要出現(xiàn)在文本中的“我”、人物敘述者自身與另一位人物——拉摩的侄兒，即文本中的“他”作了介紹，從而為引入此后兩個人物的對話奠定了基礎。作品開頭即是：“不管天氣是好是壞，我有個習慣，每天下午五點鐘光景，就到御花園散步去。人們會看見，老是獨個兒，坐在阿讓松路長凳上沉思默想的那個人就是我。我沉思著政治、愛情、趣味或哲學，讓我的心靈盡情恣意地為所欲為。”[6]205稍后，這位敘述者引出了他的人物：

一天下午，我在那里，多觀看，少說話，盡量少聽，這時有一位上帝不令這地方缺少的最奇怪的人物向我招呼。他是高傲和卑鄙、才智和愚蠢的混合物。在他腦海里正當和不正當?shù)乃枷胍欢ㄊ瞧娈惖鼗煜谝黄?；因為他毫不夸張地表露了自然賦予他的優(yōu)良品質(zhì)，但也毫不羞恥地表露了他所接受的惡劣品質(zhì)。此外，他稟有堅強的體魄，特出想象力的激動和非常壯健的肺。[6]206

敘述者對他的外貌、穿著、秉性一一道來，一直到接近最后，點出了這位性格矛盾的“怪人”：“現(xiàn)在你已經(jīng)知道了。他是著名音樂家拉摩的侄兒?！痹诖撕蠓謩e以“我”、“他”作為標示的兩個人物的對話中，敘述者也不時以括號的形式對與之對話的“他”的各種動作、表情、行動等，以及“我”在聽了“他”的話后的思想、反應等加以展現(xiàn)，如：“他不答復我的話，卻搖起頭來，用手指指著天上，說道?！薄耙粫哼^后，他現(xiàn)出了高傲的神情，抬起頭來，把右手放在胸前，一邊走一邊說?！薄斑@個傻子關于人們和性格所作的觀察的恰當，有時使我覺得驚訝，我這樣告訴了他?！盵6]207-295綜上可以看出，在《拉摩的侄兒》中，確實就是通過人物來“實現(xiàn)敘事的標準功能，即報導、闡釋和評價”的；但同樣明確的是，它不是人物的直接現(xiàn)身，而必須透過敘述者作為中介來實現(xiàn)其“報導、闡釋和評價”，這樣看來，人物也就必不可少地是包含在敘述交流模式中的一部分，盡管在查特曼敘事文本交流模式的六個成分中沒有直接出現(xiàn)“人物”一項。

費倫將人物不是敘述交流模式的一部分的原因歸之為故事與話語的區(qū)分：“由于故事/話語的區(qū)分已被看作敘事學的基本問題，我們已經(jīng)接受將其視為獲取敘述的本質(zhì)的根本。既然敘述者在這二元項中屬于故事層面，而交流模式則關涉話語，那么敘述者不是其中一部分就是很自然的?！惫适屡c話語的區(qū)分是敘事學界所廣泛接受的，盡管出現(xiàn)過一些力圖解構(gòu)這一區(qū)分的意圖，但仍然無法動搖這一區(qū)分在敘事學研究與分析中的作用。按普林斯在《敘事學詞典》中所指出的，故事指的是敘事的內(nèi)容層面，與其表達層面或話語層面相對[4]93。查特曼則從結(jié)構(gòu)主義理論出發(fā)，對故事與話語作了這樣的區(qū)分：“故事指內(nèi)容，或事件(行動)鏈，連同可稱之為存在物(人物，環(huán)境)的部分；話語則是表達，以各種表達使內(nèi)容得以交流的方式?！盵2]19故事與話語的區(qū)分有益于對敘事作品作更為深入的內(nèi)在分析與研究，然而，作為一種人為的區(qū)分，就如同敘事作品或其他任何作品在作形式與內(nèi)容的區(qū)分時不是絕對的、而是相對的一樣，二者之間既存在著區(qū)別，但同時又有交集。費倫實際上也意識到這一點，他在談到上述哈金斯的犯罪小說《線人》中人物的對話時就說到：“人物與人物之間的對話場景經(jīng)常同時起到事件以及通過其他方式，如作為故事或話語實現(xiàn)敘述功能。試圖確定這些對話場景到底是屬于故事與話語這一二元對立中的哪一方，就如試圖確定維特根斯坦著名的圖像中究竟是表現(xiàn)一只鴨子還是一只兔子一樣。”

敘事作品本身是不可分割的，然而作為研究對象，敘事學家將敘事文本區(qū)分為不同的層次。如果從將敘事文本內(nèi)在地區(qū)分為不同層次的角度出發(fā)，那么，故事與話語之間的交集就更容易看出來。羅蘭·巴特指出：“敘事作品是一個等級層次，這是無可置疑的。理解一部敘事作品不僅僅是理解故事的原委，而且也是辨別故事的‘層次’，將敘述‘線索’的橫向連接投射到一根縱向的暗軸上；閱讀(聽講)一部敘事作品，不僅僅是從一個詞過渡到另一個詞，而且也是從一個層次過渡到另一個層次?！绷_蘭·巴特建議將敘事作品分為三個描寫層次：“一、‘功能’層(用普羅普和布雷蒙著作中所指的含義)；二、‘行為’層(用格雷馬斯把人物看成‘行動元’時所指的含義)；三、‘敘述’層(基本上與托多羅夫的‘話語’層相同)。”[7]9在巴特對敘事作品內(nèi)在的層次區(qū)分中，顯然可以看出故事與話語這兩個層面的融合與交集。

從敘事文本內(nèi)在的層次出發(fā)，在一些學者所列的敘述交流模式中，有的就直接將人物列入其中，如德國學者曼弗雷德·雅恩(Manfred Jahn)。既然敘事文本內(nèi)在地可以區(qū)分為不同的層次，相應地，其交流過程也可以在不同的層次上展示出來。曼弗雷德·雅恩認為敘事文本的交流至少涉及三個層次，每個層次的交流都關系到其自身的信息發(fā)送者與信息接受者(或者“發(fā)送者”與“接受者”)的結(jié)構(gòu)。

雅恩將第一個層次稱之為非虛構(gòu)(或“真實”)交流層(level of nonfictional communication)，作者與讀者處于這一層次。對于任何一部敘事虛構(gòu)作品來說，其真實作者以及閱讀這部作品的讀者構(gòu)成了這一層次。由于在作者與讀者之間不存在文本范圍之內(nèi)的交流，因而，這一交流層次被稱為“超文本”(extratextual)層。第二個層次稱為虛構(gòu)調(diào)整層(level of fictional mediation)或“敘事話語”層，在這一層次上，虛構(gòu)的敘述者向指明或未指明的受述者講述故事。第三個層次則為行動層(level of action)，故事中的主要人物在這一層次上進行交流。這一層次之所以被稱為“行動層”，是由于講述行動本身在范疇上并不與其他行動相異。如果需要的話，人們可以簡單地在言語行為(諸如講述)與非言語行為(諸如身體動作)之間進行區(qū)分。第二與第三這兩個層次合稱為內(nèi)文本(intratextual)層，因為這些交流均發(fā)生在文本這一層次范圍之內(nèi)[8]。在上述內(nèi)文本層中，故事與話語這兩個不同的層面無疑是相互交集的。

在查特曼的流程圖中，實際上也可以看出層次的區(qū)分：其外在于敘事文本的層次，即真實作者與真實讀者相對應的層次，可以看作是與雅恩的第一層次相對應。而雅恩的第二與第三層次相合的內(nèi)文本層，則在整體上與查特曼的敘事文本層相對應。同樣在敘事文本的層次之內(nèi)，何以在雅恩的交流圖中能夠出現(xiàn)人物，而在查特曼的流程圖中卻沒有人物呢？或許與前者有意無意地呼應羅蘭·巴特敘事作品三個層次中的“行為”層，而后者有意嚴格地將敘述者限制“在話語空間的疆界之內(nèi)”有關。前面對查特曼的敘述模式的分析，已經(jīng)間接地回答了費倫所提出的問題，即盡管查特曼的模式中未列出人物，但實際上存在著人物；而雅恩的模式則直接回答了費倫的質(zhì)疑，答案是人物可以是敘述交流模式中的一部分。

就費倫所關注的人物一項來看，雅恩所描繪的交流模式較好地指明了文本層次之內(nèi)人物之間的相互交流。這一交流在文本的第三個層次的范圍以內(nèi)，但它在整體上是與包含著敘述者與受述者的第二層次聯(lián)系在一起的，這兩個層次在整體上構(gòu)成內(nèi)文本層，強調(diào)人物之間的交流發(fā)生在敘事文本之內(nèi)。與此同時，在第三層次上發(fā)生的人物與人物的交流，仍然借由敘述者的講述，或者說，以敘述者作為媒介，來表現(xiàn)敘事文本內(nèi)人物與人物之間的交流關系。

在上述查特曼與雅恩所提出的敘述交流模式中，前者未直接列出人物一項，后者則將人物之間的交流直接列入。前者未列入人物，但同時包含著人物；后者列入了人物，但依然包含在與之相關聯(lián)的敘述者與受述者的內(nèi)文本層之內(nèi)，也就是說，人物不是直接在活動，直接在實現(xiàn)敘述的功能，而是透過敘述者來實現(xiàn)。查特曼與雅恩的敘述交流模式可以起到相互補充與完善的作用。

需要指出的是，無論是查特曼的模式也好，還是雅恩的模式也好，都存在著一個關鍵的問題，即它們都屬于單向傳動的模式，費倫也注意到查特曼的模式是假設了“一個單一的交流渠道”(a single channel of communication)，但他并未對此提出質(zhì)疑。筆者認為，交流不是一個單一傳導的過程，而是一個雙向交流的過程。敘事文本內(nèi)外的交流過程同樣如此。此外，這種交流并不限于兩兩相對的諸如真實作者/真實讀者、敘述者/受述者、人物/人物之間的交流，而是各個不同成分之間可以有雙向甚或多向交叉的交流。從文學閱讀的角度來說，讀者在閱讀一部特定的敘事作品、在進入作品中的人物與事件時，會與作品中的人物、事件、情景相融通，有可能與之產(chǎn)生共鳴，進一步還會對其進行分析與評論。透過與作品人物、事件的交流與評論，讀者實際上也透過隱含作者，實現(xiàn)了與作者之間的交流。自然，這都是文本范圍之外的交流。除此而外，還需要注意在一個更為寬泛的范圍之內(nèi)所存在的交流關系。在這里，經(jīng)由巴赫金、克里斯蒂娃在文學研究中所提出的一個有著廣泛影響的互文性或文本間性(intertextuality)的概念，對我們理解這一交流很有幫助。互文性這一概念最初涉及的是一部文本與另一部文本之間的引述關系。但實際情況遠非如此簡單。從這一概念的語言哲學意義上來說，任何話語已經(jīng)是種種引述的混雜物。就話語所涉及的范圍而言，天底下沒什么新東西。也就是說，任何一部作品文本都與別的文本相互交織，沒有任何真正獨立、完全外在于其他文本的作品。從另一方面來說，除了明顯的引用、借用之外，構(gòu)成文本的任何一種語言符號皆與這一特定文本之外的其他符號形成差異，從而顯示出其自身的特性。從這樣一個大的范圍來說，作者與讀者之間的交流也是存在的。因為作者與讀者并不是相對立的，其身份并不是不可變換的。此時的讀者可以是彼時的作者，在整個話語的范圍之內(nèi)，讀者與作者間的相互交流明顯可見；而在一部特定的文本中，這種交流也依然存在，因為這一特定的文本本身就是“互文”的結(jié)果，這一交流在作者與讀者之間將繼續(xù)進行下去。這種情況，自然也并不只在敘事作品中出現(xiàn)，而是存在于所有文學以及文化產(chǎn)品中。

查特曼與雅恩的模式中都存在著敘述者與受述者之間的交流，需要指出的是，查特曼認為敘述者與受述者在敘事文本中是可有可無的：“正如可以有也可以沒有敘述者一樣，也可以有或沒有受述者?！盵1]150他因此將敘述者與受述者置于括號之內(nèi)。查特曼的這一看法難以讓人認同，敘述者作為敘事文本的講述者，作為作者的代言人(agent)，顯然是不可或缺的。因而，查特曼敘述流程圖中敘述者與受述者外的括號應該去除，使二者成為不可或缺的成分。因為，在任何一部敘事作品中，至少有一個敘述者，由之講述故事。而接受敘述者的故事講述，或者說接受其傳達種種信息、并有可能對之作出反應的，必然有一個文本范圍之內(nèi)的信息接受者，即受述者。這一受述者不能與真實讀者相混同，因為真實讀者外在于敘事文本的范圍。

在敘事作品文本層次的交流中，人物之間的交流無疑是一個重要的層面。這就是借由敘述者的講述，或者說，以敘述者作為媒介，表現(xiàn)在敘事文本中的人物與人物之間的交流。這種交流有兩種不同的情況：一種是敘述者外在于故事，純?nèi)灰怨适轮v述人的身份，將其所講述的故事呈現(xiàn)出來；另一種則是敘述者同時具有故事講述者與故事參與者的雙重身份，既是敘述者，同時又是故事中的人物(當然，其參與故事的程度會有所不同)。在第一種情況下，人物呈現(xiàn)在敘事文本中、即作為巴特所謂“紙上的生命”[7]29而出現(xiàn)。人物活動在敘事文本這一舞臺上，演出其有聲有色的人生劇。人類社會的一個基本特征就在于交流，作為體現(xiàn)人類社會生命符號的人物之間存在于文本范圍之內(nèi)的交流就是不言而喻的了。人物與人物之間會出現(xiàn)各種各樣錯綜復雜的關系，其相互之間的交流也會以不同的形式表現(xiàn)出來，從而形成敘事文本紛紜復雜、多姿多彩的局面。第二種情況出現(xiàn)在敘述者同時具有故事講述者與故事參與者身份的狀況下。也就是說，敘述者與某一個人物重合，或者當一部作品中具有幾個不同的敘述者時，分別與其中的一個或多個不同的敘述者相重合，以故事中人物的身份來講述故事。作為作品中一個不可或缺的人物，人物敘述者與作品中其他人物的交流，與上述第一種情況下人物之間的相互交流并無不同。唯一需要注意的是，人物敘述者必須以符合其特定人物的身份而出現(xiàn)，并在這樣的基礎上，實現(xiàn)與其他人物之間的相互交流。

在這一交流過程中，需要引起注意的是人物與作者的交流，這一交流是透過隱含作者而體現(xiàn)出來的。隱含作者應該是文本意義研究的結(jié)果，而不是那一意義的來源。只有基于文本描述，對文本進行解釋之后，隱含作者才可能被推斷并加以討論[3]19。正是在這個意義上，在將隱含作者作為“作者的第二自我”，作者的“隱含的替身”的情況下，我們來討論基于文本層次的人物與作者的交流才是可能的。在對敘事作品的分析中，我們可以透過隱含作者，看出在隱含作者之后的作者與人物的交流。在中外文學史上，作者透過作品中人物進行思想交流的情況不乏先例。可見，這種交流不僅僅局限于人物之間。它與敘述者，尤其是作為人物的敘述者構(gòu)成了一種有機的關系。透過隱含作者，它又實現(xiàn)了與作者的多重交流。而在越出敘事文本的層次上，它也實現(xiàn)了與讀者的交流。

從費倫的質(zhì)疑入手，通過對查特曼與雅恩敘事文本敘述交流模式的分析，可以看出，只有將敘事文本的整個交流過程看作是一個雙向交流的過程，而非一個單向傳導的流程，一個動態(tài)的、多向交叉溝通影響的過程，才能更好地描繪與說明敘事文本中不同層次之間內(nèi)在的關系，在交流過程中各個參與者所起的作用，以及這些參與者之間所存在的動態(tài)關系，也才能更有益于對敘事文本的分析與對作品的理解。

[1]Seymour Chatman.Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film[M].Ithaca:Cornell University Press,1989.

[2]Seymour Chatman.Coming to Terms:The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film[M].Ithaca:Cornell University Press,1990.

[3]米克·巴爾.敘述學：敘事理論導論[M].譚君強,譯.北京：中國社會科學出版社，2003.

[4]Gerald Prince.A Dictionary of Narratology[M].Lincoln:University of Nebraska Press,2003.

[5]趙毅衡.敘述者的廣義形態(tài)：框架-人格二象[J].文藝研究，2012(5).

[6]狄德羅.狄德羅哲學選集[M].江天驥，陳修齋，王太慶,譯，北京：商務印書館，1983.

[7]羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論[G]//張寅德.敘述學研究.北京：中國社會科學出版社，1989.

[8]Manfred Jahn.Narratology:A Guide to the Theory of Narrative[EB/OL].(2012-08-12)[2012-09-03]http://www.uni-koeln.de/～ame02/pppn.htm.