張 昌 紅

(四川大學(xué) 中國俗文化研究所，四川 成都 610064)

對于詩與偈的關(guān)系，人們歷來看法不一。有人認(rèn)為偈是詩，有人認(rèn)為不是詩，也有人認(rèn)為部分是詩。唐代僧人拾得曰：“我詩也是詩，有人喚作偈。詩偈總一般，讀時須子細(xì)?！盵1]可見當(dāng)時人們對于偈頌的文體屬性就有爭議了?！端膸焯嵋と圃姟诽嵋唬骸搬屖腺薯灐痉窃姼柚w，傷于冗雜者，咸為刪削，義例乃極謹(jǐn)嚴(yán)?！盵2]這表明直到清代人們在詩、偈關(guān)系的處理上仍然是矛盾的。一方面不承認(rèn)偈頌是詩，另一方面又對偈頌大肆刪削而保留其類詩者。當(dāng)代《全宋詩》、《全唐詩補(bǔ)編》等都收錄了大量的偈頌作品，這對于保存古代文獻(xiàn)具有重要意義。然而這也不可避免地帶來了一個不小的困惑，那就是收錄并不全面。原因有二：一是大量釋家典籍長期被忽視。以《全宋詩》為例，據(jù)筆者統(tǒng)計僅《禪宗頌古聯(lián)珠通集》一書即可補(bǔ)遺詩3100多首。二是偈頌并不都是詩，而哪些偈頌算詩又沒有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。有鑒于此，本文嘗試用新的視角對偈頌進(jìn)行細(xì)化研究，以加深我們對這一體裁的理解，并求教于方家。

一、偈頌的分類：經(jīng)偈與詩偈

筆者認(rèn)為，根據(jù)來源不同，偈可分為兩種，一種是經(jīng)偈，一種是詩偈。前者源于佛經(jīng)，后者源于僧俗對經(jīng)偈的仿作。在漢譯之前，佛經(jīng)一般由三種文體組成，即修多羅、伽陀與祇夜。修多羅(sutra)是指佛經(jīng)中的長行部分，不押韻，不限定字?jǐn)?shù)，句式也不整齊，類似于中國傳統(tǒng)文體中的散文；祇夜(geya)指以韻文形式重復(fù)前面長行內(nèi)容的詩體文字；伽陀(gatha)指以韻文形式直接宣說佛教教義的詩體文字。漢譯之后，伽陀與祇夜在名字上的區(qū)別消失，統(tǒng)一被稱為偈頌。在本文中則稱作經(jīng)偈，因為二者皆直接來源于佛經(jīng)。

關(guān)于經(jīng)偈的具體形式，中土著述中多有涉及。智者大師《妙法蓮華經(jīng)玄義》卷六曰：“祇夜者，諸經(jīng)中偈四五七九言，句少多不定，重頌上者，皆名祇夜也?！ね诱撸磺兴难晕逖云呔诺荣?，不重頌者，皆名伽陀也。”[3]吉藏《中觀論疏》卷一曰：“偈有二種。一是首盧偈，謂胡人數(shù)經(jīng)法也，則是通偈。言通偈者，莫問長行、偈頌，但令數(shù)滿三十二字，則是偈也。二者別偈，謂結(jié)句為偈，莫問四言五言六言七言，但令四句滿便是偈也?！盵4]《大明三藏法數(shù)》卷二十六曰：“梵語祇夜……或二句四句六句八句，乃至多句等，皆名為頌?！盵5]可知不管是祇夜還是伽陀，在句數(shù)多少以及每句字?jǐn)?shù)上都沒有嚴(yán)格的限定，而以四句三十二言之偈為最普遍。梵文是拼音文字，經(jīng)偈的韻律系由每句短音、長音交錯排列的規(guī)律性而產(chǎn)生的，其中第一句與第三句韻律相同，第二句與第四句相同。所以一首常見經(jīng)偈的句式可以表示為ABAB，也可以理解為第三句與第四句重復(fù)第一句與第二句的韻律。

雖然在印度的詩學(xué)系統(tǒng)中祇夜與伽陀是不折不扣的詩歌，但由于梵漢語言文字的差異，漢譯之后的經(jīng)偈與詩可謂是大相徑庭。如果拿祇夜與伽陀來與中國傳統(tǒng)詩歌相比，我們大概只能找到兩處類似，一是韻律感，二是齊言。對于翻譯者來說，第二條不難做到，可是祇夜與伽陀的韻律感卻很難在漢譯經(jīng)偈中得到體現(xiàn)。所以漢譯之后的經(jīng)偈與中國傳統(tǒng)詩歌的相似度又進(jìn)一步降低了。事實(shí)上，經(jīng)偈并不是嚴(yán)格意義上的中國詩。它只是在形式上采用了若干詩歌元素，有點(diǎn)像詩而已，如分行排列、兩句為一個韻律單位以及兩句、四句或更多句的齊言等。就內(nèi)在規(guī)定性來講，中國傳統(tǒng)詩歌有三個基本要求，一是內(nèi)容要抒發(fā)感情，二是形式要押韻，三是語言要凝練。經(jīng)偈的內(nèi)容主要是闡發(fā)佛理。對于經(jīng)偈的翻譯者來說，他更在意如何把祇夜與伽陀所講的佛理完整地表達(dá)出來，而不是如何抒發(fā)自己的思想感情。其次，經(jīng)偈在漢譯前與漢譯后都是不押韻的。祇夜與伽陀的韻律只能勉強(qiáng)算作中國詩的音步，而不能算作押韻。再次，經(jīng)偈的語言與中國傳統(tǒng)詩歌語言也相差太遠(yuǎn)。這一點(diǎn)從我們讀經(jīng)偈的第一感覺上就能知道。閱讀經(jīng)偈時人們往往能感覺到一種濃濃的外來文學(xué)意味。對其語言的陌生感以及對其詞匯組織方式的不熟悉是造成這種現(xiàn)象的重要原因之一。漢譯經(jīng)偈包含大量的佛教專有詞匯。這些詞匯大多是梵文音譯過來的。如果沒有相應(yīng)佛教知識，人們很難知道這些術(shù)語的涵義。在詞匯的組織方式上，雖然翻譯者克服了大量的漢梵語法差異方面的困難，但其所譯經(jīng)偈仍顯生硬。在語法差異及佛教術(shù)語大量出現(xiàn)的情況下，經(jīng)偈的語言也很難做到凝練。

自漢至宋，經(jīng)偈的面貌沒有根本改變。東晉竺法雅、康法朗、僧肇、慧遠(yuǎn)等人曾嘗試采用“格義”的方法翻譯佛經(jīng)，以人們熟悉的道家、儒家詞匯來闡釋佛理。然此法終因道安、鳩摩羅什的先后反對而被廢止。此外，不少翻譯者在經(jīng)偈的詞藻加工上也進(jìn)行過努力。慧皎《高僧傳》評價支謙譯經(jīng)曰：“曲得圣義，辭旨文雅?！盵6]15僧祐《出三藏記集》評價鳩摩羅什譯經(jīng)曰：“手執(zhí)胡經(jīng)，口譯秦語，曲從方言，而趣不乖本?！盵7]然而佛經(jīng)翻譯的根本目的是傳播佛法道理，翻譯者不可能在形式上走的太遠(yuǎn)。當(dāng)形式與內(nèi)容出現(xiàn)沖突時，翻譯者勢必將內(nèi)容放在第一位。祇夜與伽陀是梵文詩，它們與中國詩是不同的兩種詩歌體裁。經(jīng)偈是祇夜與伽陀的漢譯，自然應(yīng)忠實(shí)于祇夜與伽陀。這也是經(jīng)偈自開始就模仿中國詩歌，而最終也沒有真正成為中國詩歌的原因。正如鳩摩羅什所說：“改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體?！盵6]53歷代經(jīng)偈的翻譯也許在表達(dá)佛理方面不斷趨于精準(zhǔn)，但在詩化程度上卻沒有太大改觀。下舉兩例：“非空非海中，非入山石間。無有地方所，脫之不受死?！?東漢安世高譯《佛說婆羅門避死經(jīng)》)“菩薩降生時，諸相悉具足。目凈復(fù)端嚴(yán)，遠(yuǎn)視十由旬?！?宋法天譯《佛說七佛經(jīng)》)

按照本文的分類，經(jīng)偈之外的偈頌，統(tǒng)稱為詩偈。詩偈是僧俗人士仿照經(jīng)偈而作的偈頌，基本上是以詩歌闡釋佛理。它大體上包括自創(chuàng)的佛理偈、有韻法語、禪宗頌古等。詩偈與經(jīng)偈一樣，是處于祇夜、伽陀與中國傳統(tǒng)詩歌之間的一種文體。然二者不同的是，經(jīng)偈更忠實(shí)于祇夜與伽陀，而詩偈整體上更傾向于中國詩。詩偈相對于經(jīng)偈來說，在語言的使用上更為自由，也更為本土化，形式上更加接近中國傳統(tǒng)詩歌。簡而言之，詩偈具有偈的內(nèi)涵與詩的外表。它具有如下特征：以闡發(fā)佛理為主要內(nèi)容；比經(jīng)偈有更多的詩歌元素，如押韻、齊言、韻律感，以及語言的通俗、凝練等；一般沒有題目或題目不反映實(shí)質(zhì)內(nèi)容；僧人、居士、文人皆有創(chuàng)作，而以僧人創(chuàng)作為主。

二、偈頌的詩化

由于經(jīng)偈的面貌沒有太大改觀，偈頌的詩化實(shí)際上是指詩偈的詩化。這主要表現(xiàn)在三個方面：形式上的格律化、語言上的典雅化、說理手法的間接化。

格律一般包括四個內(nèi)容，即用韻、平仄、對仗、字?jǐn)?shù)。一些早期詩偈甚至做不到押韻，更不用說平仄與對仗了，僅僅在字?jǐn)?shù)上做到了齊言。例如：“木端竟何從，起滅有無際。一微涉動境，成此頹山勢。惑相更相乘，觸理自生滯。因緣雖無主，開途非一世。時無悟示匠，誰謂握玄契。末問尚悠悠，相互期暮歲?！?東晉慧遠(yuǎn)偈)然而逐漸有一些詩偈能勉強(qiáng)做到押韻與齊言，如寒山詩：“凡讀我詩者，心中須護(hù)凈。慳貪繼日廉，諂曲登時正?！币灿幸恍┰娰誓茏龅窖喉?、齊言與平仄。例如：“勸君休殺命，背面被生嗔。吃他他吃你，循環(huán)作主人?！?唐王梵志詩)由于受唐代格律詩的影響，佛教詩偈也逐漸格律化。唐宋時代雖然仍有大量不合格律的詩偈存在，但也確實(shí)出現(xiàn)了許多完全符合近體詩格律要求的詩偈作品。例如：“徒閉蓬門坐，頻經(jīng)石火遷。唯聞人作鬼，不見鶴成仙。念此那堪說，隨緣須自憐?；卣敖脊?，古墓犁為田?！?唐寒山詩)“萬丈寒潭徹底清，錦鱗夜靜向光行。和竿一掣隨鉤上。水面茫茫散月明?！?宋白云守端頌古)詩偈在慧遠(yuǎn)之時還保持著大體與經(jīng)偈類似的風(fēng)貌，基本不押韻，韻律感不強(qiáng)，然而當(dāng)發(fā)展到宋代禪宗頌古階段時，其詩歌特征已十分明顯。

在語言方面，早期詩偈較為古拙，佛教術(shù)語較多，然而在不斷的詩化過程中，詩偈中的術(shù)語漸趨減少。雖然在作為后期詩偈的頌古作品中仍有許多宗教術(shù)語出現(xiàn)，但那些要么是禪宗內(nèi)部產(chǎn)生的新宗教術(shù)語，要么是已經(jīng)被漢民族語言融合了的常用佛教經(jīng)典語。與經(jīng)偈相比，那種語言上的強(qiáng)烈陌生感已經(jīng)大大減少了。事實(shí)上，隨著禪宗的興起，一些佛教僧侶與居士曾長期使用通俗的白話進(jìn)行詩偈創(chuàng)作，對中國文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響，項楚先生稱之為“白話詩派”。由于早期禪宗的農(nóng)禪性質(zhì)，其傳播對象主要是廣大的下層人民，所以白話詩偈盛行一時。會昌法難后，禪宗開始在上層人士中傳播。禪僧與士大夫的交往也日漸密切，經(jīng)常出入于宮庭及達(dá)官貴胄之家，他們詩文唱和，相互熏陶，整體文化水平不斷提高。在唐宋時代，也有不少大詩人成了佛門居士，加入了詩偈的創(chuàng)作隊伍，如白居易、蘇軾、張商英等。這些都促使詩偈逐漸從通俗走向典雅，以至有不少詩偈作品與唐詩、宋詩相比毫不遜色。例如：“一池荷葉衣無盡，數(shù)樹松花食有余。剛被世人知住處，又移茅舍入深居。”(唐大梅法常偈)“香火綿綿五百年，孤猿野鶴老松巔。人傳妙道回南嶺，我禮浮圖向半天。前后真身無覓處，古今靈跡尚依然。若人問我東山事，峰頂池中有白蓮?！?宋白楊法順頌古)

同樣是闡發(fā)佛理，早期的詩偈顯得較為質(zhì)直。魏晉時期的佛理詩偈以及入唐后開始興盛的白話詩偈，都是以直接說理為主，往往給人以說教、勸誡的印象。例如：“空門不肯出，投窗也大癡。百年鉆故紙，何日出頭時?！?唐神贊偈)“本來無一物，亦無塵可拂。若能了達(dá)此，不用坐兀兀?！?唐豐干偈)后期詩偈，特別是禪宗頌古則吸收了傳統(tǒng)詩歌含蓄蘊(yùn)藉的優(yōu)點(diǎn)，通過意象、修辭等手法較為間接地宣揚(yáng)佛理。在禪宗頌古中，溪、山、云、花、風(fēng)、鳥、雪、月、松等意象非常普遍。這是寺廟多建在山里的緣故。羅大經(jīng)《鶴林玉露》錄某尼悟道詩曰：“盡日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭云。歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分?！盵8]撇開禪理，作為一首單純的寫景詩，也是一篇佳作。

三、詩與偈的區(qū)別

僧人在偈頌之外也經(jīng)常創(chuàng)作一些吟詠情性的世俗類詩歌。僧人皎然在其《贈李舍人使君書》中說：“晝于文章、理心之外，或有所作，意在適情性，樂云泉?！盵9]明確指出自己在修心悟理之余，也作一些流連光景、怡悅情性的詩。這類作品是名副其實(shí)的僧詩。它們除了內(nèi)容略嫌狹窄之外，與中國傳統(tǒng)詩歌并無二致。而偈與詩不管在內(nèi)容上，還是在形式上都有不小的差別，因為它們屬于不同的詩學(xué)系統(tǒng)，各有各的發(fā)展空間，只是在外延上有所交叉而已。

偈重在闡發(fā)佛理，而詩重在抒發(fā)情性。唐代僧人齊己在其《龍牙和尚偈頌序》中說：“禪門所傳偈頌，自二十八祖止于六祖，已降則亡，厥后諸方老宿亦多為之，蓋以吟暢玄旨也。……雖體同于詩，厥旨非詩也?！盵10]雖然有人為了研究的方便將偈的內(nèi)容分為說理、勵志、勸誡、贊頌、宣誓、敘事等部分，但大體都是在直接或間接的宣說佛理。從最初的漢譯經(jīng)偈到魏晉佛理偈、唐代白話偈、有韻法語，再到宋代禪宗頌古，偈頌的這一根本宗旨一直沒有改變。而詩的宗旨是言志，是對人內(nèi)心世界的闡發(fā)。是否闡發(fā)佛理也是詩、偈的界限之一。一些作品雖然也包含不少佛教詞匯，但其宗旨并非宣說佛理，而是表達(dá)一般的宗教情感，則不宜算作偈頌。相反，也有一些作品看似與佛教無關(guān)，但它卻是真正的偈頌。例如：“千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載明月歸?！?唐船子德誠偈)

偈頌在形式上極為自由。最初的漢譯經(jīng)偈在形式上幾乎沒有要求，只要做到大體齊言即可。在之后的詩化過程中，雖然不斷的增加詩歌元素，但與同時期的傳統(tǒng)詩歌相比，偈頌在對形式的要求上仍較寬松。即使在格律詩高度發(fā)達(dá)的唐代，大多數(shù)偈頌作品仍是不守格律的。有研究者統(tǒng)計，在寒山現(xiàn)存300余首偈中，只有69首押平聲韻，其中完全符合粘對規(guī)則的只有54首。拿詩化程度最高的頌古作品來說，筆者通過對《禪宗頌古聯(lián)珠通集》的考察，發(fā)現(xiàn)有相當(dāng)多的頌古是押的仄聲韻，而且整首頌古不齊言的現(xiàn)象也相當(dāng)普遍。無準(zhǔn)師范有上堂語曰：“十四十五，賤如泥土。十六十七，貴如金璧。此意分明說向誰，天上人間惟我知?！盵11]不但不齊言，押韻也是勉強(qiáng)?？梢?，格律并不是偈頌的本質(zhì)要求。所以對造偈者來說，守格律與不守格律是自由選擇的。

與詩歌相比，偈頌語言的原創(chuàng)性不強(qiáng)。對于經(jīng)偈及前期詩偈來說，它們使用了較多的宗教術(shù)語，而這些術(shù)語多翻自佛經(jīng)；對于后期詩偈，特別是禪宗頌古來說，它們則較多地借用了別人的現(xiàn)成詩句。有的略作改動，也有的一字不改。周裕鍇先生在《禪宗語言》一書中對禪宗語言的“遞創(chuàng)性”作了較詳細(xì)的說明，并將具體方法歸納為三種，即翻案法、點(diǎn)化法、借用法。他的歸納同樣適用于偈頌對別人現(xiàn)成詩句的引用與改造。如佛燈守珣頌古：“一物不將來，兩手提不起。直下要承當(dāng)，渾是自家底?！盵12]610就是改自釋彌光的詩：“一物不將來，兩肩擔(dān)不起。直下便承當(dāng)，坐在屎窖里?！盵13]事實(shí)上，許多唐詩名句直接被嵌在偈頌里使用。如：王維的“行到水窮處，坐看云起時。”孟郊的“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花?！边€有一種情況，就是偈頌對一些著名詩篇的整體借用，在一定的語言環(huán)境或上下文中賦于其新的意義。孟浩然的絕句《春曉》本是描寫他隱居鹿門山時一個春天早晨的所見所感，表達(dá)了對春天的熱愛和憐惜之情，而樸翁義铦禪師卻借來作為頌古，表達(dá)自己對虛空之境的具體體驗。需要提出的是，偈頌的這些做法不是個別現(xiàn)象，而是一種普遍行為。

相同的物象在偈與詩中可以形成不同的意象。偈賦予物象的是佛理，而詩賦予物象的是思想感情。在詩中，水的意象代表著流動、清純、柔弱、強(qiáng)大等，而在偈中它還能代表著佛性、永恒、智慧以及構(gòu)成世界的原物質(zhì)等。月在詩中是有圓缺的，而在偈的意象中則是永遠(yuǎn)圓滿光明?！霸掠橙f川”在詩歌中可能意味著美好的景色，而在偈頌中則是一個具有深刻禪意的哲學(xué)表述。這也是佛教偈頌詞淺而意深、難以理解的原因之一。在小說中，一首開篇即寫出來的偈子，往往要等到我們讀完全書時才能徹底明白。在意象的組合方式上，詩與偈也有很大不同。詩歌的意象組合邏輯性強(qiáng)，意象之間的聯(lián)系緊密，而偈的意象組合邏輯性差，意象之間的聯(lián)系不明顯。偈頌給讀者的第一印象往往是糊模的。雖然每個字詞都認(rèn)識，但不得其要領(lǐng)，不知其所云。事實(shí)上，偈頌正是利用反常的、甚至矛盾的邏輯來引領(lǐng)參禪者進(jìn)入悟境的?？咸脧┏溆许灩旁唬骸爸丿B峰巒俱鎖斷，知誰深入到桃源。行人只見一溪水，流出桃花片片鮮?！盵12]557各條路都不通，誰又能走進(jìn)桃花源里去呢？其實(shí)該偈講的是“自心即佛，不假外求”的道理。

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