李 琦 呂建武

(1，2.湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410081)

在2011年，電影《失戀33天》(以下簡稱《失》)締造了一個誘人的票房神話。有人說，這是中國電影市場的一個意外;有人說，這是一幕令人費(fèi)解的超現(xiàn)實(shí)奇觀。誠然，《失》具備了“天時”——“世紀(jì)光棍節(jié)”，也贏得了“人和”——消費(fèi)者們鐘愛它的“小清新”、“文藝范兒”，以及“愛，就堅強(qiáng);不愛，就瘋狂”的理念。而從文化的角度來看，它還迎合了當(dāng)今社會和媒體所建構(gòu)的“單身文化”。筆者將運(yùn)用媒介研究也是傳播學(xué)研究的經(jīng)典模式——文本、機(jī)構(gòu)、受眾，來對電影《失》進(jìn)行個案解析，探討這部小成本電影是如何忽而爆發(fā)的，在整個電影市場上小成本電影又是否迎來了自己的春天。

一、文本:敘事文本的引人入勝

但凡優(yōu)秀的電影作品，必然不缺乏或樸實(shí)無華或攝人心魄的故事。從普洛普開始的敘事學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，“故事的數(shù)量雖在理論上是無限多的，任何一串事件都能連成一個故事，各不相同，相去甚遠(yuǎn)，但仍能從中發(fā)現(xiàn)幾個固定的格局”。［1］那么，《失》的固定格局又是什么?換言之，這樣一個敘事文本究竟運(yùn)用了何種敘事模式?

該片的片頭先是一段由明星客串的信息轟炸，簡潔有力地敘述了幾個失戀的小故事。之后，影片正式而迅速地進(jìn)入文本的主體——黃小仙的失戀故事。而這一文本主體遵循的正是“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的戲劇性結(jié)構(gòu)模式慣例。雖然整個故事夾雜著一些外倒敘的敘事技巧，如黃小仙會在痛苦時回憶過去，而回憶發(fā)生的時間是在影片的第一敘事時間(黃小仙和前男友分手)之前。不過，整個主體部分仍是以“因果關(guān)聯(lián)為動力來推動敘事進(jìn)程”，由黃小仙被閨蜜撬走男友，希望擺脫失戀困境為動力，來推動整個故事的發(fā)展進(jìn)程。而其敘事線索主要是“以單一的線性事件展開，很少設(shè)置打斷事件進(jìn)程的插曲式敘事，更沒作一條敘述線索以上的并置性(對比、交織、復(fù)調(diào)式)處理”，［2］這一“因果式線性結(jié)構(gòu)”是最常見也最經(jīng)典的敘事模式，它遵照敘述事件的單線，邏輯發(fā)展以“情節(jié)結(jié)構(gòu)模式”環(huán)環(huán)相扣，繼而走向高潮和結(jié)局。不同于其他模式在故事主題和表現(xiàn)方式上的深度挖掘，“因果式”的故事往往最簡單、最平面，它可以營造出邏輯縝密而又輕松愉悅的觀影感受。與此同時，電影從失戀第1天逐步推進(jìn)到第33天的單一線性模式，也與人們現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際流程達(dá)成了某種契合，從而能夠在較大程度上讓人產(chǎn)生幻象認(rèn)同。

從另一個角度來看，貫穿文本始終的“敘述人”是黃小仙，即該片是以女性的“聲音”和視角來作為故事和情節(jié)的“組織者”與“陳述者”。在中國以往的愛情故事中，女性角色的出場通常是為了對舊時代的賢妻良母歌功頌德，藉以鞏固父權(quán)教化。在愛情關(guān)系的發(fā)展過程中，她們往往也是處于被規(guī)訓(xùn)、被征服的“弱者”地位。但正如西蒙·波伏瓦在其女權(quán)主義寶典《第二性》中所指出的:“女人不是天生的，女人是后天形成的?！保?］隨著社會的不斷進(jìn)步和女權(quán)運(yùn)動的日漸興起，女性開始擺脫傳統(tǒng)意義上的刻板成見，“弱者”形象被顛覆。在電影作品中，女性也開始挑戰(zhàn)一些特立獨(dú)行、桀驁不馴的角色。如黃小仙這一角色就散發(fā)出“時代新女性”張揚(yáng)自我的強(qiáng)烈意愿，雖姿色平平、草根階層，卻敢說敢做、率性而為。在捍衛(wèi)自尊、走出困境、追尋夢想的過程中，她自立、自強(qiáng)，她的那些言語說辭和行為舉止，無不折射出新生代女性自知、自省的強(qiáng)大內(nèi)心。

且不論文本中的女性主義色彩，黃小仙和王小賤這兩位靈魂人物的性格塑造無疑是整部影片的核心所在，他們既新鮮另類，又豐滿立體。黃小仙雖然把自尊看得比天大，但她至情至性，傷心時痛快淋漓，高興時亦能鮮活跳脫。有學(xué)者認(rèn)為，王小賤很像馮小剛影片中葛優(yōu)飾演的“頑主”形象，他“用貌似散漫的態(tài)度和調(diào)侃的語言將內(nèi)心的善良和情感裹藏起來，一方面好事做盡、體貼入微，另一方面卻又壞話說絕、陰陽怪氣”。［4］但筆者認(rèn)為，王小賤身上最獨(dú)特的地方在于他的“GAY蜜”加“偽娘”氣質(zhì)。如今的觀眾見過了太多的賢妻良母和鐵骨硬漢的形象，而帶著娘娘腔、翹著蘭花指的王小賤是如此的獨(dú)樹一幟。也正因如此，“黃小仙”和“王小賤”這兩個普通的符號自此開始被廣為傳播，而其“所指”即是像他們一樣的時代“新新人類”。

由是觀之，該片的成功首先源自于敘事文本的引人入勝，它包含了一個“普遍得如同感冒或發(fā)燒”的失戀故事，一個易于被接受的“因果式線性結(jié)構(gòu)”，一個女性“敘述人”的敘述視角，以及兩個性格獨(dú)特而鮮明的“新新人類”。然不容忽視的是，任何文本都是特定語境中的文本，其盛行一時總是因?yàn)榘岛狭四撤N社會需求。進(jìn)而言之，一個文本的背后往往有著更深層次的內(nèi)在規(guī)律，抑或現(xiàn)實(shí)原因之所在。因而，該片的成功還離不開另一個現(xiàn)實(shí)因素，即媒介機(jī)構(gòu)的存在。

二、結(jié)構(gòu):媒介機(jī)構(gòu)的“先聲奪人”

通常我們會從兩個方面來定義當(dāng)今的媒介機(jī)構(gòu):“第一種，是將其視為企業(yè)化運(yùn)作的公司。其運(yùn)作必須遵循普遍的市場規(guī)律，有完整的生產(chǎn)、流通、銷售過程，有嚴(yán)格的成本控制和利潤核算;第二種，則是在更廣泛意義上將其視為在大多數(shù)社會都普遍存在的大型社會組織。它與學(xué)校、法院、宗教等組織一起參與塑造和規(guī)范我們社會中的文化價值觀及信仰?！保?］顯然，“票房”既是衡量一部影片成功與否的重要標(biāo)尺，也是支撐一部電影生存下來的籌碼。所以，筆者對媒介機(jī)構(gòu)的定義更傾向于選擇前者。

作為“企業(yè)化運(yùn)作的公司”，利潤無疑在很大程度上決定著媒介機(jī)構(gòu)應(yīng)該生產(chǎn)何種類型的文本，文本的內(nèi)容又應(yīng)該如何安排。而這也就意味著媒介機(jī)構(gòu)不得不仰賴普羅大眾以求得生存。因此，如何從受眾的口味和需求出發(fā)，并盡可能加以滿足，已成為媒介機(jī)構(gòu)不可化約的核心目標(biāo)，而這其間具備一條比較便捷又相對安全的路徑——“前文本”。所謂“前文本”，是指在電影(電視劇)文本之前，許多受眾已接受過以小說、話劇等其它形式生產(chǎn)出來的文本。這些“前文本”曾催生過他們的情感，因而當(dāng)它們以新的姿態(tài)重新出現(xiàn)在人們眼前時，往往能夠迅速獲取一定的認(rèn)知度和參與度。電影《失》的同名小說曾經(jīng)在文藝青年聚集地“豆瓣網(wǎng)”上風(fēng)靡一時，而這顯然也為電影文本積攢了名氣和人氣，從而降低了媒介機(jī)構(gòu)的投資風(fēng)險。

尼古拉斯·加漢姆指出，“作為大規(guī)模經(jīng)濟(jì)實(shí)體的文化工業(yè)應(yīng)置于市場經(jīng)濟(jì)的大框架下進(jìn)行分析，而媒介產(chǎn)品必須作為文化工業(yè)生產(chǎn)和流通環(huán)節(jié)的一部分來加以把握。”［6］也就是說，只有流通的產(chǎn)品才能夠盈利，而一部電影作品的成功傳播也必須借助有效的宣傳途徑。在數(shù)字時代，各種媒介互為補(bǔ)充，跨媒介立體式營銷往往能給觀眾創(chuàng)造一種整體體驗(yàn)，從而達(dá)到水銀瀉地?zé)o所不在的宣傳效果。［7］正如影片《失》的宣傳負(fù)責(zé)人所言:“在自媒體時代，人們在地鐵或電梯里看到一個信息，往往會轉(zhuǎn)化為下一步的網(wǎng)上搜索行為，他們從微博上獲取信息，去豆瓣網(wǎng)看影評和得分，去人人網(wǎng)看視頻，基于這些行為模式，我們才把宣傳的重點(diǎn)確定為微視頻?！保?］于是乎，失戀物語、失戀群像、分手信物、失戀書籍、失戀歌曲等系列產(chǎn)品共同構(gòu)建起一個治愈失戀的大本營，而人們主動參與的過程也就是媒介機(jī)構(gòu)強(qiáng)化其認(rèn)知的過程。

當(dāng)然，我們不能忽視，這部電影其實(shí)也一起參與了塑造和規(guī)范我們社會中的文化價值觀及信仰。換言之，從媒介機(jī)構(gòu)的第二層定義來看，《失》同樣隱含了當(dāng)今社會的主流意識形態(tài)。一方面，《失》迎合了當(dāng)今社會和媒體所建構(gòu)的一種“單身文化”。隨著《非誠勿擾》、《我們約會吧》等電視相親節(jié)目以及各種婚戀交友網(wǎng)站的迅速崛起，“單身”已成為當(dāng)今社會的一種常態(tài)。究其原因，如今越來越多的人，尤其是受過良好教育的知識女性，優(yōu)越的成長環(huán)境、高學(xué)歷和經(jīng)濟(jì)自立等現(xiàn)實(shí)因素使得她們更愿意奉行個人主義和享樂主義。而“大齡剩女”、“經(jīng)濟(jì)獨(dú)立”、“強(qiáng)大的自尊心”，這些黃小仙身上的標(biāo)簽也無不在訴說著一位單身女性的人生境遇。不過，正如該電影所傳達(dá)的，“失戀并不可怕，也許是你下一個幸福的開始”，擁有積極樂觀的心態(tài)，“單身”也可以是一種健康的生活方式。另一方面，《失》還暗合了當(dāng)今社會的主流婚戀哲學(xué)。不同于“寧可坐在寶馬車上哭，也不愿坐在自行車后面笑”的畸形愛情觀，黃小仙對愛情的執(zhí)著和珍視正好契合了我國一直奉行的“愛情是婚姻的基礎(chǔ)，沒有愛情的婚姻是不道德的”傳統(tǒng)婚戀倫理觀。而片中即將迎來金婚的玉蘭阿姨在臨終前的“婚姻盲腸論”，更是對我國主流婚戀哲學(xué)的生動詮釋。這一果斷勇敢而又豁達(dá)大度的婚姻智慧讓很多人恍然大悟、受益匪淺。

可見，媒介機(jī)構(gòu)具備的兩種屬性之間并不矛盾，它們分別代表了媒介機(jī)構(gòu)的不同側(cè)面。而這也決定了一方面，作為企業(yè)的媒介機(jī)構(gòu)需要在攫取商業(yè)利潤的過程中費(fèi)盡心機(jī)，另一方面，作為社會組織的媒介機(jī)構(gòu)必須遵循現(xiàn)有文化特征的固有陳規(guī)。惟其如此，社會才會認(rèn)可它，受眾也才能欣然接納它。

三、受眾:普通受眾的“使用與滿足”

毋庸諱言，當(dāng)今的受眾早已不是過去應(yīng)聲而倒的“靶子”，也不再是“等待被媒介信息填滿的空容器”。［9］144伴隨著大眾媒介的發(fā)展，受眾再也沒有那么消極、被動，他們都是有著特定“需求”的個人，其媒介接觸活動也是基于特定的需求動機(jī)來“使用”媒介，從而使這些需求得到“滿足”的過程。［10］所以，對于受眾而言，觀看一部影視作品的過程，是一個“使用”與“滿足”的過程。那么，電影《失》究竟?jié)M足了普通受眾的哪些心理呢?

好奇心是人類行為最強(qiáng)烈的動機(jī)之一。心理學(xué)研究成果表明，人的成長過程實(shí)際上是好奇心不斷釋放與滿足的過程。而弗洛伊德的精神分析學(xué)說也證實(shí)，好奇心就像一個心魔，它隱藏于每個人的內(nèi)心深處。無可否認(rèn)，任何一種生活方式的意義都來自于對“他者”的觀照和與“他者”的比較之中，每個人都會有這樣一種對他人及他人生活進(jìn)行窺視與觀望的好奇心理。而相對嚴(yán)肅說教的正史、?？菔癄€的愛情而言，大多數(shù)人可能會對神仙鬼怪的幻化、飲食男女的現(xiàn)實(shí)更感興趣。所以，《失》并沒有一個宏大的命題，它僅從飲食男女的現(xiàn)實(shí)問題出發(fā)，非常“接地氣”地為人們呈現(xiàn)了一個“他者”失戀的故事。并且，電影在上映前就已為人們制造出眾多“好奇點(diǎn)”——這位大齡女青年為何失戀?為什么剛好是“33”這個數(shù)字?她如何從失戀的痛苦中走出來?如果是我自己失戀了，我會和她有著怎樣相同和不同的境遇?等等。

事實(shí)上，受眾不但可從中獲得好奇心理的滿足，更重要的是，他們還能夠獲得某種情感上的宣泄和補(bǔ)償。作為這部電影的主要受眾群，80后、90后有著更敏感的心思，更細(xì)膩的情感，同時還不得不面對“城市冷漠病”。近年來，隨著城市化進(jìn)程的加快，社會開始逐漸退化成一個個“原子個體”，人與人之間的關(guān)系日趨冷漠與疏離。如“武漢老人摔倒無人扶”、“廣東佛山小悅悅事件”等均是“城市冷漠病”的典型縮影。這一現(xiàn)狀讓今天的80后、90后尤為感慨。正如美國人本主義心理學(xué)家馬斯洛指出的，“他們渴望與人們有一種感情深厚的關(guān)系，渴望在團(tuán)體和家庭中有自己的位置，他們是如此地渴望歸屬感，渴望愛與被愛的感覺”。［11］在各種類型影片的觀影過程中，他們也許會被一段海誓山盟的愛情所折服，也可能會覺得細(xì)水長流的點(diǎn)滴才溫暖人心。不論如何，受眾癡迷的事物或虛構(gòu)的世界往往是其內(nèi)心精神層面所匱乏的，或現(xiàn)實(shí)社會生活中缺失的，是一種補(bǔ)償或平衡的意識。在電影《失》中，黃小仙失戀了，卻擁有一位既冷酷毒舌又細(xì)心溫柔的“GAY蜜”。在影片的最后，黃小仙成功擺脫了失戀的痛苦，重拾了對生活的信心。顯然，這樣一種豁然開朗的結(jié)局所映現(xiàn)的正是電影對受眾“未償宿愿”的補(bǔ)償功能。

從另一個角度來看，“作為消費(fèi)主義者，他們樂于接受一部作品，還是因?yàn)樗麄兛梢詮倪@些‘與他們的經(jīng)驗(yàn)相符’的作品中得到更加深切的感受”。［9］164心理學(xué)家將這種“在情感及認(rèn)知方面對事物所表達(dá)意義的認(rèn)同”稱作認(rèn)同心理。具體到某部電影作品，它通常體現(xiàn)為受眾能夠從中看到與自己親身經(jīng)歷極其相似的場景，進(jìn)而感同身受。比如，黃小仙說話時絲毫不留情面，觀眾是否也曾和她一樣，尖酸刻薄的話剛一出口就后悔莫及?看著黃小仙追趕陸然的出租車，哭喊著“請你不要就這樣放棄我，請你再等等我”，觀眾是否也在黑暗中潸然淚下并回憶起當(dāng)年那個沒有長大的自己?其實(shí)，從電影世界中走出來，大多數(shù)觀眾都跟黃小仙一樣平凡普通，有著善良的內(nèi)心，過著平淡的生活，于是，他們很容易從中找到自己的影子和信念，并與之“心有戚戚焉”。并且，他們也隱約渴望自己能如影片中的主角一樣，通過不斷努力最終找到一份屬于自己的甜蜜與幸福。

綜觀全片，作為一個影像文本，電影《失》的成功建立在敘事文本的引入入勝、媒介機(jī)構(gòu)的商業(yè)手段和意識形態(tài)的傳達(dá)，以及受眾的心理滿足之上。而作為一個“媒介事件”，電影《失》的存在還銘刻了這個時代本身的一些特質(zhì)。因?yàn)檫@是一部由青年團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的小成本電影，正是這樣一部小成本電影帶著陽春三月的小清新和小溫暖，感動了眾多的80后、90后。無論如何，影像敘事的社會力量可以無限大，小成本電影的春天正迎面而來，并且，它們能夠在有限的時間和成本內(nèi)，傳達(dá)更多的美好、溫暖、責(zé)任和希望。

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