王光和（廣西師范大學 國際文化教育學院，廣西 桂林 541004）

英美意象派詩歌與胡適的《談新詩》
——兼論胡適對西方詩歌理論的偏取及成效

王光和
（廣西師范大學 國際文化教育學院，廣西 桂林 541004）

由于胡適在其著述中并沒有確認新詩理論與意象派詩歌的淵源關系（只承認兩者有相似之處），其《談新詩》中的詩學主張也并沒有與意象派的“六條”完全對應，因此，關于胡適的新詩是否受到意象派詩歌的影響的問題，學界一直存有爭議。爭議的根源大概在于對胡適受西方詩歌資源影響的程度及胡適接受影響的方式存在著認識和理解上的差異。其實胡適對西方文學資源的接受是偏取的和局部的，而不是全面的和整體的。這種偏取的接受方式服務于其白話詩（新詩）創(chuàng)建的階段性任務，符合胡適對中西詩歌發(fā)展歷程的認識以及對中西文學傳統(tǒng)進行會通的目的。對西方詩歌資源進行偏取的客觀事實，可能正是胡適沒有直接承認其新詩理論（甚至可以擴大到胡適文學思想的全部）受到某個具體文學流派影響的原因。

意象派；胡適；意象

英美意象派詩歌與新詩之間的關聯(lián)，胡適自己有過交待。胡適在《日記》里說：“此派（意象派）主張，與我所主張多相似之處。[1]”在1920年11月寫給日本青木正兒的兩封信當中，胡適寫道：“先生希望我們‘把中國的長處越越發(fā)達，短的地方把西洋文藝的優(yōu)所拿來，漸漸冀補，可以做一大新新的真文藝’，這真是我們一班同志的愿望。但我們的能力太薄弱，恐怕破壞有余，而建設不足?！薄拔以小墩勑略姟芬黄ㄔ搿缎瞧谠u論》），中間主張‘具體的寫法’，大旨說‘做詩須要使讀者腦中呈現(xiàn)濃厚明了逼人而來的影象’。例如‘綠垂風折筍，紅綻雨肥梅（杜）’；‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，……皆是。此意與先生的議論有相同處。近代西洋詩人提倡的‘Imagism’（影象主義），其實只是這個道理?！盵2]250-251

這里，胡適把他創(chuàng)建新詩最重要的詩學主張“具體的寫法”與意象派詩歌的“意象”聯(lián)系在了一起，營造“意象”是目的，達到目的的手段或者說方法則是“具體的寫法”，只不過他把現(xiàn)在所說的“意象”翻譯成了“影象”。胡適等“我們一班同志”有學習“西洋文藝”“冀補”中國文學的“短的地方”的“愿望”，但是“此派（意象派）主張，與我所主張多相似之處”一語并沒有明確說明他的新詩理論是否受到意象派的影響，從而引發(fā)了學術界對次問題的曠日持久的爭論。故此，我們嘗試切換探討問題的路徑，從“近代西洋詩人提倡的‘Imagism’（影象主義），其實只是這個道理”這一判斷出發(fā)，來還原胡適所說的“這個道理”的具體內涵，即：營造“意象”是意象詩和新詩的終極追求；意象派的“六項”主張與胡適的“具體的寫法”也有著諸多相近和相通之處。

一

意象派是沿著惠特曼的道路繼續(xù)往前走，對彌漫于美國詩壇的陳腐僵化的清規(guī)戒律的繼續(xù)革新。意象詩派是1914-1917年活躍于英美詩壇的現(xiàn)代詩歌流派，活動的時間較短，但影響深遠。最主要的七個成員是：四個美國詩人——艾茲拉·龐德、希爾達·杜里脫爾、約翰·各爾特·弗萊契、愛米·羅厄爾，三個英國人——理查德·阿爾丁頓、F·S·弗林特、D·H·勞倫斯。四年間共出過四本詩集，發(fā)表了三篇重要的宣言和論文：一是龐德的《意象主義者的幾個“不”》（A Few Don’t）；二是羅厄兒的《意象派宣言》（Imagist Credo）；三是羅厄兒的《現(xiàn)代詩的新面貌》（New Manner in Modern Poetry）。意象派的早期歷史可以追溯到休姆、伯格森和叔本華。意象派詩歌改革的動力與華茲華斯、惠特曼在某些方面是一脈相承的，他們摒棄了19世紀專門的“詩詞語言”，追求普通日常語言的句法和韻律，其動力來源于但丁在他的《論俗語》中對這些日常語言的應用。[3]26

龐德給意象下的定義是“那在一瞬間呈現(xiàn)理智和情感的復合物的東西”[3]44，用“客觀對應物”作了進一步解釋：“藝術形式里表達情感的唯一方式是找到一種‘客觀對應物’，換句話說，一系列客體、一種情景、一連串事件，將是那種獨特的情感的公式；這樣，當那必然要在感覺體驗中告終的外部事實給予了人們，情感立刻就喚起了。”他自己的《地鐵車站》就是最具代表性的作品：

人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；

濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。

這首詩里，龐德捕捉并記錄了那一剎那一瞬間的感覺，“一件外向的、客觀的事物使自己改觀，突變如一件內向的、主觀的事物。”[3]34“臉龐”與“花瓣”呈現(xiàn)出逼人的意象，“濕漉漉”“黑黝黝”地“隱現(xiàn)”。

“意象派”對詩的要求有六條：1、運用日常會話的語言，但要使用精確的詞，不是幾乎精確的詞，更不僅僅是裝飾性的詞。2、造新的節(jié)奏——作為新的情緒的表達——不要去模仿老的節(jié)奏，老的節(jié)奏只是老的情緒的回想。我們并不堅持認為“自由詩”是寫詩的唯一方法。我們把它作為自由的一種原則來奮斗。我們相信一個詩人的獨特性在自由詩中也許會比在傳統(tǒng)的形式中常常得到更好的表達。在詩歌中，一種新的節(jié)奏意味著一個新的思想。3、在題材選擇中允許絕對的自由……4、呈現(xiàn)一個意象（因此我們的名字叫“意象主義”……），我們相信詩歌應該精確地處理個別，而不是含混地處理一般……5、寫出硬朗、清晰的詩，決不是模糊的或無邊際的詩。6、最后，我們大多數人都認為凝練是詩歌的靈魂。

而胡適在《談新詩》中主要強調三點：一是“自然的音節(jié)”，二是詩的內部的組織（內在節(jié)奏），三是具體的寫法，即詩要有具體性，要能營造“影象”。

兩相比照，意象派的主張除第1、2條可以與胡適《文學改良芻議》的“八事”相通外，第4、5、6條則與《談新詩》的第三條均有著內在的聯(lián)系和相通之處，即：詩要呈現(xiàn)“意象”或“影象”，詩要“具體”地寫，要寫得“個別”、“清晰”和“凝練”，而不是“含混地”寫，也不能抽象，不能說教，不能說理，不能議論?？梢姡m與意象派都強調“意象”或者說“影象”的營造，強調詩歌的具體性。

意象派詩歌的理論主張與胡適的《談新詩》能夠在某些方面有著相似性或相通之處，除了胡適有著西方文學浸潤這個前提之外，再一個原因就是這兩種詩歌理論產生的歷史背景有著相似性。胡適的《談新詩》寫作于1919年。文學革命經過兩年的歷程，國語的文學已經開始逐漸站穩(wěn)腳跟，“這兩年的成績，國語的散文是已過了辯論的時期，到了多數人實行的時期了?！钡?，白話詩的寫作還依然處在摸索之中，盡管胡適《嘗試集》的出版已經開了風氣，但新詩的前景仍然不容樂觀。很多人對白話詩的實績并不滿意，胡適自己有清醒的認識，“只有國語的韻文——所謂‘新詩’——還脫不了許多人的懷疑?！盵4]133-134詩界對白話詩的不滿，主要集中在白話詩的散文化導致詩味的削弱這一問題上。實際上，胡適所倡導的新詩似乎遇到了與晚清譚嗣同的新體詩寫作一樣的困境。譚嗣同在詩歌創(chuàng)作上大膽創(chuàng)新，在內容、意境和語言上都有開拓和突破，“其語意皆非尋常詩家所有”，但弊端卻也顯然，梁啟超說他“鄙其所作為舊學，晚年屢有所為，皆用此新體，自喜之，然已漸成七字句之語錄，不甚肖詩矣?！盵5]其探索的代價是不像詩，形成了晚清詩界革命“內容和形式上的緊張和矛盾”[6]48。

胡適比起晚清的先驅，在語言上和詩體上已經有了突破，但遭遇到的詩味喪失的問題則更為嚴重。梁啟超提出了新語境、新風格和新語句的詩歌主張，但在寫作實踐中，因為新語句的引入導致對古典詩歌傳統(tǒng)詩意的沖淡，使其詩歌主張沒能得到實現(xiàn)。胡適在《五十年來中國之文學》中說：“這個時代之中，大多數的詩人都屬于‘宋詩運動’。宋詩的特別性質，不在用典，不在做拗句，那在做詩如說話。”[7]但是，宋人的“以文為詩”，“采用散文化的連接方式，用正常的語序使那些‘脫節(jié)’的意象和跳躍的意義被接通和固定了，意象被沖淡了，意義變得顯豁了?！盵6]50意義的表達成了詩歌語言的主要功能，也就損害了以唐詩為代表的含蓄蘊藉的詩味。胡適解決這個問題的方法不外乎兩點，一是號召多寫多讀，培養(yǎng)對新詩的閱讀習慣和對新詩詩意詩味的認同?！袄闲殖醮巫x我的‘兩個黃蝴蝶’的時候，也說‘有些看不下去了’，如今看慣了，故覺得我的白話詩‘是很好的’。老兄若多讀別人的白話詩，自然也會看出他們的好處?！盵8]但最重要的則是從建設方面著手，思考新詩的創(chuàng)作方法。胡適提倡用白話寫詩，已經走過“破”的階段，現(xiàn)在必須轉入“立”的階段。

胡適對意象派的接受應該是在白話詩向新詩過渡之時或者說是在朝向新詩轉變的過程中表現(xiàn)出來的?！秶L試集》第一編里很多是刷新了的舊詩詞，姑且成為白話詩，而第二編語言和技巧較為自然圓熟，舊詩的痕跡較少，可以算做新詩。這其中以他1919年2月翻譯的美國詩人Sara Teasdale的詩《關不住了》（《Over the Roof》）一詩為界限，此詩被胡適稱為“新詩”成立的紀元。[9]250-251因此，一般認為，《嘗試集》是白話詩草創(chuàng)之后的成果，而《談新詩》則是白話詩向新詩過渡的綱領性文件。

二

《談新詩》要解答的問題是白話詩如何才能寫得有詩味。為了解決這個問題，胡適除了從中國傳統(tǒng)詩歌中尋找靈感之外，同時把目光投向了西方詩歌資源。胡適說的詩的“具體的寫法”就與意象派理論關于“意象”的創(chuàng)造的方法有著相似之處。胡適承認，“做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法”這樣的說法太籠統(tǒng)。因此，他這樣解釋：

我說，詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。[4]143

胡適并沒有作進一步的深入分析，只是舉例說明：詩歌喚起并呈現(xiàn)的“影像”可以是視覺的（“眼睛里起的影像”），如“五月榴花照眼明”，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，——斷腸人在天涯”；也可以是聽覺的（“聽官里的明了感覺”），如“呢呢兒女語，燈火夜微明，恩怨爾汝來去，彈指淚和聲”；還可以是整個兒身體的感覺的（“引起讀者渾身的感覺”），如“暝如西山，漸喚我一葉夷猶乘興”。[4]146-147胡適強調抽象的材料格外要用具體的寫法，而詩人最容易犯的大毛病就是——抽象的題目用抽象的寫法，因此，他把《伐檀》、《石壕吏》、《新樂府》、《折臂翁》、《賣炭翁》、《上陽宮人》歸為具體的寫法，而《七德舞》、《司天臺》、《采詩官》就不像詩了，因為里面充滿了抽象的議論。此外，他還分析了傅斯年《一段瘋話》、沈尹默《前倨后恭》、《赤裸裸》、《生機》以及他自己的詩《老鴉》等新詩，認為只有《生機》和《老鴉》是具體的寫法，是好詩，而《一段瘋話》、《前倨后恭》和《赤裸裸》是“抽象的寫法”、“抽象的議論”[4]147-148?？梢姡m所說的“具體的寫法”是指不用抽象的詞，不可說教、說理和議論，表達不能含混，“意象”要明了濃麗、鮮明撲人。明確了“具體的寫法”的含義，再加上“自然的音節(jié)”這一條（已有另文討論），我們再來分析在1920年11月寫給日本青木正兒的兩封信當中所提到的“近代西洋詩人提倡‘Imagism’（影象主義），其實只是這個道理”[2]250-251這樣一個說法的含義，并察看胡適的新詩與意象派詩歌之間的關聯(lián)。

龐德把“完美的意象派”詩人希爾達·杜利脫爾的《奧麗特》看做是意象派登峰造極的詩作：

翻騰吧，大海——

翻騰起你尖尖的松針，

把你巨大的松針，

傾瀉在我們的巖石上，

把你的綠扔在我們身上，

用你池水似的衫覆蓋我們。[3]34

這首詩有明喻，沒有象征，是呈現(xiàn)而不是描繪；沒有說教的強調；沒有對人類經歷的沉思；沒有精神之物的追求；沒有固定的詩律和節(jié)奏（意象也是一種節(jié)奏）；沒有敘述；沒有抽象的含混。然而這里面有一種在具體中捕捉抽象的強烈感覺（以具體的手法寫抽象）；沒有形式，只有詩的本身。詩人沒有強迫自己給它一個固定的形式，有的是意象生動逼真地呈現(xiàn)。它不僅僅是描繪事物，而且是喚起形象。[3]31這首詩所表現(xiàn)出來的特點與胡適在《談新詩》一文中所闡述的“具體的寫法”的內涵是相吻合的，或者說是有著相似性或相通之處。

《奧麗特》一詩中，詩人運用達到完美的熔合點并用最直接的形式的類比，為讀者喚起了形象。與其說是每一個詞發(fā)揮了它的力量，還不如說是整首詩在發(fā)揮作用。也就是說，這首詩讓讀者體驗的是整首詩，而不是一行美麗的詩句，一個聰明的韻腳，一個精致的比喻。這樣，詩成為了意義的單位，而不是詞的單位?？梢哉f，《奧麗特》正好也符合胡適眼中用“具體的寫法”所寫出來的好詩，胡適在《談新詩》所稱道的馬致遠的《天凈沙·秋思》與此詩是異曲同工：

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬，

夕陽西下，斷腸人在天涯。

這首小令讓讀者體驗的應該是整首詩，而不是每一行美麗句子，“句子和詞組形成了意義單位，句中或詞組中的詞與詞之間產生了新的比喻的火花，顯示出一種具體的獨特的知覺”，[3]31所以胡適說“十個影像連成一串，并作一片蕭瑟的空氣，何等具體的寫法”。意象派追求詩歌意象的“凝練”、“精確”、“緊湊”，詩風要“硬朗”，胡適則要求寫景詩要有“敏捷而真確的觀察力和聰明的選擇力”，不能“堆砌”而不美。[9]這跟意象派的“觀察”有相通之處，“如果他進而不允許抽象的思索，理性的概念……而是全神貫注地進行觀察……對實際上存在的自然物體作靜靜的注視，無論是一片風景，一株樹，一座山，一幢建筑或其他什么東西，只要他對所看的現(xiàn)象著了謎……那么這些物體便不再是他們所代表的具體東西，而成了理性的概念和永恒的形式……”[3]26

再拿胡適自己比較得意的一首詩《一顆遭劫的星》與希爾達·杜利脫爾的《花園》作比：

“熱極了！

更沒有一點風！

那又輕又細的馬纓花須

動也不動一動！”[10]

（胡適）

“噢，風，

犁開這片炎熱，

切開這片炎熱，

把它分到兩邊。

果實不能在這濃重的

空氣中落下：

果實無法落入炎熱，

這片炎熱

鼓起了又磨平了犁尖，鼓圓了葡萄。”[3]32

（希爾達·杜利脫爾）

在《一顆遭劫的星》這首詩里，胡適營造意象的方式、表現(xiàn)手法的自由與《花園》可謂似曾相識，已“得意象派之三味”，“真正具有現(xiàn)代詩歌的品質”。[6]76-77

意象需要不斷更新。休姆在區(qū)別散文與詩歌的時候說，“人們不妨說意象是詩中產生的。意象被運用在散文里，于是最后就在記者的英語中慢慢死去?！盵3]28這里的“意象”與胡適所說的“套語”有些相似。胡適說：“但是‘套語’初起時，本全靠他們那種引起具體影像的能力。后來成了爛調的套語，便失了這種能力，與抽象的全稱名詞沒有分別了。況且時代變遷：一時代的套語過了一二百年變不能適用。”“西洋的‘古典’文學中也有用典的。在英文名為Allusions，分神話典，故事典，時事典各類，但用的很少；即在Milton與Pope之詩中尚不多見。十九世紀以后的詩，典故更是絕無僅有的了?！盵11]休姆認為，直接的語言是詩，而不直接的語言是散文，因為直接的語言和意象打交道。這樣的說法跟胡適也很相似，只是胡適說的是，詩要用具體的寫法，而不是抽象的議論。

三

西洋自由詩解放了詩的形式，而意象詩卻解放了詩的內容。其實，意象派是自由詩所倚賴的，故意象派不僅僅是以解放形式與內容為終極訴求。意象詩是一種實驗。經過了一種運動，詩開始在浩蕩的大道上前進了。[12]而胡適從意象派那里不僅借鑒了一些詩學主張，得到過一些靈感和啟迪，同時也獲得了實驗的勇氣。中西方詩歌都走了一個漫長的白話化的過程。除了在《白話文學史》中勾勒了中國傳統(tǒng)詩歌白話化的脈絡之外，胡適還觀察到了西方詩歌特別是英美詩歌從但丁到湖畔派、美國自由詩再到意象派的發(fā)展歷程。我們認為，胡適的白話詩從早期發(fā)端（語言和語體的解放）到后期的發(fā)展（詩味的創(chuàng)造）的整個過程都從中西方詩歌的演變歷程中汲取了營養(yǎng)、獲得過靈感。因此，胡適在取得了白話詩的“語言轉向”的階段性勝利之后，便轉向了詩味的建設。《談新詩》里，胡適提出三條詩學觀念，其中只一就是“具體的寫法”。這也正是本文探討的內容和范圍。

劉延陵在《美國的新詩運動》一文中說：“新詩（New Poetry）是世界的運動，并非中國所特有：中國的詩的革新不過是大江的一個支流。現(xiàn)在的中國還有逆這個江流而上的人，我想如果把這支水的來源與現(xiàn)狀告訴他們，且說明他現(xiàn)在的潮流是何種意義，這或者也能令一般逆流的人覺醒一點?！盵13]可見，中國近代與西方近代在文學上都有一個共同的發(fā)展軌跡，就是突破僵化的形式和技巧，擯棄陳腐的內容和語言，使詩歌能夠不斷更新發(fā)展，這實際上也符合社會進化論的哲學觀念；而在文學發(fā)展的進程中，互相借鑒和參照是自然的規(guī)律，意象派就曾借鑒過日本俳句和中國唐朝的寒山詩，而歐美各國文學的互相影響則更是頻繁，只不過是到了中國文學革命之時，由于中國文學的發(fā)展要遠遠落后于西方潮流，因此對西方的借鑒則更為突出。這正如胡適所觀察和思考過的，“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放”，“近幾十年來西洋詩歌的革命，是語言文字和文體的解放”[4]134，因而中國的新詩運動也應該走同樣的路。

但是，作為英美詩歌史上有著重大影響的三個詩歌流派，英國以華茲華斯為代表的湖畔詩派、美國惠特曼自由體詩以及以龐德為代表的意象派都是有完整的詩歌理論體系，而胡適只是從中偏取了部分理論來為自己的白話詩（新詩）的創(chuàng)建和發(fā)展服務。其中的原因大致有以下幾個方面：

一是新詩運動受到了白話文運動啟蒙要求的內在制約。白話文運動最主要的目的是確立白話文的國語地位，用國語普及教育，傳播思想。胡適說，“這一運動——一般稱為文學革命，但是我個人愿意將它叫做‘中國的文藝復興’”，“至于所謂‘中國文藝復興’，有許多人以為是一個文學的運動而已；也有些人以為這不過是把我國的語文簡單化罷了。可是，它卻有一個更廣闊的涵義。它包含著給予人們一個活文學，同時創(chuàng)造了新的人生觀。它是對我國的傳統(tǒng)的成見給予重新估價，也包含了一種能夠增進和發(fā)展各種科學的研究的學術。檢討中國的文化的遺產也是它的一個中心的工夫?！盵14]而用白話寫詩則是要證實白話可以用來創(chuàng)作一切門類的文學。因此，胡適在吸收西方詩歌的理論資源方面，主要是吸收與詩歌語言以及和詩體有關的那部分，為的是不偏離“白話入詩”的軌道。

二是跟白話詩發(fā)展進程的需要密切相關。白話詩理論和創(chuàng)作的成熟過程是漸進的，所以胡適先要解決語言文字和文體的問題，然后才能去考慮詩味詩意的問題。也正是這樣的原因，胡適的白話詩比較關注詩歌語言和詩體，而對意境關注不夠，因而導致初期白話詩創(chuàng)作質量不高，故一直為人詬病。也因此，胡適發(fā)表《談新詩》，提出自己關于白話詩后續(xù)發(fā)展的理論，把白話詩引入到重視詩味詩意的新詩的發(fā)展階段。

總的來說，胡適白話詩對英美詩歌資源的吸收和借鑒具有很強的針對性，取得了明顯的成效，其意義和影響十分重大而深遠。首先，胡適有效地吸取西方詩歌理論，給白話詩創(chuàng)作提供了依據，推動了白話詩創(chuàng)作的發(fā)展并最后形成了漢語新詩的理論；第二，因為新詩的理論有著西方的血統(tǒng)，因此中國新詩理論與近現(xiàn)代西方詩歌傳統(tǒng)有著共通性，使得中國傳統(tǒng)詩歌能夠成功地進行現(xiàn)代轉型，與世界文學接軌。更為重要的是，英美詩歌理論對白話詩的影響并不僅僅局限于白話詩和新詩的范圍，而是間接地推動了白話文運動的最后成功。因為，白話詩是白話文運動中爭論最為激烈的議題。胡適與“學衡派”、“甲寅派”之間的論爭主要就是圍繞著白話詩能否成立的問題而展開的。這兩派文人對用白話進行小說、戲劇、散文的創(chuàng)作是接受的，而這樣的觀念也可以說正是晚清文學改良觀念的繼續(xù)，即：舊風格可以裝上新意境，但不能打破傳統(tǒng)詩歌的語體和詩體。因此，胡適最終解決了白話寫詩的問題，就等于是在晚清文學改良的基礎上獲得了重大的突破。與晚清文學改良的先驅進行比較，胡適的這種突破之所以能夠產生是與英美等西方詩歌理論的影響分不開的。從這一點來說，英美等西方詩歌對白話文運動的推動是間接的，但影響是巨大的。因此，我們說，英美等西方詩歌是白話文運動最終取得成動的不可或缺的關鍵因素之一。

當然，胡適對包括但丁、湖畔派、惠特曼自由體詩以及意象派詩歌在內的西方詩歌資源的偏取也導致了一些局限。

其一，注重語體和文體理論的吸收，對詩的意境等方面的理論也有關注和建設，但后者的理論闡述上卻依然顯得模糊和簡略，成效不夠明顯。胡適對惠特曼自由體詩和意象派詩歌理論的吸收，并不是從整體出發(fā)，而是存在簡單化的傾向，只取其中他認為適合中國文學發(fā)展進程的能為“文學革命”所用的那部分，所以初期的白話詩給人有好像“只披上一件呢外套就了事”[15]的感覺。在某種意義上，胡適的白話新詩理論及其創(chuàng)作實踐實現(xiàn)了詩歌向現(xiàn)代性轉化的關鍵性的第一步，具有極大的歷史意義。然而在白話詩論建設的問題上，他主張新詩切斷縱的傳承的同時，對橫的移植顯得過于急功近利，忽略了詩的語言規(guī)律，來不及消化西方的文學思潮理論就極端地加以推廣強調，新詩不得不為此付出代價，比如初期的白話詩總體來說，質量不高。這一點，在白話詩的論戰(zhàn)中，胡適的朋友任叔永就有過這樣的擔心：“公等做新體詩，一面要詩意好，一面還要詩調好，一人的精神分做兩用，恐怕有顧此失彼之慮，若用舊體舊調，便可把全副精神用在詩意上，豈不于創(chuàng)造一方面更有希望嗎？”[16]應該說這樣的擔心是有點道理的，而且白話詩初期的問題也與這種擔心相吻合。而在創(chuàng)造新詩詩意詩味方面，胡適本身并無明顯的成績。這項使命的完成則是落在了徐志摩、聞一多等胡適同輩或后來者的肩上，并引發(fā)了詩歌發(fā)展方向的反撥和調整。

其次，胡適偏取西方詩歌理論，強調“詩體的解放”，導致新詩散文化傾向比較嚴重。而且。胡適白話詩與現(xiàn)代英美詩歌在詩的“自由化”程度上頗有差異。意象派詩歌運動只是一個詩歌技巧方面的“審美觀念”改革，當時從事意象派運動的詩人，他們都有著濃厚的歷史意識，都強調文體改良大于改革。正因為意象派運動及自由詩革命在文體及詩體的改革上采用了溫和的改良方針，它才較為完美地完成了英語詩歌由傳統(tǒng)向現(xiàn)代、英語詩體由律化向自由化的轉型任務，實現(xiàn)了英語詩歌由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的“軟著陸”。所以意象派運動沒有使英語詩歌產生“新詩”與“舊詩”之間的“斷裂”，自由詩革命的結果是產生了自由體詩而不是自由詩。而中國的白話詩運動卻是一個全方位的詩歌革命，從語言到詩體到格律，因此，對本國詩歌傳統(tǒng)及已有格律詩體全盤否定，造成了白話詩與古典詩歌傳承關系的斷裂。這也是上個世紀90年代學術界就白話文運動成敗得失問題進行激辯的重要原因和重要議題。

[1]胡適.胡適留學日記[M]長沙：岳麓書社，2000：744

[2]胡適.胡適書信集[M].北京：北京大學出版社，1996

[3]彼德·瓊斯.意象派詩選·原編者導論[M].裘小龍譯.桂林：漓江出版社，1986

[4]胡適.談新詩[A].胡適文集（2）[C].北京：北京大學出版社，1998

[5]梁啟超.飲冰室詩話[M].北京：人民文學出版社，1982：51

[6]曠新年.胡適文學思想研究[D].北京：北京大學，1996

[7]胡適.五十年來中國之文學[A].胡適文集（2）[C].北京：北京大學出版社，1998：227

[8]胡適.答朱經農[A].胡適文集（2）[C].北京：北京大學出版社，1998：71

[9]胡適.評新詩集[A].胡適文集（3）[C].北京：北京大學出版社，1998：615

[10]胡適.嘗試集[A].胡適文集（9）[C].北京：北京大學出版社，1998：155

[11]胡適.答張效敏并追答李濂鏜[A].胡適文集（2）[C].北京：北京大學出版社，1998：128

[12]徐遲.意象派的七個詩人[A].中外比較文學史資料匯編（1898-1937）（上）[C].桂林：廣西師范大學出版社，2004：485

[13]劉延陵.美國的新詩運動[A].中外比較文學史資料匯編（1898-1937）（上）[C].桂林：廣西師范大學出版社，2004：751

[14]胡適.中國文藝復興[A].胡適文集（12）[C].北京：北京大學出版社，1998：41

[15]周作人在為劉半農《揚鞭集》寫的序中提到：“我覺得新詩的成就上有一種趨勢恐怕是很重要的，這便是一種融化。不瞞大家說，新詩本來也是從模仿來的，它的進化是在模仿與獨創(chuàng)之消長，近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣，這就是我所謂的融化。自由之中自有節(jié)制，豪華之中實含清澀，把中國文學固有的特質因了外來影響而日益美化，不可只披上一件呢外套就了事?！?/p>

[16]胡適.答任叔永[A].胡適文集（3）[C].北京：人民文學出版社，1998：83

British and American imagist poetry and Hu Shi’s new poems：a study on Hu Shi’s partial acceptance of western poetry and effects of his new poems

WANG Guang-he

Hu Shih’s new poems have something in common with imagist poetry but they are not completely corresponded to each other.Hu never acknowledged that his new poems are originated from imagist poetry.Thus，there is a constant dispute on whether Hu Shi’s new poems are influenced by imagist poetry in academic circles.Their opinions differ mainly in two aspects：the degree and the aspect in which Hu Shi’s poem was influenced.According to this article，new poem is just partially influenced.Such partial acceptance conforms to Hu’s understanding of both the development of the western and Chinese poems and interaction between these two cultures.We have reasons to believe that this results in the influence of a certain school of literature to Hu’s new poems.Key words：imagism，Hu Shi，image，realistic writing

Imagism;Hu Shi;image

I207.2

A

1009-9530（2012）01-0140-06

2010-11-02

王光和（1966-），男，安徽蕪湖人，文學博士，廣西師范大學國際文化教育學院副教授，主要研究中西比較文學。