王慶衛(wèi)

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國(guó)形態(tài)研究”

論“主旋律”文藝的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)策略

王慶衛(wèi)

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

當(dāng)今社會(huì)，人們對(duì)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了巨大的變化，政治意識(shí)形態(tài)在傳統(tǒng)意義上的啟蒙和充當(dāng)價(jià)值尺度功能已被極大弱化甚至近乎消失。在這種現(xiàn)實(shí)條件下，“主旋律”文藝所主張的文藝類型及所秉持的意識(shí)形態(tài)策略能否適應(yīng)當(dāng)代文化語(yǔ)境，又以何種方式建構(gòu)主流價(jià)值觀、生成相應(yīng)的文化和情感模式，都值得深入研究。本文擬通過分析“主旋律”作品的意識(shí)形態(tài)特征和接受狀況，闡發(fā)其文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)策略。

主旋律 意識(shí)形態(tài) 文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)境中，“主旋律”文藝通常是指以倡導(dǎo)主流價(jià)值觀、發(fā)揮文藝的意識(shí)形態(tài)功能為目的的作品。這一名稱首見于20世紀(jì)80年代末，90年代被正式作為國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略的重要概念提出[1]。進(jìn)入21世紀(jì)以來，“主旋律”文藝成為一個(gè)引人矚目的現(xiàn)象，它一方面依靠體制的支持鞏固自己的影響力，試圖終止文學(xué)與主流政治話語(yǔ)相疏離的局面，另一方面通過與其他形態(tài)的文藝創(chuàng)作相協(xié)調(diào)，建構(gòu)強(qiáng)勢(shì)而非壟斷性的共存關(guān)系，并以共通的藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)表明自己的文學(xué)身份。

一、“主旋律”的現(xiàn)實(shí)背景與內(nèi)在邏輯

“弘揚(yáng)主旋律”的文藝政策，力圖使已趨多樣化和弱政治化的文藝創(chuàng)作狀況與主流意識(shí)形態(tài)相適應(yīng)，既修正過去單純提“為政治服務(wù)”的文藝政策的生硬模式，又要保證自身在文藝領(lǐng)域的主導(dǎo)地位；作為官方文藝政策，它實(shí)際上體現(xiàn)著對(duì)當(dāng)代社會(huì)構(gòu)成、意識(shí)形態(tài)特征以及文學(xué)接受心理的全新認(rèn)知水平。與過去的文藝政策相比，“主旋律”政治色彩相對(duì)淡化，其內(nèi)涵界定變得相當(dāng)寬泛，顯示著主流意識(shí)形態(tài)對(duì)日常生活觀念的包容與整合態(tài)度?！昂霌P(yáng)主旋律，就是要在建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力提倡一切有利于發(fā)揚(yáng)愛國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的思想和精神，大力提倡一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力提倡一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民進(jìn)步的思想和精神，大力提倡一切用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神?！盵2]

“主旋律”通過適度弱化政治屬性、強(qiáng)調(diào)文化特征以擴(kuò)展自身適用范圍，借助體制優(yōu)勢(shì)所造就的主導(dǎo)地位，采取靈活從而也具有模糊性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，使主流意識(shí)形態(tài)能以較為隱蔽的方式在文化層面發(fā)揮作用，以其影響力創(chuàng)建文化秩序，并潛移默化地建構(gòu)和更新受眾的審美意識(shí)。

文藝政策這一轉(zhuǎn)變的背景，是20世紀(jì)八九十年代中國(guó)的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)變革帶來的思想文化多元態(tài)勢(shì)。新時(shí)期伊始，思想文化領(lǐng)域?qū)Α拔母铩钡姆此歼\(yùn)動(dòng)開啟了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的質(zhì)疑浪潮；隨著改革開放的深入展開，社會(huì)主義的一些傳統(tǒng)理論和價(jià)值觀不可避免地成為改革和批判的對(duì)象；主流意識(shí)形態(tài)在容忍對(duì)舊有體制進(jìn)行批評(píng)的同時(shí)，對(duì)這些“同構(gòu)異質(zhì)”的思想觀念帶來的負(fù)效應(yīng)曾一度無(wú)所適從；至90年代精英文化退潮，商業(yè)文化和大眾文化漸成風(fēng)氣，其民間性的、反宏大敘事的精神品格、以個(gè)人為本位的文化取向、揶揄反諷的風(fēng)格和犬儒式的文化態(tài)度(如王朔小說所表現(xiàn)的)，不斷對(duì)主流價(jià)值觀的權(quán)威性、嚴(yán)肅性和神圣性進(jìn)行解構(gòu)和祛魅。在主流意識(shí)形態(tài)的視角看來，這的確是一個(gè)文化蕪雜、價(jià)值失范的時(shí)期，必須加以引導(dǎo)，規(guī)范秩序，重建中心。國(guó)家統(tǒng)治階層意圖通過政治、經(jīng)濟(jì)和文化手段，在日益多元化的文化格局中重申主導(dǎo)權(quán)。

對(duì)“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的重視是“主旋律”文藝主張不同于以往文藝政策的根本所在。過去，主流意識(shí)形態(tài)主要在文藝領(lǐng)域使用政治話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)大眾，“詢喚”同質(zhì)化的社會(huì)主體(革命群眾)，而今天則必須面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來的政治、經(jīng)濟(jì)和利益格局的巨大變動(dòng)，必須面對(duì)不同社會(huì)群體和階層在利益訴求和文化取向上的差異；單一的正統(tǒng)的主流政治理念已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能完成這個(gè)任務(wù)。與以往文藝政策注重的政治理念宣傳不同，“主旋律”與“多樣化”并重的政策把政治信念體系置于一個(gè)宏闊的遠(yuǎn)景之中，以便留有足夠的話語(yǔ)空間去容納社會(huì)生活中一切帶有“正面價(jià)值”的、“積極向上”的東西——以往論證政權(quán)合法性的目的，已經(jīng)為今天尋求日常倫理情感的“認(rèn)同”目的所取代。這使得主流意識(shí)形態(tài)保有核心價(jià)值觀的同時(shí)，具有更強(qiáng)的彌散性和滲透性，成為構(gòu)成日常生活的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)力量，成為作用于人們無(wú)意識(shí)層面的隱形政治。這一指導(dǎo)思想，吻合葛蘭西“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”和哈貝馬斯“商談倫理”等理論觀點(diǎn)的主旨。

二、“主旋律”的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)策略

“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”(或譯“文化霸權(quán)”)是葛蘭西意識(shí)形態(tài)理論中最重要的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，國(guó)家并不單純是經(jīng)典馬克思主義所認(rèn)為的階級(jí)統(tǒng)治工具，而是必須有民眾認(rèn)同的倫理基礎(chǔ)，即他所謂平民社會(huì)或“道德國(guó)家”、“文化國(guó)家”[3]。在這里，葛蘭西區(qū)分了兩種不同的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，一種是文化上的即意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，另一種是政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。前者是對(duì)應(yīng)于“市民社會(huì)”，后者則是對(duì)應(yīng)于“政治社會(huì)”。國(guó)家除了作為暴力機(jī)關(guān)行使統(tǒng)治職能以外，還必須在精神和道德層面與被統(tǒng)治者建立共識(shí)，取得社會(huì)成員道德情感上的認(rèn)同。而這一點(diǎn)，恰恰是“主旋律”政策所致力于獲取的，也是它之前的文藝政策所輕視的。

在葛蘭西看來，資產(chǎn)階級(jí)主要依賴對(duì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的掌握，使大眾接受一種道德觀念、行為準(zhǔn)則和價(jià)值體系，從而控制市民社會(huì)。道德情感和價(jià)值觀念上的認(rèn)同，是維系社會(huì)穩(wěn)定和支撐政權(quán)合法性的強(qiáng)有力的保障，葛蘭西將這種全體社會(huì)成員共有的意識(shí)形態(tài)稱為“社會(huì)水泥”。主流意識(shí)形態(tài)應(yīng)注重與市民社會(huì)的倫理和情感上的可通約性，通過協(xié)商、妥協(xié)以獲得同意；這一思路后來在哈貝馬斯那里得到了更進(jìn)一步的闡發(fā)。

哈貝馬斯通過對(duì)晚期資本主義社會(huì)的分析與批判，倡導(dǎo)以主體間性和普遍語(yǔ)用學(xué)為理論基礎(chǔ)的“商談倫理”來重建市民社會(huì)，以克服晚期資本主義的合法性危機(jī)?！昂戏ㄐ砸馕吨鴮?duì)于某種要求作為正確的和公正的存在物而被認(rèn)可的政治秩序來說，有著一些好的根據(jù)。一個(gè)合法的秩序應(yīng)該得到承認(rèn)。合法性意味著某種政治秩序被認(rèn)可的價(jià)值——這個(gè)定義強(qiáng)調(diào)了合法性乃是某種可爭(zhēng)論的有效性要求，統(tǒng)治秩序的穩(wěn)定性也依賴于自身(至少)在事實(shí)上被承認(rèn)?！盵4]哈貝馬斯認(rèn)為合法性危機(jī)是一種認(rèn)同危機(jī)，即公眾在觀念上不承認(rèn)與政府的同一性，不認(rèn)同統(tǒng)治權(quán)威的價(jià)值，缺少與政府的合作動(dòng)機(jī)。而如果要重建認(rèn)同，“倫理學(xué)始終是合法性的基礎(chǔ)”[5]。只有使國(guó)家統(tǒng)治得到民眾的支持認(rèn)可，在“商談倫理”基礎(chǔ)上取得規(guī)范統(tǒng)一性和有效性的共識(shí)，危機(jī)才可能得到解決。不同于葛蘭西所主張的以無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化取代資產(chǎn)階級(jí)文化，哈貝馬斯強(qiáng)調(diào)的是多元文化的共存。哈貝馬斯認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家“公共權(quán)威的合法性基礎(chǔ)是建立在‘持續(xù)的同意’基礎(chǔ)上的，而這樣的同意只能通過公共領(lǐng)域的直接參與才能得以體現(xiàn)”[6]。這種“持續(xù)的同意”是通過踐行“商談倫理”來實(shí)現(xiàn)的。在“商談倫理”的基礎(chǔ)上，多元文化共存意味著平等交流、分享共識(shí)，從而在交往中實(shí)現(xiàn)人與人、人與社會(huì)的主體間性關(guān)系，解決矛盾與同一的問題。

“弘揚(yáng)主旋律”的文藝政策顯然已認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，試圖補(bǔ)上忽視民間道德情感認(rèn)同的那塊短板，不再像以往那樣致力于灌輸政治色彩強(qiáng)烈的情感模式和道德觀，也不再把非政治化的日常生活情感作為改造和清理的對(duì)象，而是承認(rèn)其合理性，通過對(duì)廣泛的文學(xué)題材的接納和肯定，把它們置入主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值序列之中；除了居于核心位置的革命歷史題材、歌頌不同時(shí)代英雄人物和反腐倡廉等政治色彩較強(qiáng)烈的文學(xué)作品之外，反映積極向上的時(shí)代精神，贊美美好生活，表現(xiàn)社會(huì)和諧乃至個(gè)人奮斗勵(lì)志等題材也都被納入一個(gè)寬松模糊的主旋律范圍。從敘事策略上來看，主旋律文學(xué)從革命理性主義的宏大敘事轉(zhuǎn)向大眾文化和民間話語(yǔ)的敘述姿態(tài)，其審美趣味偏重于大眾化、日常生活和個(gè)體體驗(yàn)。除了官方媒體大力宣傳革命歷史題材如《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《人間正道》等嚴(yán)肅作品仍保留著政治理念的神圣色彩之外，從帶有傳奇色彩的《亮劍》、《潛伏》到反腐倡廉反映現(xiàn)實(shí)生活的題材如《生死抉擇》等作品，以及近年出現(xiàn)的對(duì)“紅色經(jīng)典”進(jìn)行當(dāng)代改編的大量影視作品，已不再著力渲染政治理念的神圣和感召力，而是悄然出現(xiàn)了大眾文化趣味、個(gè)人文化取向?qū)υ瓉淼母锩卧捳Z(yǔ)的置換；即便是在前述幾部嚴(yán)肅的主旋律作品中，也已經(jīng)褪去了意識(shí)形態(tài)說教和灌輸?shù)囊馕叮硐胄拍顑?nèi)容的崇高性魅力，已被“理想主義”、“信仰”等這些與日常生活有相當(dāng)距離的情感模式本身的吸引力所取代。除此之外，日常生活情感也得到主流意識(shí)形態(tài)的積極肯定，一個(gè)突出的例子是春晚歌曲《?；丶铱纯础纷鳛橹餍勺髌帆@“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，這與人們一般理解的主旋律作品有較大差異?？梢哉f，通過主流意識(shí)形態(tài)對(duì)日常生活中倫理情感的包容接納、對(duì)當(dāng)代文化精神的“通融”和汲取，“多樣化”已成為主旋律的應(yīng)有之義。

三、主旋律的接受心理：從認(rèn)知層面到無(wú)意識(shí)層面

在心理層面上，國(guó)家意志轉(zhuǎn)化為個(gè)體意志，須以個(gè)體的“同意”為機(jī)制，而這種“同意”反過來又印證著國(guó)家對(duì)“普遍利益”的代表。以往文藝政策的政治話語(yǔ)的強(qiáng)制性和排他性幾乎中斷了情感認(rèn)同的途徑，使意識(shí)形態(tài)傳播僅限于認(rèn)知層面，即過于注重以“說服”為手段。在葛蘭西的意義上，這導(dǎo)致了政治社會(huì)和市民社會(huì)的割裂。由于政治理念與日常生活之間缺乏情感、倫理和文化的認(rèn)同，灌輸式的傳播目的過于明顯，意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)往往成為被抵制和抗拒的對(duì)象。

盡管主旋律文學(xué)的意識(shí)形態(tài)策略力圖克服上述弊端，以契合當(dāng)今意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)與接受的狀況，但頗為吊詭的是，它承擔(dān)意識(shí)形態(tài)功能的隱蔽性似乎又被“主旋律”的命名所道破，從而呈現(xiàn)出某種自我悖反的矛盾意味?！耙灰谏w自己的意識(shí)形態(tài)意圖”成為一個(gè)尷尬的兩難問題。因此，對(duì)這一問題的適度規(guī)避，傳播方式由認(rèn)知層面轉(zhuǎn)向無(wú)意識(shí)層面是一個(gè)值得嘗試的方法。

在現(xiàn)代社會(huì)中，人們的行為程式經(jīng)常是由文藝作品提供的。通過對(duì)文藝作品中人物行為的接受，人們會(huì)無(wú)意識(shí)地在日常生活中去模仿和實(shí)踐那些行為方式、情感方式；而這些方式本身隱藏著深刻的意識(shí)形態(tài)企圖。舉例來說，“聽奶奶講革命”是上個(gè)世紀(jì)“極左”年代里人們并不陌生的一種情感模式，它通過樣板戲舞臺(tái)被固化下來，進(jìn)入日常生活。表面看來，它只能提供盡人皆知的信息，實(shí)際上卻發(fā)揮著把個(gè)人命運(yùn)與政治敘事相統(tǒng)一的比興功能。它是意識(shí)形態(tài)詢喚特定社會(huì)主體的固定模式，也是個(gè)人層面的情感規(guī)訓(xùn)企圖與“過來人”的小農(nóng)式自戀相結(jié)合的產(chǎn)物。當(dāng)這種情感模式淡出社會(huì)生活、其藝術(shù)表現(xiàn)也不再為受眾接受時(shí)，實(shí)際上意味著這種詢喚手段的終結(jié)。但是這種情感模式的無(wú)意識(shí)印記卻可能長(zhǎng)期殘留。比如當(dāng)今天的中老年人指責(zé)年輕人對(duì)當(dāng)代歷史無(wú)知時(shí)，其憤怒的原因也往往不是年輕人信息的匱乏，而更多的是不滿于上述“聽與講”關(guān)系的破裂，以及情感方式的不同步——一種旨在引發(fā)特定情感的詢喚活動(dòng)沒有按預(yù)期的方式獲得應(yīng)答。在這種情感模式下，意識(shí)形態(tài)內(nèi)容繞過了認(rèn)識(shí)判斷直接抵達(dá)無(wú)意識(shí)快感層面。當(dāng)你在行動(dòng)上遵循了意識(shí)形態(tài)規(guī)定出的程式時(shí)，也就在無(wú)意識(shí)中接納了意識(shí)形態(tài)的邏輯。

“主旋律作品”這個(gè)名詞，在意識(shí)形態(tài)的虛幻性被越來越多人知曉的今天，毫不諱言自身的傳聲筒本質(zhì)，這構(gòu)成了對(duì)人們接受心理的某種挑戰(zhàn)。一旦主動(dòng)把文藝作品的意識(shí)形態(tài)的動(dòng)機(jī)說破，就仿佛在宣布一個(gè)主觀意圖明顯的假真理；是在公然提醒人們忽略審美的糖衣，咀嚼意識(shí)形態(tài)苦藥。對(duì)當(dāng)今社會(huì)而言，這種做法恰好觸及了意識(shí)形態(tài)的崩潰點(diǎn)。

與之相比，美國(guó)式的“主旋律作品”往往以極為隱蔽的方式來表現(xiàn)其主流價(jià)值觀，并粉飾以大眾娛樂性的迷彩。舉例來說，如美國(guó)好萊塢影片《拯救大兵瑞恩》，其作品著力渲染國(guó)家對(duì)個(gè)人生命、個(gè)體價(jià)值的尊重，但影片主旨所真正鼓勵(lì)的道德觀念卻是個(gè)人對(duì)國(guó)家的義務(wù)；在其價(jià)值排序中，國(guó)家意志的至上性是無(wú)論親人之愛還是他人為自己做出的犧牲都無(wú)法動(dòng)搖的；影片中瑞恩在拯救小組的百般勸說下都不肯脫離戰(zhàn)場(chǎng)，在面對(duì)“履行對(duì)國(guó)家的義務(wù)”和“享受國(guó)家給予的權(quán)利”這樣兩種國(guó)家意志之中，瑞恩毫不猶豫選擇了義務(wù)，并說服了拯救小組與他一起戰(zhàn)斗。這樣，觀眾在對(duì)人性的感動(dòng)和美感的消費(fèi)中接受了意識(shí)形態(tài)的無(wú)意識(shí)銘刻，從而可能在美感的認(rèn)同上建立對(duì)國(guó)家政治理念的崇高感。這個(gè)做法，大約可以名之為“黜主旋律之名，行主旋律之實(shí)”。

假主旋律名義，以行政手段推行一種文藝活動(dòng)是意識(shí)形態(tài)宣傳最笨拙的做法，試圖通過對(duì)舊日經(jīng)典的重溫達(dá)成價(jià)值觀的返魅，更是對(duì)常識(shí)的踐踏。可以說，這些做法是對(duì)“主旋律”文藝主張的最糟糕的誤讀。在對(duì)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同方式已經(jīng)改變的時(shí)代，在以往用來啟蒙別人的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)成為被啟蒙對(duì)象的當(dāng)下，試圖從與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài)一元獨(dú)大舊夢(mèng)中汲取自己的詩(shī)情，以認(rèn)知和儀式來達(dá)成重建意識(shí)形態(tài)目的，是不可能奏效的。那種企圖把社會(huì)成員質(zhì)詢?yōu)楦锩黧w的文本，在新時(shí)期之后就失去了隱含的讀者；舊日的藝術(shù)模式、情感模式中已沒有今天理想的對(duì)應(yīng)物。而獲得情感認(rèn)同的前提，是提供可能被認(rèn)同的情感，這需要以主體間性的協(xié)商倫理的踐行去爭(zhēng)得社會(huì)成員的“同意”，而不能依賴權(quán)力話語(yǔ)捏造美感，貼近主觀臆想中的大眾。

主旋律的意識(shí)形態(tài)策略應(yīng)把握時(shí)代的審美趣味和情感模式，避免引起審美上的尷尬和日常意識(shí)上的疏離。主流意識(shí)形態(tài)在主體的無(wú)意識(shí)層面進(jìn)行銘刻的同時(shí)也要質(zhì)詢自身，不斷以形式的變遷引起意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的演進(jìn)，以情感認(rèn)同的尋求、交互主體的溝通去包容異見和讓渡話語(yǔ)權(quán)，才能在文學(xué)與社會(huì)的動(dòng)態(tài)進(jìn)程中居于強(qiáng)勢(shì)，在總體性的意義上保持文化主導(dǎo)權(quán)地位。

(2011年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目：馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國(guó)形態(tài)研究，編號(hào)：11& ZD078；2010年華中師范大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目：后意識(shí)形態(tài)背景下的藝術(shù)生產(chǎn)研究)

注釋：

[1] “主旋律”一詞首次出現(xiàn)于賀敬之：《關(guān)于當(dāng)前文藝戰(zhàn)線的幾個(gè)問題——在全國(guó)故事片廠廠長(zhǎng)會(huì)議上的講話》，見《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第4期，第4頁(yè)。1994年江澤民在《全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上的講話》中正式論述了它的內(nèi)涵。

[2] 江澤民：《全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上的講話》，見中央文獻(xiàn)研究室：《十四大以來重要文獻(xiàn)選編》(上)，北京：人民出版社，1995年，第56頁(yè)。

[3] [意]葛蘭西：《葛蘭西文選》，北京：人民出版社，1992年，第439頁(yè)。

[4] [德]哈貝馬斯：《交往與社會(huì)進(jìn)化》，張博樹譯，重慶：重慶出版社，1989年，第148頁(yè)。

[5] [德]哈貝馬斯：《合法化危機(jī)》，上海：上海人民出版社，2000年，第11頁(yè)。

[6] [德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學(xué)林出版社，1999年，第4頁(yè)。

【主持人語(yǔ)】建設(shè)馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國(guó)形態(tài)，關(guān)鍵在于從理論研究的問題意識(shí)和批評(píng)對(duì)象的具體建構(gòu)上，都能在體現(xiàn)馬克思主義批評(píng)中國(guó)特點(diǎn)的同時(shí)，又顯示出我們對(duì)馬克思主義文學(xué)批評(píng)基本觀念的堅(jiān)持以及靈活運(yùn)用。這一期發(fā)表的三篇論文，研討的具體問題雖然有相當(dāng)大的區(qū)別，但都有上述的特點(diǎn)。三位作者或通過對(duì)馬克思主義文學(xué)批評(píng)“問題域”的分析，思考西方馬克思主義批評(píng)的特色與欠缺；或以馬克思主義批評(píng)的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論為視角，對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)特有的“主旋律”觀念展開反思；或從意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的意義上解讀中國(guó)馬克思主義批評(píng)對(duì)“審美/政治”關(guān)系的詮釋。對(duì)這些研討所闡述的觀點(diǎn)或許有人還持不同的見解，但力求用馬克思主義文論自身特有的視角、觀念和問題展開研究，卻是這些中青年學(xué)者共有的長(zhǎng)處，而這正是建設(shè)中國(guó)形態(tài)的馬克思主義批評(píng)的基本態(tài)度和必備的前提。(孫文憲)