張 貞

(江漢大學(xué)“武漢語言文化”研究中心，湖北武漢，43056)

“問題域”視野中的“藝術(shù)生產(chǎn)理論”
——兼論馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)的構(gòu)建

張 貞

(江漢大學(xué)“武漢語言文化”研究中心，湖北武漢，43056)

“問題域”是阿爾都塞在捍衛(wèi)馬克思思想科學(xué)性的過程中提出的一個(gè)概念，意指馬克思主義思想具有內(nèi)在整體性和總問題。以藝術(shù)生產(chǎn)理論為例，馬克思是在批判資本主義現(xiàn)代性這個(gè)問題域中來分析藝術(shù)生產(chǎn)理論，西方馬克思主義學(xué)者則是在批判資本主義意識(shí)形態(tài)的問題域中來闡釋藝術(shù)生產(chǎn)理論，后者因?yàn)閱栴}域的不同對(duì)馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論進(jìn)行了一定的豐富和發(fā)展，同時(shí)也因?yàn)閱栴}域的限制在考察藝術(shù)生產(chǎn)理論時(shí)出現(xiàn)了一定的視野盲區(qū)。問題域視野的提出，對(duì)馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)的構(gòu)建具有一定的啟發(fā)。

問題域 藝術(shù)生產(chǎn)理論 馬克思

科學(xué)主義馬克思主義者阿爾都塞在研究馬克思主義理論的過程中提出了“問題域”視野的問題。在他看來，第二國(guó)際、第三國(guó)際為了“理論聯(lián)系實(shí)際”，片面夸大了馬克思主義理論的某些觀點(diǎn)，遺失了馬克思主義的總體科學(xué)性。要真正回到馬克思本身，重塑馬克思主義的科學(xué)形態(tài)，就得把隱藏在馬克思思想深處的“問題域”挖掘出來：“為了認(rèn)識(shí)一種思想的發(fā)展，必須在思想上同時(shí)了解這一思想產(chǎn)生和發(fā)展時(shí)所處的意識(shí)形態(tài)環(huán)境，必須揭示出這一思想的內(nèi)在整體，即思想的總問題。要把所考察的思想的總問題同屬于意識(shí)形態(tài)環(huán)境的各思想的總問題聯(lián)系起來，從而斷定所考察的思想有什么特殊的差異性，也就是說，是否有新意義產(chǎn)生?！盵1]“問題域”視野的提出，為我們理解和闡釋經(jīng)典馬克思主義及其各種形態(tài)的文學(xué)理論提供了新的思路：以“藝術(shù)生產(chǎn)理論”的發(fā)展歷程為例，馬克思從“批判資本主義現(xiàn)代性”這個(gè)問題域出發(fā)，側(cè)重于對(duì)“藝術(shù)生產(chǎn)”在資本主義商品社會(huì)中的屬性、存在狀態(tài)和相關(guān)問題進(jìn)行論述；西方馬克思主義學(xué)者立足于科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展、資本主義生產(chǎn)力大幅提高、社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生變化等社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從“批判資本主義意識(shí)形態(tài)”的問題域出發(fā)，著重強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)生產(chǎn)理論”的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。由此可見，對(duì)任何一個(gè)文藝?yán)碚搯栴}的理解，都無法離開問題提出者的思想整體性，以及孕育這一思想整體性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)根基。馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)化形態(tài)的構(gòu)建，同樣要在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其文學(xué)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，建立起整體的理論體系。

一、馬克思：“批判資本主義現(xiàn)代性”視域中的“藝術(shù)生產(chǎn)”

為了挖掘出馬克思主義思想的“問題域”，阿爾都塞提出了“癥候閱讀”法，要求馬克思主義者在閱讀馬克思的著作時(shí)，不僅要閱讀直接的文字，還要依據(jù)各種表層的癥候(空白和沉默)去把握馬克思的問題式(深層理論框架)，對(duì)馬克思的著作進(jìn)行細(xì)致而縝密的研究，分析出原文沒有說出來卻隱藏其中的深層結(jié)構(gòu)。具體來說，就是“把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系，而這另一篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中”[2]。用這種方法去閱讀馬克思的文藝論作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬克思對(duì)文藝美學(xué)問題的許多論述都和他對(duì)社會(huì)歷史、政治經(jīng)濟(jì)的闡釋緊密結(jié)合在一起。比如說，馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出：“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來構(gòu)造，而人懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對(duì)象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造。因此，正是在改造對(duì)象世界中，人才真正地證明自己是類存在物?！盵3]這段話是在闡釋“人的勞動(dòng)被異化”之后提出的，意思是說，人作為類的存在物，和動(dòng)物最大的區(qū)別就在于有自我的意識(shí)，人的生活是人自己的對(duì)象，所以人是自由的。但是私有制帶來的異化勞動(dòng)改變了這一點(diǎn)，工人把自己的生命活動(dòng)變成維持生存的手段，其肉體和精神完全被異化為“擁有”的感覺并受其控制。所以馬克思才旗幟鮮明地宣稱“對(duì)私有財(cái)產(chǎn)的揚(yáng)棄，是人的一切感覺和特性的徹底解放”[4]，只有恢復(fù)了人的本質(zhì)力量，使一切對(duì)象對(duì)人來說成為其自身的對(duì)象化，音樂才能因?yàn)椤坝幸魳犯械亩洹倍a(chǎn)生意義。從這一視角出發(fā)，當(dāng)馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中說“私有財(cái)產(chǎn)的運(yùn)動(dòng)——生產(chǎn)和消費(fèi)——是迄今為止全部生產(chǎn)的運(yùn)動(dòng)的感性展現(xiàn)，就是說，是人的實(shí)現(xiàn)或人的現(xiàn)實(shí)。宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”[5]時(shí)，他其實(shí)是在批判被資本主義私有制異化了的生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，是在要求人們積極揚(yáng)棄各個(gè)領(lǐng)域的異化，從宗教、家庭、國(guó)家、科學(xué)、藝術(shù)等方面向自己的人的存在即社會(huì)的存在復(fù)歸。

由此可見，馬克思很多時(shí)候是借文藝美學(xué)問題來談?wù)谓?jīng)濟(jì)或哲學(xué)問題，尤其是資本主義現(xiàn)代性問題。正是在對(duì)這兩者的互文閱讀中，學(xué)者們把馬克思的“問題域”界定為“對(duì)資本主義現(xiàn)代性的批判”：“馬克思主義的典型特征是特別注意資本主義的矛盾：它無法自禁地同時(shí)生產(chǎn)財(cái)富和貧困，二者互為物質(zhì)條件。這反過來使馬克思主義對(duì)現(xiàn)代性問題表現(xiàn)出一種特有的立場(chǎng)”[6]；“對(duì)于資本主義的發(fā)展變化的分析，才是馬克思的真正遺產(chǎn)和他的研究工作的旨趣所在”[7]。對(duì)于這一點(diǎn)，馬克思在明確論述“藝術(shù)生產(chǎn)理論”的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中也特意說明：“說到生產(chǎn)，總是指在一定社會(huì)發(fā)展階段上的生產(chǎn)——社會(huì)個(gè)人的生產(chǎn)。因而，好像只要一說到生產(chǎn)，我們或者就要把歷史發(fā)展過程在它的各個(gè)階段上一一加以研究，或者一開始就要聲明，我們指的是某個(gè)一定的歷史時(shí)代，例如，是現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)生產(chǎn)——這種生產(chǎn)事實(shí)上是我們研究的本題?！盵8]

立足于“批判資本主義現(xiàn)代性”這個(gè)問題域，馬克思對(duì)“藝術(shù)生產(chǎn)理論”的闡釋主要集中在兩個(gè)方面：一是把“藝術(shù)生產(chǎn)”作為與物質(zhì)生產(chǎn)相對(duì)的精神生產(chǎn)，從廣義上來論述藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)容與規(guī)律；二是立足于資本主義的特定歷史時(shí)期，揭示與資本進(jìn)行交換的“藝術(shù)生產(chǎn)”的內(nèi)涵。這兩個(gè)方面在馬克思的論述中相互交叉，共同組成馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)理論”。

在考察廣義的作為精神生產(chǎn)的“藝術(shù)生產(chǎn)”時(shí)，馬克思首先分析了生產(chǎn)與消費(fèi)之間的關(guān)系，認(rèn)為生產(chǎn)與消費(fèi)是一組相互制約的矛盾關(guān)系：生產(chǎn)為消費(fèi)提供材料、對(duì)象和消費(fèi)的方式，甚至創(chuàng)造消費(fèi)者：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體?！盵9]同時(shí)，消費(fèi)也生產(chǎn)著生產(chǎn)，只有通過消費(fèi)過程，生產(chǎn)行為才能最終完成，產(chǎn)品才能成為真正現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)品，而且消費(fèi)創(chuàng)造出新的生產(chǎn)需要，為生產(chǎn)提供內(nèi)在動(dòng)機(jī)。當(dāng)然，在由生產(chǎn)、分配、交換和消費(fèi)組成的有機(jī)整體中，每個(gè)要素之間并不是沒有差別的統(tǒng)一，它們之間存在著相互作用，但生產(chǎn)是其中的主要決定元素：“生產(chǎn)既支配著生產(chǎn)的對(duì)立規(guī)定上的自身，也支配著其他要素。過程總是從生產(chǎn)重新開始?！欢ǖ纳a(chǎn)決定一定的消費(fèi)、分配、交換和這些不同要素相互間的一定關(guān)系?！盵10]

隨后，馬克思又從對(duì)國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析中得出，任何經(jīng)濟(jì)范疇，哪怕是最抽象的范疇，雖然因?yàn)槠涑橄蠖m用于任何時(shí)代，但只有在具體的社會(huì)歷史時(shí)期、具體的社會(huì)關(guān)系中才能產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)意義，比如說對(duì)“物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”的討論，就不能在通常抽象的意義上來理解“進(jìn)步”這個(gè)概念，而是要落實(shí)到具體的社會(huì)歷史時(shí)期及其主導(dǎo)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系上，因?yàn)椤耙芯烤裆a(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)之間的聯(lián)系，首先必須把這種物質(zhì)生產(chǎn)本身不是當(dāng)作一般范疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察。例如，與資本主義生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)，就和與中世紀(jì)生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)不同”[11]。在古代社會(huì)，生產(chǎn)力低下，自然力對(duì)原始人來說是異己的、神秘的、壓倒一切的東西，原始人只能通過對(duì)自然的人格化來解釋自然現(xiàn)象，這樣就出現(xiàn)了神話。后來，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們可以用科學(xué)的方法來解釋自然現(xiàn)象，神話這種藝術(shù)形式便就此衰落。所以，當(dāng)馬克思說“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期絕不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的”[12]時(shí)，他實(shí)際上是在說作為精神生產(chǎn)的藝術(shù)與具體社會(huì)歷史時(shí)期的物質(zhì)生產(chǎn)相適應(yīng)的問題：藝術(shù)不會(huì)因?yàn)椤耙话阋饬x”上的社會(huì)發(fā)展而發(fā)展，而是受到“具體”社會(huì)歷史時(shí)期的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的制約。因此，“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的”[13]。

至此，馬克思從對(duì)廣義上的藝術(shù)生產(chǎn)的討論過渡到對(duì)資本主義生產(chǎn)方式下的藝術(shù)生產(chǎn)的分析(這一分析在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中已微光浮現(xiàn))：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)”中的第一個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)指的是作為精神活動(dòng)的廣義的藝術(shù)生產(chǎn)，第二個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”則是指資本主義現(xiàn)代性對(duì)“藝術(shù)”的規(guī)定——“藝術(shù)生產(chǎn)”被資本主義的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系變成了直接同資本進(jìn)行交換的“生產(chǎn)勞動(dòng)”：“作家所以是生產(chǎn)勞動(dòng)者，并不是因?yàn)樗a(chǎn)出觀念，而是因?yàn)樗钩霭嫠闹鞯臅贪l(fā)財(cái)，也就是說，只有在他作為某一資本家的雇傭勞動(dòng)者的時(shí)候，他才是生產(chǎn)的”[14]。在這里，馬克思借用了亞當(dāng)·斯密區(qū)分“生產(chǎn)勞動(dòng)與非生產(chǎn)勞動(dòng)”的第一種定義，認(rèn)為在資本主義社會(huì)中，直接與資本相交換的勞動(dòng)是生產(chǎn)勞動(dòng)，與非資本相交換的勞動(dòng)是非生產(chǎn)勞動(dòng)。同一種勞動(dòng)既可以是生產(chǎn)勞動(dòng)，也可以是非生產(chǎn)勞動(dòng)，比如說彌爾頓出于天性創(chuàng)作了《失樂園》并把這個(gè)產(chǎn)品賣了五鎊，但他沒有直接同資本進(jìn)行交換，所以這種勞動(dòng)是非生產(chǎn)勞動(dòng)；同時(shí)，萊比錫的一位無產(chǎn)作家在書商的指示下生產(chǎn)書籍，為書商賺取資本，他的生產(chǎn)行為就是生產(chǎn)勞動(dòng)。

客觀地說，馬克思、恩格斯對(duì)作為“生產(chǎn)勞動(dòng)”的“藝術(shù)生產(chǎn)”大體上是持批判態(tài)度的：在馬克思此處的論述中，“生產(chǎn)勞動(dòng)不過是對(duì)勞動(dòng)能力出現(xiàn)在資本主義生產(chǎn)過程中所具有的整個(gè)關(guān)系和方式的簡(jiǎn)稱”[15]，而在資本主義生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系中，所有勞動(dòng)(異化勞動(dòng))的目的都是為了替資本家賺取剩余價(jià)值，以至于“連最高的精神生產(chǎn)，也只是由于被描繪為、被錯(cuò)誤地解釋為物質(zhì)財(cái)富的直接生產(chǎn)者，才得到承認(rèn)，在資產(chǎn)者眼中才成為可以原諒的”[16]。所以馬克思才極力稱贊希臘藝術(shù)和史詩，因?yàn)椤皟和奶煺妗苯o后世的我們帶來藝術(shù)享受，認(rèn)為“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對(duì)”[17]。

當(dāng)然，馬克思并未把所有的藝術(shù)生產(chǎn)都看作資本主義生產(chǎn)條件下的“藝術(shù)生產(chǎn)”，他考察了非物質(zhì)生產(chǎn)的兩種情況：生產(chǎn)的結(jié)果是具有使用價(jià)值的商品(如書、畫以及一切脫離藝術(shù)家的藝術(shù)活動(dòng)而單獨(dú)存在的藝術(shù)品)和產(chǎn)品同生產(chǎn)行為不能分離的藝術(shù)活動(dòng)(如表演藝術(shù)等)，認(rèn)為資本主義的生產(chǎn)方式在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的作用與整個(gè)生產(chǎn)比起來是微不足道的。這一分析使馬克思對(duì)作為精神活動(dòng)的廣義的藝術(shù)生產(chǎn)充滿肯定和希望，也為“藝術(shù)生產(chǎn)理論”的進(jìn)一步豐富和發(fā)展留下了余地和空間。

二、西方馬克思主義：“批判資本主義

意識(shí)形態(tài)”視域中的“藝術(shù)生產(chǎn)”

兩次世界大戰(zhàn)后，隨著科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展及其對(duì)社會(huì)生產(chǎn)力的推動(dòng)，世界資本主義的整個(gè)國(guó)際形勢(shì)開始發(fā)生變化，西方的社會(huì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出與古典資本主義不同的特征，壟斷資本主義的出現(xiàn)、資本主義經(jīng)濟(jì)水平的提高、社會(huì)階級(jí)分化的加劇和消費(fèi)主義思潮的興起等現(xiàn)象都給西方馬克思主義者提出了新的研究命題。

資本主義經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，由經(jīng)濟(jì)危機(jī)頻發(fā)所導(dǎo)致的工人運(yùn)動(dòng)日漸稀少，資本主義統(tǒng)治不再依靠警察、軍隊(duì)等暴力組織，而是更多地依靠意識(shí)形態(tài)對(duì)人的控制。為了使工人階級(jí)在思想上擺脫資本主義的束縛、自覺形成社會(huì)主義價(jià)值觀，西方馬克思主義者們的主要任務(wù)就不再是揭露資本主義生產(chǎn)方式的根本規(guī)律、給工人運(yùn)動(dòng)提供實(shí)際的理論指導(dǎo)，而是要更多地轉(zhuǎn)向?qū)Y本主義文化、意識(shí)形態(tài)等的剖析和批判，對(duì)工人階級(jí)進(jìn)行思想上的指引：“最常為西方馬克思主義所密切關(guān)注的，拿恩格斯的話來說，是遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、位于等級(jí)制度最頂端的那些和特定的上層建筑層次。換句話說，西方馬克思主義典型的研究對(duì)象，并不是國(guó)家或法律。它注意的焦點(diǎn)是文化?！盵18]盧卡奇的“物化”理論、阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論、法蘭克福學(xué)派的“虛假意識(shí)”理論，正是在這個(gè)意義上揭示了資本主義思想內(nèi)在的弊端和劣根性，將西方馬克思主義的研究對(duì)象從政治轉(zhuǎn)向了意識(shí)形態(tài)和文化批判。這一轉(zhuǎn)變，使西方馬克思主義學(xué)者們?cè)谘芯俊八囆g(shù)生產(chǎn)理論”時(shí)，不約而同地對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系產(chǎn)生了興趣。

西方馬克思主義理論家中最早對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)行系統(tǒng)闡釋的是本雅明，他承繼了馬克思“藝術(shù)創(chuàng)作也是一種生產(chǎn)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作就是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞就是消費(fèi)。其中藝術(shù)家是生產(chǎn)者，藝術(shù)作品是商品，讀者、觀眾是消費(fèi)者。但本雅明并未對(duì)資本主義生產(chǎn)條件下的藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)行批判，而是較為客觀地指出，藝術(shù)生產(chǎn)和其他生產(chǎn)一樣，受到生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系之間的辯證關(guān)系的影響。作為藝術(shù)生產(chǎn)力的創(chuàng)作技巧一旦與作為藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的藝術(shù)家和欣賞者之間的關(guān)系出現(xiàn)矛盾，就會(huì)發(fā)生藝術(shù)革命，產(chǎn)生新的藝術(shù)生產(chǎn)力，打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，從而推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的新發(fā)展。因此，藝術(shù)生產(chǎn)的技巧決定一切，新的藝術(shù)技巧天然具有革命性和進(jìn)步性。本雅明雖然沒有直接分析藝術(shù)生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，但他提出了“文學(xué)傾向”問題，認(rèn)為革命的文學(xué)不在于其文本內(nèi)容，而在于合乎時(shí)代的藝術(shù)技巧。由此出發(fā)，本雅明高度稱贊了“寓言”、“反諷的烏托邦”等現(xiàn)代主義手法，并對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的大眾藝術(shù)給予了一定的肯定。

本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論對(duì)阿多諾等法蘭克福學(xué)派成員產(chǎn)生了一定影響，不同的是，后者從藝術(shù)生產(chǎn)與資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系入手，認(rèn)為大眾藝術(shù)是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的工具，資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治者通過整齊劃一、機(jī)械復(fù)制、粗制濫造、流水線生產(chǎn)的大眾藝術(shù)將毫無個(gè)性的“虛假需求”灌輸給接受者，使接受者忘卻自己的真實(shí)需要并陶醉在虛假滿足中，從而在思想意識(shí)上自動(dòng)認(rèn)可統(tǒng)治階級(jí)的操縱。

受阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論的影響，皮埃爾·馬歇雷明確提出了“文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)勞動(dòng)，是作家對(duì)日常生活中早已存在的、表現(xiàn)某種意識(shí)形態(tài)的語言的加工和生產(chǎn)。在這一生產(chǎn)過程中，作家既受到現(xiàn)實(shí)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的制約，又時(shí)刻被表述自由和真實(shí)意愿的需求所鞭策，他在表達(dá)一種含義時(shí)，發(fā)現(xiàn)這種含義其實(shí)已被現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)曲解、變形，于是他轉(zhuǎn)而去表達(dá)另一種含義。這樣一來，文學(xué)作品就因?yàn)樽骷乙庠竿庾R(shí)形態(tài)的未定關(guān)系出現(xiàn)了內(nèi)部不一致，并因此成為由多種沖突、互不相容的含義共同組成的矛盾體，這一矛盾體使“意識(shí)形態(tài)以其意味深長(zhǎng)的沉默、巨大的空隙和歧異的形式出現(xiàn)在作品中”[19]，在作品與意識(shí)形態(tài)的“離心結(jié)構(gòu)”中完成了文學(xué)生產(chǎn)。這里的“結(jié)構(gòu)”不是結(jié)構(gòu)主義者所說的“結(jié)構(gòu)”——結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為作品的外在結(jié)構(gòu)與內(nèi)部含義具有對(duì)應(yīng)性，通過分析作品的結(jié)構(gòu)可以揭示作品的內(nèi)涵；而馬歇雷卻認(rèn)為作品并不存在固定的、有待認(rèn)識(shí)的內(nèi)涵，作品反映出來的和沒有反映出來的都具有表現(xiàn)力，所以我們不能把作品看作一個(gè)和諧的整體，而是要通過對(duì)作品形象的沖突、歧異的分析來揭示意識(shí)形態(tài)同真實(shí)歷史之間的矛盾關(guān)系。

之后，伊格爾頓結(jié)合了威廉斯的文化唯物主義思想、阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論、葛蘭西的霸權(quán)理論和本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論，提出“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”，認(rèn)為文學(xué)文本是各種意識(shí)形態(tài)相互作用、動(dòng)態(tài)發(fā)展的產(chǎn)物，文學(xué)生產(chǎn)就是用一種特殊的方式來展現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性：一方面，文學(xué)文本受到某個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)的影響，不論是巴爾扎克還是莎士比亞，都不可能超越他們當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)而建立與歷史的聯(lián)系；另一方面，文學(xué)文本又對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行虛構(gòu)，不同的作者意識(shí)形態(tài)決定著文本與歷史真實(shí)之間的關(guān)系和距離。同時(shí)，審美意識(shí)形態(tài)與其他各種意識(shí)形態(tài)話語材料都參與到文學(xué)文本的生產(chǎn)過程中，意識(shí)與潛意識(shí)的沖突也影響到文學(xué)文本意義的產(chǎn)生——如艾略特的《荒原》確實(shí)可以解釋成是一首產(chǎn)生于資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)危機(jī)的詩，但是作為一首詩，它并不知道自己是某種意識(shí)形態(tài)危機(jī)的產(chǎn)物，這種“無意識(shí)”正是《荒原》的意義之一。也就是說，任何文學(xué)文本的生產(chǎn)過程都受到諸多因素的制約，為了更好地解釋文學(xué)生產(chǎn)的過程，伊格爾頓詳細(xì)討論了影響文學(xué)生產(chǎn)的一般生產(chǎn)方式、文學(xué)生產(chǎn)方式、一般意識(shí)形態(tài)、作者意識(shí)形態(tài)、審美意識(shí)形態(tài)、文本等六大范疇及其相互關(guān)系，并用演出與劇本的關(guān)系來形容文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)：正如演出不是“反映”劇本而是對(duì)劇本進(jìn)行加工，文學(xué)也對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了獨(dú)特的加工，最終達(dá)到的效果是，“美學(xué)既服務(wù)于統(tǒng)治者的權(quán)力，也能夠表達(dá)藝術(shù)作品的力量，能夠表現(xiàn)某種解放了的未來”[20]。

整體來看，西方馬克思主義學(xué)者在闡釋藝術(shù)生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系時(shí)，總的傾向還是強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)對(duì)資本主義意識(shí)形態(tài)的批判和對(duì)未來審美自由的構(gòu)建：阿多諾對(duì)資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了入木三分的揭露；馬歇雷要求我們通過“離心結(jié)構(gòu)”來揭示資本主義意識(shí)形態(tài)與真實(shí)歷史之間的沖突；伊格爾頓則主張我們與文學(xué)作品保持一定的距離，從而“感覺”或“察覺”到產(chǎn)生它的意識(shí)形態(tài)(主要是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài))，不至于被這種意識(shí)形態(tài)所同化——例如理查遜小說《克拉莉莎》中的女主角，“比任何人都更加唯父權(quán)制之命是從，比任何人都更加賣力地為資產(chǎn)階級(jí)的忠貞道德辯護(hù)”，但是隨著克拉莉莎悲劇命運(yùn)的展開，“小說越是肯定這些價(jià)值，哈洛威一家就暴露得越發(fā)徹底；克拉莉莎越是表現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)的柔弱溫順，對(duì)那些置她于死地的人所作的批判就越發(fā)徹底”[21]。

三、馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)化形態(tài)的構(gòu)建

從“藝術(shù)生產(chǎn)理論”的發(fā)展歷程來看，由于“問題域”的不同，西方馬克思主義者對(duì)馬克思的相關(guān)理論進(jìn)行了一定的豐富和發(fā)展。比如說馬克思雖然對(duì)作為“資本主義生產(chǎn)勞動(dòng)”的藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)行了一定的揭露，但主要是從經(jīng)濟(jì)學(xué)層面來分析其資本主義生產(chǎn)方式的本質(zhì)，西方馬克思主義學(xué)者則根據(jù)新的時(shí)代特點(diǎn)，詳細(xì)分析了藝術(shù)生產(chǎn)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)以及真實(shí)歷史之間的復(fù)雜關(guān)系，為我們發(fā)現(xiàn)、抵抗資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的浸染提供了一定的思想武器。同時(shí)也超越了傳統(tǒng)馬克思主義對(duì)“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”的過度依賴，挖掘出馬克思和恩格斯論述意識(shí)、精神能動(dòng)性的思想觀念，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)和社會(huì)存在之間存在著豐富復(fù)雜的動(dòng)態(tài)關(guān)系，從而突出了具有上層建筑和意識(shí)形態(tài)屬性的文學(xué)藝術(shù)的能動(dòng)性，深化了馬克思主義文藝?yán)碚摵团u(píng)的研究。

但是，同樣因?yàn)椤皢栴}域”的限制，西方馬克思主義學(xué)者在闡發(fā)馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論時(shí)也出現(xiàn)了一定的視野盲區(qū)。比如說馬克思在討論廣義的作為精神生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)之間的相互依存和相互制約關(guān)系，以及生產(chǎn)、分配、交換與消費(fèi)之間的整體體系問題，這一點(diǎn)在西方馬克思主義學(xué)者們的相關(guān)論述中并未得到進(jìn)一步闡釋，甚至某種程度上導(dǎo)致了阿多諾等法蘭克福學(xué)派學(xué)者對(duì)大眾文化藝術(shù)的片面批判。正如阿爾都塞所說：“總問題領(lǐng)域把看不見的東西規(guī)定并結(jié)構(gòu)化為某種特定的被排除的東西即從可見領(lǐng)域被排除的東西，而作為被排除的東西，它是由總問題領(lǐng)域所固有的存在和結(jié)構(gòu)決定的?！床灰姷臇|西就是理論總問題不看自己的非對(duì)象。”[22]對(duì)“問題域”的梳理和客觀審視，能幫助我們更好地把握文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的社會(huì)歷史特點(diǎn)，馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)化形態(tài)的構(gòu)建，同樣也需要引入這個(gè)視野。

以延安文藝思想為例，當(dāng)時(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨正處于抗日救亡和與國(guó)民黨反動(dòng)派進(jìn)行抗?fàn)幍奶厥馍鐣?huì)歷史時(shí)期，用無產(chǎn)階級(jí)思想領(lǐng)導(dǎo)一切以獲取抗戰(zhàn)勝利成為當(dāng)時(shí)社會(huì)各界包括文藝界的“問題域”，這一“問題域”使當(dāng)時(shí)文藝工作者與領(lǐng)導(dǎo)們的文學(xué)批評(píng)思想和實(shí)踐呈現(xiàn)出濃厚的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”特色。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中雖然對(duì)文藝批評(píng)提出了“政治和藝術(shù)統(tǒng)一、內(nèi)容和形式統(tǒng)一、革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式統(tǒng)一”的要求，但他更明確地強(qiáng)調(diào)了“任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”[23]，這一標(biāo)準(zhǔn)直接影響了延安文藝的指導(dǎo)思想、文藝政策和批評(píng)實(shí)踐，使延安文藝選擇了“讓文藝承擔(dān)起建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的敘事話語的職責(zé)，并用這一核心理念對(duì)各種文藝觀念和文藝形態(tài)進(jìn)行整合”的文藝道路：比如說使主流文藝創(chuàng)作深入生活又高于生活，通過大眾喜聞樂見的形式對(duì)民眾進(jìn)行普及和提高；在保留民間文藝自身生命力的同時(shí)，挖掘和突出民間文藝形式的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵——經(jīng)過魯藝文人改造的秧歌劇是其典型代表；通過引導(dǎo)、教育對(duì)左翼文藝思想進(jìn)行整合，堅(jiān)持“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的核心思想和“無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作風(fēng)格——這一政策直接影響了丁玲、孫犁等一大批精英知識(shí)分子的創(chuàng)作。

到了1979年，鄧小平在《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》中提出：“對(duì)實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化是有利還是有害，應(yīng)當(dāng)成為衡量一切工作的最根本的是非標(biāo)準(zhǔn)?！盵24]社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)這個(gè)“問題域”為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)提出了新的任務(wù)和要求，“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào)被以“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的口號(hào)所代替，文藝家個(gè)人的創(chuàng)造精神和個(gè)性自由、文藝自身的發(fā)展規(guī)律被重新“發(fā)現(xiàn)”，這為當(dāng)代中國(guó)馬克思主義文學(xué)批評(píng)對(duì)文藝審美性的關(guān)注提供了理論支撐。當(dāng)然，堅(jiān)守馬克思主義思想的文藝領(lǐng)導(dǎo)者并未放棄馬克思主義文學(xué)批評(píng)的政治色彩，只不過對(duì)文藝與政治關(guān)系的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向了對(duì)文藝與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的關(guān)注：“要運(yùn)用文藝創(chuàng)作，同意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的其他工作緊密配合，造成全社會(huì)范圍的強(qiáng)大輿論，引導(dǎo)人民提高覺悟……”[25]

阿爾都塞曾把癥候閱讀的本質(zhì)歸結(jié)為“立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換和新問題式的建立”：古典經(jīng)濟(jì)學(xué)之所以對(duì)它的產(chǎn)品和它的生產(chǎn)過程是盲目的，就是因?yàn)樗朗刂呐f問題，局限于它的舊視野，時(shí)刻把新答案與舊問題聯(lián)系起來，從而“看不見”新問題。也就是說，古典經(jīng)濟(jì)學(xué)永遠(yuǎn)無法提出“勞動(dòng)力價(jià)值”這個(gè)問題，因?yàn)檫@一問題是被它的問題域所拒絕和排斥的。而馬克思之所以能看到古典經(jīng)濟(jì)學(xué)視而不見的東西，是因?yàn)轳R克思轉(zhuǎn)換了立場(chǎng)，使用了不同的問題域。阿爾都塞主張用“癥候閱讀”法來閱讀馬克思的著作，認(rèn)為馬克思的著作中同樣存在著概念的空缺與沉默，或者說沒有相應(yīng)問題的回答，因此，我們絕不能從字面意義上來理解馬克思的著作，而必須“進(jìn)行‘癥候’閱讀，即系統(tǒng)地不斷地生產(chǎn)出問題體系對(duì)它的對(duì)象的反思，這些對(duì)象只有通過這種反思才能夠被看得見。對(duì)最深刻的問題體系的揭示和生產(chǎn)使我們能夠看到僅僅是以隱蔽和實(shí)踐形式存在的東西”[26]。同樣，當(dāng)我們致力于構(gòu)建馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國(guó)形態(tài)時(shí)，也應(yīng)立足于真實(shí)的社會(huì)歷史、新的時(shí)代背景、多元化的理論視野及其帶來的新的“問題域”，客觀梳理、審視和評(píng)價(jià)馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)的問題意識(shí)、理論范疇和批評(píng)實(shí)踐。

*國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目【11&ZD078】“馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國(guó)形態(tài)研究”階段性成果。

注釋：

[1] [法]路易·阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，北京：商務(wù)印書館，2010年，第57頁?！皢栴}域”(法文problématique，英譯problematic)的概念由阿爾都塞在《保衛(wèi)馬克思》中提出，而本書的中譯本則把“問題域”譯為“總問題”。之后，此概念在國(guó)內(nèi)被翻譯成多種譯文，如“問題式”、“問題框架”、“總問題”、“問題域”、“總問題領(lǐng)域”等。為了表述上的一致，本文統(tǒng)一采用“問題域”的譯法(引用的內(nèi)容則根據(jù)中譯本的翻譯如實(shí)摘錄)。

[2] [法]路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾：《讀〈資本論〉》，李其慶、馮文光譯，北京：中央編譯出版社，2008年，第16頁。

[3] [德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中央編譯局譯，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第58頁。

[4] [德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中央編譯局譯，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第85—86頁。

[5] [德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中央編譯局譯，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第82頁。

[6] [英]伊格爾頓：《馬克思主義文學(xué)理論》，《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》，馬海良譯，北京:社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第108頁。

[7] [美]詹姆斯·勞洛：《馬克思主義哲學(xué)和共產(chǎn)主義》，歐陽康主編：《當(dāng)代英美哲學(xué)地圖》，北京：人民出版社，2005年，第628頁。

[8] [德]馬克思：《導(dǎo)言(摘自1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》(第二版)第12卷，北京：人民出版社，1998年，第735頁。

[9] [德]馬克思：《導(dǎo)言(摘自1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》(第二版)第12卷，北京：人民出版社，1998年，第742頁。

[10] [德]馬克思：《導(dǎo)言(摘自1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》(第二版)第12卷，北京：人民出版社，1998年，第749—750頁。

[11] [德]馬克思：《剩余價(jià)值理論》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第26卷(I)，北京：人民出版社，1972年，第296頁。

[12] [德]馬克思：《導(dǎo)言(摘自1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》(第二版)第12卷，北京：人民出版社，1998年，第760—761頁。

[13] [德]馬克思：《導(dǎo)言(摘自1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》(第二版)第12卷，北京：人民出版社，1998年，第761頁。

[14] [德]馬克思：《剩余價(jià)值理論》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第26卷(I)，北京：人民出版社，1972年，第149頁。

[15] [德]馬克思：《剩余價(jià)值理論》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第26卷(I)，北京：人民出版社，1972年，第426頁。

[16] [德]馬克思：《剩余價(jià)值理論》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第26卷(I)，北京：人民出版社，1972年，第298頁。

[17] [德]馬克思：《剩余價(jià)值理論》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第26卷(I)，北京：人民出版社，1972年，第296頁。

[18] [英]佩里·安德森：《西方馬克思主義探討》，高铦等譯，北京：人民出版社，1981年，第46頁。

[19] [英]伊格爾頓：《馬歇雷與馬克思主義文學(xué)理論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院情報(bào)研究所編譯，沈恒炎、吳安迪主編：《外國(guó)文藝思潮》第四集，西安：陜西人民出版社，1986年，第94頁。

[20] 王杰、徐方賦：《“我不是后馬克思主義者，我是馬克思主義者”——特里·伊格爾頓訪談錄》，《文藝研究》2008年第12期，第81—87頁。

[21] [英]特里·伊格爾頓：《克拉莉莎被強(qiáng)暴》，《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》，馬海良譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第168頁。

[22] [法]路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾：《讀〈資本論〉》，李其慶、馮文光譯，北京：中央編譯出版社，2008年，第14—15頁。

[23] 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年，第73頁。

[24] 鄧小平：《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，陸貴山、周忠厚編著：《馬克思主義文藝論著選講》(第四版)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第475頁。

[25] 鄧小平：《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，陸貴山、周忠厚編著：《馬克思主義文藝論著選講》(第四版)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第476頁。

[26] [法]路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾：《讀〈資本論〉》，李其慶、馮文光譯，北京：中央編譯出版社，2008年，第21頁。