王麗麗

(哈爾濱商業(yè)大學(xué)基礎(chǔ)科學(xué)學(xué)院，哈爾濱150028)

現(xiàn)代文學(xué)一個經(jīng)久不衰的主題，就是令人魂牽夢繞的鄉(xiāng)土和喧囂世俗的都市的截然對立。長久以來，在重農(nóng)抑商的國度里，城市始終扮演著斑駁陸離、曖昧不清的角色。直到20世紀(jì)80年代后，“城市意識”才恢復(fù)成為現(xiàn)代性新話語中的一個中心詞。就此而論，在現(xiàn)代中國，再沒有哪個流派像新感覺派小說那樣站在西方現(xiàn)代主義的角度來表現(xiàn)都市了。作為半殖民都市的畸零者，劉吶鷗和穆時英既審視都市又為都市代言，他們借助一系列妖嬈、摩登的女性形象，擬構(gòu)一種全新的城市人生觀和兩性關(guān)系。這道獨特的“都市風(fēng)景線”，在不期然間，便成為中國在風(fēng)起云涌的20世紀(jì)30年代的一個民族寓言。

一、欲望與誘惑:都市的另一張面孔

本雅明在描摹巴黎時，曾這樣說:“巴黎城是以豪斯曼賦予它的形式進(jìn)入這個世紀(jì)的。”“一本與巴黎規(guī)模龐大的改造工作潛在相連的書完成于進(jìn)行這種改造的數(shù)年之前?！保?］他稱這本書就是詩人心中的“巴黎圖景”。由此可見，一個城市的新興，不僅需要經(jīng)濟(jì)硬件做基礎(chǔ)，更需要新的文化范式做代言。顯然，與十里洋場那塊“飛地”水乳交融的新感覺派，無疑承擔(dān)了這個角色。

新感覺派小說通常都聚焦于城市生活漂浮不定的情感體驗，這種體驗基本上環(huán)繞著一個兩性故事而展開。為此，劉吶鷗將感覺化的敘事方式發(fā)揮到極致。他采用一種拍電影的方式，讓主人公的目光像鏡頭般自由游走:繁華的城市生活如無數(shù)的活頁畫面，畫面的中心是飲食男女演繹著非理性、迷亂狀態(tài)的情欲故事。在他的小說中，男主人公不再是“智慧的主體”，他們把欲望加諸一個對象化的女性身體上，自己卻成了自信十足的現(xiàn)代女性手中的“玩物”。他的女主人公是第一批都市“現(xiàn)代性產(chǎn)物”，象征著半殖民都市的城市文化，以及速度、商品文化、異域情調(diào)和色情的魅惑。由此她在男性主人公身上激起的情感，是極端令人迷惑又極端叛逆的，其實質(zhì)傳達(dá)了這個城市對新感覺派作家的誘惑和疏離。

《兩個時間的不感癥者》無疑完美體現(xiàn)了這種女性?！八薄皊portive 的近代型女性”［2］，當(dāng)H和T尚在為如何支開對方、獨自擁有“她”而使盡渾身解數(shù)時，“她”卻突然起身說:“你們都在這玩玩兒去吧，我先走了?！逼蚕聝蓚€發(fā)呆著的男子，揚長而去。小說《禮儀與衛(wèi)生》中那位渴慕東方女性的法國先生普呂業(yè)在形容女人時說道:“她們動不動便要拿雌的螳螂的本性來把異性當(dāng)做食用。美麗簡直用不著的。她們只是欲的對象。”劉吶鷗的《游戲》中的男性眼睛，“忽然間看見一只老虎跳將出來……急忙張開眼睛定睛看時，原來是伏在那劈面走來的一位姑娘的肩膀上的一只山貓的皮毛”。驚魂未定，鰻魚式的、叮囑他“五點半，別弄錯，帶你的嘴唇來”的女子，已令他發(fā)瘋。末了，他為自己的“瘦”，為自己在她面前的“戰(zhàn)栗”而深感“悲哀”。

fontegnac，這些形象特殊而且流光溢彩的汽車牌子，顯然是現(xiàn)代性的物質(zhì)表征，是時間與速度的象征。劉吶鷗小說中將女人和汽車并置暗示了“這個城市的節(jié)奏就是現(xiàn)代女子更換男友的速度，就是現(xiàn)代女子對風(fēng)馳的電車的喜愛:一時的場景一時的羅曼史，一個充滿飛車和短暫邂逅的都會”［3］。與此同時，《流》里的男主人公還把擁擠的車輛比作小甲蟲，不斷吞吐著人們。從中可以看出，即使是在頌揚工業(yè)文明所帶來的便利時，它也引起作者深深的焦慮?！斗匠淌健愤@篇小說的標(biāo)題是很具代表性的。從劉吶鷗的第一部小說《游戲》開始，故事所引起的激動慢慢消解，徒勞的追逐、愛的三角等等，就像方程式變得越來越明晰。一個四人“旋轉(zhuǎn)的游戲”，一男三女他們沒有身份，甚至連名字也被規(guī)約為一個大寫字母，就像數(shù)字一樣。小說諷刺的是婚姻游戲本身，以及一個都市白領(lǐng)無人格的日常生活。

在劉吶鷗的小說里，不管他描摹的都會女郎多么具有異域色彩和象征意味，她們不過是都會舞臺上一個敘事人物。她被寫得很浮表，正是因為她要在一個更深的意義上來象征這個城市。作為城市生活如魚得水的享用者和創(chuàng)造者，他們既批判性地嘲弄都市的生存方式，又沉溺于城市的物質(zhì)溫床之中。即使是這個都市的道德淪喪在這樣的語言裱糊之下，也顯得相當(dāng)有魅惑力。

二、民族寓言:女性軀體的文化隱喻

和劉吶鷗一樣，穆時英也征用了都會景觀里所有的燈紅酒綠，依然用摩登女性來建構(gòu)上海的城市話語。所不同的是，他把筆墨更多地集中在女性身體上。作家調(diào)動了多種修辭方式擬想了這類有著“深海的電氣鰻”［4］魅力的女性何以會讓一個原本秩序井然的男性世界轟然塌崩的震撼感。同時在女體想象中，作為“無意識的無產(chǎn)階級者”，完成了一個有關(guān)國家、民族的寓言。

對女性的誘惑力和震撼力的極致想象，《白金的女體塑像》堪稱經(jīng)典之作。正如標(biāo)題所暗示的，這個故事講一個醫(yī)生對一個女子身體的“探究”。靜靜仰躺著的女體是一種自在物，她與道德、與感情、與物質(zhì)全無聯(lián)系，它只是一具“金屬性的，流線感的，視線在那軀體的線條上面一滑就滑了過去似的”女性軀體。以一寸一寸的活的肉、血管、骨骼諸細(xì)部誘發(fā)著醫(yī)生的男性欲望。“消瘦的腳踝”，“沒有骨頭的胸脯”，“白樺樹似的身子安逸地擱在床上，胸前攀著兩顆爛熟的葡萄，在呼吸的微風(fēng)里顫著”［5］。正如這“謎”一樣的細(xì)節(jié)像“骨蛆”似的鉆進(jìn)醫(yī)生的意識里，深深地誘惑著他。直到?jīng)]有標(biāo)點的紊亂文字的出現(xiàn)，男性敘事進(jìn)入癲狂狀態(tài)，并反復(fù)發(fā)出一連串的片語“主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊……”在這一連串的意識流似的祈禱中，“白金塑像”和“主”平等置換，女體成為男性敘事膜拜的對象。

在《Craven A》中，女性身體更多了一層寓言的維度。故事一開始，男主人公看到舞廳里坐著一個靜靜抽著香煙的女郎，他便開始認(rèn)真地研讀起來，并用夸張的比喻來描述她的身體和臉，這樣她的身體很快就變成了一張國家地圖?！霸谧雷酉旅娴膬蓷l海堤，透過了那網(wǎng)襪，我看見了白汁桂魚似的泥土。海堤的末端，睡著兩只纖細(xì)的、黑嘴的白海鷗，沉沉地做著初夏的夢，在那幽靜的灘岸旁。在那兩條海堤的中間的，照地勢推測起來，應(yīng)該是一個三角形的沖積平原，近海的地方一定是個重要的港口，一個大商埠。要不然，為什么造了兩條那么精致的海堤呢?大都市的夜景是可愛的——想一想那堤上的晚霞，碼頭上的波聲，大汽船入港時的雄姿，船頭上的浪花，夾岸的高建筑物吧!”［6］

其實早在穆時英之前，像蕭紅這樣具有愛國情懷的作家，就曾把遭受日軍踐踏的滿洲國比作是女人的身體，并受到魯迅的強(qiáng)烈推崇。在《生死場》中她是用女性身體與民族主義話語并置的方式來書寫戰(zhàn)爭的。《生死場》1935年版的封面是黑色的塊面包含小說的標(biāo)題，一起疊印到深紅色的背景上的。黑色的圖案是一幅婦女頭像的剪影，這恰巧與滿洲國的地圖相契合，圖中切過封面的斜線則象征著中國被切割的國土?！渡缊觥分信缘纳眢w為觀察民族國家的浮沉提供了批評的視角，也顯示了蕭紅對于性別與民族思考的深刻張力。相形之下，穆時英的這幅色情身體屬于完全不同的范疇:他把祖國母親視為魅力無窮的女性神話，借此來壓倒“自以為是的男性主體”。穆時英成功地創(chuàng)造了女性那美妙無比的身體，卻屏蔽了女性的心理和行為。盡管如此，在一個女性身體不受優(yōu)待的文化傳統(tǒng)里，比起其他的作家，穆時英的創(chuàng)作是具有先鋒意味的。應(yīng)該說，面對國家的生死存亡，穆時英也在不斷地進(jìn)行著文藝觀的改造。他意識道:“在此時此地的中國，我們也不能不提出時代表現(xiàn)了并鼓吹了民族生存斗爭這一點作為作品底社會價值底評價基準(zhǔn)?！薄澳描F和血去擁護(hù)我們民族底獨立自尊與自由發(fā)展。”［7］和普羅文藝所說的求大多數(shù)人的幸福的觀念相比，穆時英剔除了階級的內(nèi)容和意識，而代之以人類的視野。實際上，穆時英在寫《上海的狐步舞》時便有一個宏偉的計劃，這就是他準(zhǔn)備寫的小說《中國一九三一》中的“一個斷片”［8］，換言之，他是希望讓都會景觀承載更多的意義，借此成為民族寓言的一部分。茅盾的《子夜》副標(biāo)題是“一九三0年的一個中國傳奇”。盡管這兩位作家的意識形態(tài)不同，他們的作品在小說設(shè)計上卻有驚人的相似:用城市作為在關(guān)鍵歲月里的國家縮圖。

作為一個馬克思主義者，茅盾的《子夜》是采用了歷史發(fā)展和階級矛盾的“宏偉敘事”，而穆時英的《上海的狐步舞》則是在空間的喻體上架構(gòu)起來的都市斷片。“一個斷片”，即一組等待被剪輯進(jìn)一部電影定本的鏡頭。它的“敘述”靠的是場景序列，以電影的方式透視的都會空間。在這個電影般的小說場景里，角色和情節(jié)都無關(guān)緊要，人物則約化為被這個城市“光、熱、力”的旋風(fēng)所俘虜?shù)募埌迦?。穆時英在小說的結(jié)尾處寫道:“上海，造在地獄上的天堂?！焙茱@然，它暗示了上海既是天堂，又是地獄，又是一幅充斥著聲光魅影華麗的文化地形圖。穆時英在《公墓·自序》里看出:“在我們的社會里，有被生活壓扁了的人，他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的。”這些帶著“快樂面具的人”與其說是個喜劇人物，不如說這是一群被生活拋離的孤獨者形象。穆時英身處其中，并在文本中對他們傾注了永恒的人性同情。盡管穆時英總是以精英自詡，然而他常被人們誤解為天才的孤獨者。

三、半殖民地性:搖擺與曖昧的知識分子立場

20世紀(jì)30年代的上?？芍^是披著俗艷外衣的、充滿異域情調(diào)的“尤物”。外國勢力的相互爭奪造成了對中國多元和多層次的殖民統(tǒng)治狀態(tài)。而“半殖民地”的性質(zhì)加劇了中國現(xiàn)實的碎片化，破壞了中國社會的穩(wěn)定性。面對西方異質(zhì)文化的誘惑，中國的現(xiàn)代主義者們處在一種屈從與反抗的曖昧狀態(tài)。他們一方面將現(xiàn)代性視為充滿誘惑的、迷人的、值得相望的東西;另一方面，又在自己地區(qū)范圍內(nèi)修訂、再定義、再創(chuàng)造著現(xiàn)代性。

盡管新感覺派作家在西方列強(qiáng)的殖民統(tǒng)治下也滿懷“羞辱和憤怒”，但都不愿離開，因為他們同時也享受著上海的種種物質(zhì)便利和通商口岸的租界庇護(hù)。殖民主義、現(xiàn)代性和民族主義這些東西交融在一起，構(gòu)成了特殊的歷史語境下的知識分子話語。劉吶鷗和穆時英在生活方式和知識趣味上屬于最“西化”的群體，而他們中的任何人都不曾在任何意義上，把自己視為相對于一個真實的或想象的被殖民的“他者”。相反，在中國作家營造他們自己的現(xiàn)代想象過程中，他們對西方異域風(fēng)的熱烈擁抱倒把西方文化本身置換成了“他者”。在他們對現(xiàn)代性的探求中，這個置換過程是非常關(guān)鍵的，因為這種探求是基于他們作為中國人的對自身身份的充分信心。實際上，在他們看來，現(xiàn)代性就是為民族主義服務(wù)的。

霍米·巴巴相當(dāng)微妙而模糊地定義了“戲擬”。按他的說法，“殖民戲擬就是對一個變了形的但可辨認(rèn)的他者的欲望，他基本上，但又不完全就是那個差異的主體”［9］。因此，巴巴的理論暗示了即使是殖民客體的“部分代表”，也可以是既謙卑又帶有顛覆性的。盡管劉吶鷗、穆時英的寫作帶著喧嘩的西化色彩，但他們從不曾自己想象為或被認(rèn)為是因太“洋化”而成了洋奴。在他們的作品中，我們得出一個明顯的結(jié)論，即雖然上海有西方殖民存在，但他們作為中國人的身份意識卻不曾出過問題。正是因為他們那不容置疑的中國性使得這些作家能如此公然地?fù)肀鞣浆F(xiàn)代性而不必畏懼被殖民化。盡管上海居民在現(xiàn)代性面前也有焦慮和迷茫，但他們是歡迎以具體的“機(jī)械化”形式到來的現(xiàn)代性:火車、電報、電車、電燈和汽車。這并不意味著，在中國，整體而言的國族現(xiàn)代化構(gòu)造已經(jīng)完成了?，F(xiàn)代化遠(yuǎn)未完成。但在20世紀(jì)30年代早期的一段時間里，一種源于對國族自治的呼吁而產(chǎn)生的民族主體論思潮卻是規(guī)?？涨暗?。20世紀(jì)30年代的上海正好達(dá)到了城市發(fā)展的一個新高度——新造了很多摩天大樓、百貨公司和電影院。這種新的城市景觀成了新感覺派作家筆下小說的背景，他們見證了上海的輝煌奇觀，也共同參與了現(xiàn)代性的建構(gòu)。

［1］ 本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989:107.

［2］ 劉吶鷗.都市風(fēng)景線［M］.上海:上海水沫書店，1930:93.

［3］ 史書美.劉吶鷗的上海都會景觀［M］.亞洲研究雜志，1996，(4).

［4］ 片岡鐵兵.劉吶鷗小說全編［G］.上海:學(xué)林出版社，1997:133.

［5］ 穆時英.白金的女體塑像［G］.上海:上海復(fù)興書局，1934:3-5.

［6］ 穆時英.公墓［M］.上海:上海現(xiàn)代書局，1933:110.

［7］ 穆時英.電影藝術(shù)防御戰(zhàn)——斥掮著“社會主義的現(xiàn)實主義”的招牌者［N］.晨報，1935-09-07.

［8］ 穆時英.公墓·自序［J］.現(xiàn)代雜志，1931.

［9］ 霍米·巴巴.論戲擬和人:殖民話語的矛盾性［M］.倫敦和紐約:儒特爵父子公司，1994:86-90.