程亞麗

（重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶400047）

“美女鬧革命”：晚清小說“女革命者”形象考論

程亞麗

（重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶400047）

晚清小說中大量涌現(xiàn)“美女鬧革命”的情節(jié)模式，塑造女革命者形象的手法雷同，充分反映了晚清文人對“女性”與“革命”的浪漫狂想，折射出時(shí)代風(fēng)潮意圖解放女性身體，但又對之加以“規(guī)訓(xùn)”的雙重價(jià)值取向。晚清小說恣肆的革命女性臆想將女性身體置于尖銳的國族危機(jī)中，過多強(qiáng)調(diào)了身體國家化的面向，而脫離了人的解放取決于個(gè)體身體自由的本義，顯然離真正意義上的女性現(xiàn)代解放還有很遠(yuǎn)的距離?！懊琅[革命”的模式也成為20世紀(jì)革命文學(xué)的濫觴。

晚清小說；女性；身體；革命

“天下無無婦人之小說”乃晚清文人所認(rèn)為的“小說之公例”，“以論理學(xué)演之，則天下之小說，有有婦人之凡（范）本，然必?zé)o無婦人之佳本也。”①循此“公例”，晚清小說②中遂出現(xiàn)大量女性形象，尤以女性革命者為多，正如《新民叢報(bào)》為《東歐女豪杰》所作廣告：“其中敘事雖及男兒，然注重女子。有媸有艷，有老有少，有女公子，有女學(xué)生，有為黨魁，有執(zhí)賤役，有偽托夫婦，有假充農(nóng)工，有殺夫奪產(chǎn)，有鉆穴劫財(cái)，有陳義法庭，有主持報(bào)館，有坐捐黨資，有演說微行，有新式結(jié)婚，有拒奸全節(jié)。此外，約暗號(hào)，造密語，開店子，制炸藥，種種色色，光怪陸離。”③但最為引人注目的還是其中大量美貌的“女革命者”形象，如《新中國未來記》中陳猛，《東歐女豪杰》中華明卿、蘇菲亞，《女獄花》中沙雪梅，《瓜分慘禍預(yù)言記》中夏震歐，《女子權(quán)》中袁貞娘，《女媧石》中金瑤瑟，《孽?；ā分邢难披惖?，她們雖千姿百態(tài)，身份各異，但盡是美女，救國革命如燈蛾撲火，毫不惜身。

同一類型人物形象一時(shí)間的集中出現(xiàn)，這在中國文學(xué)史上還是第一次。一方面是由于當(dāng)時(shí)執(zhí)筆為文的小說撰稿人充分意識(shí)到了女性參與民族救亡的重要性，想借小說引領(lǐng)中國婦女走向社會(huì)，“婦人女子，慕名女美人故事，莫不有模效之心焉?！雹苤茏魅俗g介《女獵人》時(shí)也說，“因吾國女子日趨文弱，故組以理想而造此篇。過屠門而大嚼，雖不得肉，聊且快意耳。然聞之理想者事實(shí)之母，吾今日作此想，安知他日無是人繼起實(shí)踐之？有人發(fā)揮而光大之，是在吾姊妹。”⑤另一方面對“女革命者”的書寫，雖是“拾取當(dāng)時(shí)戰(zhàn)局，緯以美人壯士”⑥，有鼓動(dòng)世風(fēng)人心的考慮，但更多是作者為了激發(fā)讀者興趣而不得已采取的商業(yè)策略。如林紓所言，“小說一道，不著以美人，則索然如啖蠟”⑦。事實(shí)是，伴隨著晚清報(bào)刊業(yè)的發(fā)達(dá)和稿費(fèi)制度的盛行，小說家為了自身經(jīng)濟(jì)利益而不得不更多制造噱頭來吸引讀者眼球，而女性革命家在小說中的颯爽英姿及涉險(xiǎn)生涯，無疑會(huì)給讀者帶來一些神秘與刺激。所以，即使是梁啟超的《新中國未來記》，雖名為“政治小說”卻也不諱言男女，“美人芳草，別有會(huì)心；鐵血舌壇，幾多健者”⑧，他要借英雄美女的色彩搭配來激發(fā)讀者的閱讀興趣，借以達(dá)到宣揚(yáng)“群治”的目的。但由于在現(xiàn)實(shí)生活中女革命家畢竟如鳳毛麟角，偶有幾位，也多處于地下狀態(tài)，非一般文人所能知會(huì)與了解，這就逼得小說家們不得不靠想象來彌補(bǔ)生活經(jīng)驗(yàn)的不足，由此形成了文人對女革命者的想象性創(chuàng)造。這種想象而非寫實(shí)，倒更能反映當(dāng)時(shí)文人的文化心態(tài)和審美心理。

遍覽當(dāng)時(shí)小說中的女革命者形象，人們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)她們身上有著那么多的相似性，看似群女爭艷、色彩斑斕，實(shí)則單調(diào)、乏味，脫離現(xiàn)實(shí)。這主要表現(xiàn)在，小說中的女革命者多貌若天仙，深明大義，在氣質(zhì)上有明顯的男性化傾向。一向被壓抑、被排斥在政治舞臺(tái)之外的女性，突然之間姿態(tài)妖嬈，才華迸發(fā)，為國族利益奔走呼號(hào)，儼然成為護(hù)國天使。這種嘉年華式的恣肆想象，將女性身體織入了近代錯(cuò)綜復(fù)雜的政治格局之中，從此女性與革命膠合在一起，成為20世紀(jì)中國文學(xué)百寫不厭的重要題材之一。

一

梁啟超是新小說的始作傭者。他的斷篇《新中國未來記》是引爆新小說創(chuàng)作熱潮的火花，也是被競相效仿的模板。而這篇小說中初露崢嶸的女革命者形象，為后來的新小說家提供了不少靈感，其后很多作品中閃現(xiàn)著她的身影。

小說在開篇出現(xiàn)的兩個(gè)人物是黃可強(qiáng)和李去病，他們從歐洲游學(xué)歸來，懷有拯救華夏之志，但在維新和革命問題上，二人出現(xiàn)嚴(yán)重分歧。從法國歸來的李去病主張暴力革命，而從德國回來的黃克強(qiáng)則主張改良、立憲。梁啟超借二人之口，表達(dá)了自己的政治見解。但在這枯燥、拖沓的辯論之后，另一個(gè)重要人物的出場卻讓讀者眼前一亮，這就是這部斷箋中惟一的女性人物陳猛。小說為她的出場作了層層鋪墊：先是用了“未見其人先聞其聲”的老手法，讓黃、李二人偷聽她吟唱拜倫的詩，隨后是驚鴻一瞥，未及相識(shí)；最后才是餐廳偶遇，寒暄攀談。經(jīng)過詳細(xì)交流，黃李二人對陳折服不已，于是“三人如膠似漆。成了真正同志”。即使到這個(gè)時(shí)候，陳猛的女子身份仍未暴露，直到她離去之后，從題壁的和韻詩上，二人才恍然醒悟——這“美少年”原來是女兒身。根據(jù)小說的暗示，這位陳猛與黃、陳二人必定會(huì)再次相遇，甚至還可能會(huì)出現(xiàn)感情糾葛，但因小說嘎然夭折，后面的情節(jié)也就不得而知了。

正如有人指出的那樣，《新中國未來記》“既反映了新小說的種種不成熟和弊病，也反映了新小說作者自覺的求新意識(shí)與探索勇氣?！雹嵩趯ε锩咝蜗蟮乃茉旆矫?，它也有開風(fēng)氣之先的意義。小說中陳猛是以男性身份率先進(jìn)入讀者視野，所以作者對她的描述，也著眼于她身上的“男性”特征：“卻原來是二十來歲一個(gè)少年，中國的美少年，穿著一個(gè)深藍(lán)洋縐的灰鼠袍，套上一件青緞對襟小風(fēng)毛的馬褂。頭戴著一件藍(lán)絨結(jié)頂?shù)男∶?。兩人?xì)細(xì)打諒（量）他一番，那人也著（著）實(shí)把黃李二位瞅了幾眼，便昂昂然踏步去了?！睆哪行灾b到“昂昂然”的神態(tài)，這位女革命者沒有絲毫的女性氣質(zhì)，這大概就是梁啟超想象中的女革命家的形象了。梁氏如此處理情節(jié)，不脫“女扮男裝”的俗套，顯示他在小說創(chuàng)作方面對傳統(tǒng)技法的依賴。但讓女性以男性的面孔亮相，展示超越男性之上的儀表和才華，其目的不只是為了增加小說的懸念，提高小說的興味（梁氏寫小說，其實(shí)很少顧及這些），更重要的是為了讓女性獲得言說政治的權(quán)利。因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)，女性被排斥在政治之外。像花木蘭那樣，女性只有在掩蓋自身的女性身份之后，才能擁有參與政治的機(jī)會(huì)。而當(dāng)她以男性的身份贏得了男性同志充分的尊重之后，小說再揭破其女性身份，其宣傳女性解放的效果始能達(dá)到極致。所以在陳猛身上，我們看到了梁啟超在女性身體與身份轉(zhuǎn)換中的良苦用心?！澳惚臼呛推綍r(shí)代的愛嬌，你是戰(zhàn)爭時(shí)代的天驕”，陳猛所吟唱的拜倫的這兩句詩，可以看作是對陳猛現(xiàn)象的注解。這一女性形象雖亮相不多，但不再是羞答答的閨塾少女，也不再是相夫教子的賢妻良母，它是一個(gè)混合著不同質(zhì)素的新的人物類型，女性身體特質(zhì)與男性氣質(zhì)融匯一體，從而構(gòu)成梁氏心中現(xiàn)代女性的理想概念。梁啟超對這一人物顯然寄予厚望，然而，對其如何完成從閨中女性到社會(huì)革命家身份轉(zhuǎn)變，作者未曾交代，而對人物下一步如何發(fā)展又缺乏足夠的想象力，我們也不便妄加揣測。不過如果從后來歷史發(fā)展的實(shí)際走向來看梁氏在小說中對女性命運(yùn)的認(rèn)識(shí)，卻是完全預(yù)見到了女性在未來新中國與男性共同擔(dān)當(dāng)國家責(zé)任的前景，更超越了晚清一些宣傳女權(quán)小說執(zhí)著于爭取女性權(quán)力一端的敘事窠臼。

女著男兒裝，橫刀上戰(zhàn)場，這在晚清雖不多見，卻也有案可稽。著名女革命家秋瑾，喜著男裝，長于賦詩、飲酒、舞劍，自號(hào)“競雄”，就是一個(gè)典型的例證。這既是對男權(quán)統(tǒng)治的挑戰(zhàn)，也是對男權(quán)政治的屈從。所謂挑戰(zhàn)，是指女性超越性別界限，爭取與男性同樣的參政機(jī)會(huì)；所謂屈從，是指女性只有在放棄了女性性別特征之后，才能獲得和男性同樣的權(quán)利，不然平等又從何談起呢？正如有人指出的那樣：“衣著的控制是身體政治非常重要的手段，在革命敘事中，衣著和身體屬性一樣都處于革命的控制之下，他們不是追求生命個(gè)性的領(lǐng)域，相反是革命表現(xiàn)其功利性的領(lǐng)域，因而也是政治必須照看的非常重要的領(lǐng)域?！雹狻缎轮袊磥碛洝分卸幸慌叭缒z似漆”的“革命”場景，是以陳猛在衣著和行為作派上的性別遮蔽為前提的，這并非是真正的性別平等，而是在真相不明的情況下偶然出現(xiàn)的理想愿景。

據(jù)梁啟超自述，《新中國未來記》有著5年的醞釀時(shí)間，作為當(dāng)時(shí)“輿論界的驕子”，梁氏能夠把握住時(shí)代的脈搏，也能引領(lǐng)時(shí)代潮流。因而《新中國未來記》對女性革命者的期待與想象，既反映了當(dāng)時(shí)的一種時(shí)尚，也引領(lǐng)了新小說創(chuàng)作的方向。自然，并非所有的作家，都讓筆下女性以“女扮男裝”形式登上政治舞臺(tái)，而是說在當(dāng)時(shí)小說中出現(xiàn)的“女豪杰”大多都像陳猛一樣，既美艷絕倫，又兼具英武之氣、松柏之姿。由此構(gòu)成了晚清小說中“美女鬧革命”的熱鬧場景。

與《新中國未來記》同時(shí)在《新小說》上連載的《東歐女豪杰》，以俄國虛無黨的故事為依托，塑造了一群為國事謀劃奔走、為民眾刺殺奸佞的烈性女子，其中最具影響力的人物是蘇菲亞。作為俄國虛無黨的重要成員，她參與策劃了刺殺亞歷山大二世的壯舉，贏得了晚清士人的頂禮膜拜，她與法國羅蘭夫人一起成為晚清女界的兩大偶像。小說以傳奇筆法，重述蘇菲亞的故事，本沒有多少新意。但對蘇菲亞身體的敘事，卻極具“晚清”特色：

一千八百六十九年，青春十六，正長得不豐不瘦，不短不長，紅顏奪花，素手欺玉。腰纖纖而若折，眼炯炯而多情。舉止則鳳舞鸞翔，談笑則蘭芬蕙馥。

作者將古人描寫美女的陳詞濫調(diào)著力鋪陳，無非是想將蘇菲亞的美貌渲染到極致，讓讀者去遐想。小說中的其他女性，也得到了作者的這般“厚愛”。如另一位人物桃寶華：

只見一位佳人，身上披著深墨大呢半身短褂，腰下系著天青點(diǎn)花拽地長裙，頸上搭著?；㈩I(lǐng)子，帽邊插著五色花壓，帶口扣著燒青八寶如意鉤，襟頭掛著新式鑲龍小金表。生得杏眼蜂腰，修眉俊眼，亭亭玉立，顧盼神飛，正從梅花小徑閃身出來。

所謂“杏眼蜂腰”之類仍脫不出傳統(tǒng)小說描繪美女的虛文浮詞，不過是為了顯示主人公的美艷，倒是那一身純中國式的裝束，雖有一個(gè)西洋的“小金表”作點(diǎn)綴，卻暴露了作者對女革命者想象力的極端匱乏。該小說中還有一位中國美人，她就是被作者寄予厚望的華明卿，由“仗劍美人”投胎，未婚處女分娩而來到世間，她的類似耶穌降臨式的神奇而又荒誕不經(jīng)的身世自然也匹配著相當(dāng)不俗的外貌：“眉清目秀，爾雅溫文。且又性情蘊(yùn)籍，聰明過人”，可說是集女性的美貌與智慧于一身。

女性救國如何在晚清小說中構(gòu)成“美女鬧革命”的敘事模式的呢？作家的思想動(dòng)機(jī)源出何處？

二

小說《女媧石》志在描寫四十八女豪杰、七十二位女博士的傳奇，是一個(gè)典型的女性以色相救國的敘事。作者以性別作為革命與否的分野，以美女暗殺、色情為革命手段，傳達(dá)作者激進(jìn)救國思路的同時(shí)，也對晚清女性革命構(gòu)織出一番虛幻鏡像，暴露了作者思想的偏激之處，也使小說題旨顯得十分膚淺。此篇對女性身體的描寫更加走向極端：年方二九的中國女史錢挹芳“生得有沉魚落雁之容，閉月羞花之貌”；而自號(hào)“花濺女史”的金瑤瑟“面映朝霞，目橫秋水，真?zhèn)€太真再世，飛燕復(fù)生”。她們不僅都有嬌艷的容貌，而且個(gè)個(gè)心憂國事，鄙視男子，甘愿以女子之身，擔(dān)當(dāng)拯救天下的重任。其實(shí)不只是美女，丑女也不能例外?！杜畫z石》中鳳葵雖說相貌丑陋，武功高強(qiáng)，心性單純，性格豪放，但投身革命決不含糊；綠林大盜魏水母“如牛首馬面”般兇狠，不論青紅皂白誓要?dú)⒈M天下“野豬”，“赤洗世界男子”，蕩盡污濁，“還一個(gè)女子清平世界”。她們在美女如云的救國隊(duì)伍中顯得非常異類！但這一類丑女形象本身并無新意，因?yàn)樗苯幽７铝恕端疂G傳》中的李逵和阮小七，所以構(gòu)不成對“美女救國”模式的顛覆和修正?？偟膩碚f，小說中的女性多數(shù)都貌美如仙，氣魄不凡，作者充分利用了女性的身體元素。晚清其他同類題材小說如《女獄花》《自由結(jié)婚》等，女豪杰一個(gè)個(gè)閃光出場，莫不靚麗逼人，其實(shí)也都是使用了類似的手法。

并不以宣傳革命為宗旨的小說《孽?；ā肥軙r(shí)流影響，很突兀地插入了一段有關(guān)俄國虛無黨人的描寫。其中對革命黨人夏雅麗的身體描畫，與革命小說中的筆法極為相似：

粉白的臉、金黃的發(fā)，長長的眉兒、細(xì)細(xì)的腰兒，藍(lán)的眼、紅的唇，真是說比的一幅絕妙仕女圖，半身斜倚著門，險(xiǎn)些鉤去了這金大人的魂靈。

即使西方女革命家，外貌除了金發(fā)藍(lán)眼，形態(tài)也完全不脫中國傳統(tǒng)美女的作派，典型反映了晚清文人想象力匱乏的缺憾。但無論怎么說，對女性革命者美麗外貌進(jìn)行精心雕鑿，卻不管她們的國籍種族，似乎一直構(gòu)成晚清小說家們過度的興奮點(diǎn)，總之美女必革命，革命者必是美女。不僅是小說女性，對于晚清真實(shí)的革命女性而言，像著名女革命者秋瑾，在她犧牲后，小說家也是趨之若鶩。因?yàn)樗恰耙越韼蕉唔毭贾?，以弱質(zhì)而辦偉大之事業(yè)，喚起同胞之頑夢，以為國民之先導(dǎo)”的“女界”“第一人”?，遂出現(xiàn)了一大批以秋瑾生平事跡為題材的作品。“秋瑾文學(xué)”創(chuàng)作者們的出發(fā)點(diǎn)雖各有不同，但秋瑾的女俠身份，無疑是引發(fā)文學(xué)創(chuàng)作熱潮的重要酵素。不然我們無法解釋，為什么比秋瑾犧牲更為慘烈的徐錫麟沒有在文學(xué)作品中得到廣泛傳播。正如夏曉虹指出的那樣：“女性、鮮血，都是刺激文人創(chuàng)作的要素，不是小說的史實(shí)中，已天然具備‘傳奇’的基因”?。而更加不可理喻的是，這些作品都充分展開想象，將秋瑾刻畫為既勇猛、剛毅而又非常美麗的女性，“謝鉛華，冰肌玉骨；耐刀鋸，花貌雪膚”（《六月霜傳奇》第一出“蓉鏑”）。正是所謂“飽刀铓鋒芒，紅雨熱，斷美人頭”?，這是很多晚清作品反復(fù)詠嘆的主調(diào)。在作者看來，似乎不如此不能表達(dá)對秋瑾的敬仰，不如此也難以喚起讀者的共鳴。顯然，“一位女革命者被殺”和“一位美麗的女革命者被殺”在政治意義上毫無分別，但在社會(huì)影響力上卻能見出高低，在文學(xué)創(chuàng)作中差別就更為明顯。

那么，為何晚清革命小說普遍會(huì)陷入“美女鬧革命”的窠臼，除了吸引受眾的眼球，鼓動(dòng)世風(fēng)人心，更因?yàn)樵谕砬逍≌f作者看來，女性在救國方面“成事”的能力遠(yuǎn)為男子所不及?！杜畫z石》第一回開篇中女史錢挹芳強(qiáng)調(diào)得好：

第一項(xiàng)說道：“女子是上帝的驕子，有一種天賦的能力，不容他英雄豪杰，不入我的彀中?！钡诙?xiàng)說道：“今日世界，教育經(jīng)濟(jì)，以及理想性質(zhì)，都是女子強(qiáng)過男子?！钡谌?xiàng)說道：“男子有一分才干，止造得一分勢力。女子有了一分才干，更加以姿色柔術(shù)，種種輔助物件，便可得十分勢力?！?/p>

所謂上帝驕子、天賦能力，亦即“姿色柔術(shù)”，美妙的女性身體成為女性救國事業(yè)得以促成的天然資本，這種優(yōu)勢顯然為男子力所不逮。小說里因此有諸多女性利用“天然資本”去搞救國活動(dòng)的事跡：如第二回寫金瑤瑟為了救國身入妓院學(xué)習(xí)歌舞，“姿色娟麗，談笑風(fēng)雅，歌喉舞袖，無不入神”，目的便是“在畜生道中，普渡一切亡國奴才”?！盎ㄑh”不惜花重金從民間買來大量“絕色少女”，對之加以培訓(xùn)，“專嫁與政府中有權(quán)勢的做妾”，以從事刺殺活動(dòng)，美貌女性的身體成了革命、救國可資利用的自然資源。

當(dāng)然“美女鬧革命”這一思路，其實(shí)不止在晚清，在整個(gè)20世紀(jì)，都一直是文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)女革命者時(shí)的基本模式，從茅盾、蔣光慈小說中的時(shí)代女性，到當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的林道靜、江姐，無不是延襲了這種套路。盡管我們知道，在現(xiàn)實(shí)中的女革命者，并非個(gè)個(gè)都美麗妖嬈，而美貌的女性也并非個(gè)個(gè)都傾向參加革命。在晚清表現(xiàn)女性革命（或改革）小說中，只有少數(shù)作品超越了“美女鬧革命”的敘事模式，以較為平和的心態(tài)，描寫女性在社會(huì)變革中的作用，像《黃繡球》，它被阿英奉為“當(dāng)時(shí)婦女問題小說的最好作品”?。黃繡球作為一位普普通通的婦女，不是天降大任的女神，她的革命（改革）手段也極為平和，主要是通過開學(xué)啟蒙，教育婦孺；她的愛國作為似乎也是漸進(jìn)式的。作品并沒有將黃繡球刻意描寫成女神再世，耶穌再生。但像這樣的作品在當(dāng)時(shí)畢竟太少，構(gòu)不成晚清小說想象女性的主流。

三

晚清出現(xiàn)的“美女鬧革命”創(chuàng)作現(xiàn)象，有著重要的文學(xué)史意義，值得認(rèn)真討論。

中國傳統(tǒng)文學(xué)由于受儒家文化的影響，在塑造女性形象時(shí)，總是凸現(xiàn)其柔美、病弱之姿?！安∥魇奔词遣∪踔赖牡湫痛?。古代婦女的修身之本《女戒》中就有“陰以柔為用，女以弱為美，以侮夫?yàn)榇蠼洹钡木渥?，直接?gòu)成了對婦女身體的規(guī)約。影響所及，在文學(xué)敘事中也將女性的病弱之美看作女性美的極致，對此梁啟超深有感觸。

近代文學(xué)家寫女性，大半以“多愁多病”為美人模范，古代卻不然?！对娊?jīng)》所贊美的是“碩人其頎”，是“顏如舜華”；楚辭所贊美的是“美人既醉朱顏酡，娭光眇視目層波”；漢賦所贊美的是“精耀華燭，俯仰如神”，是“翩若驚鴻，矯若游龍”；凡這類形容詞，都是以容態(tài)之艷麗和體格之俊健合構(gòu)而成。從未見以帶著病的懨弱狀態(tài)為美的。以病態(tài)為美，起于南朝，適足以證明文學(xué)界的病態(tài)。唐宋以后的作家，都汲其流，說到美人便離不了病，真是文學(xué)界一件恥辱。我盼望往后文學(xué)家描寫女性，最要緊先把美人的健康恢復(fù)才好。?

梁啟超這番話雖發(fā)表于20世紀(jì)20年代，但這種想法恐怕由來已久。20世紀(jì)初期，蔡鍔發(fā)起了一場旨在改造國民身體的“軍國民”運(yùn)動(dòng)，梁啟超也奮筆應(yīng)和，鼓吹尚武，指斥中國人“以文弱為美稱，以羸怯為嬌貴，翩翩少年，弱不禁風(fēng)，名曰丈夫，弱于少女”?的惡劣風(fēng)習(xí)。《新中國未來記》中首次出現(xiàn)的現(xiàn)代女性身體，就毫無病弱之姿。在梁氏該小說的影響下，晚清小說中出現(xiàn)的大批女豪杰、女革命者，遂頗多性情剛毅、意志品質(zhì)堅(jiān)忍之輩，不僅貌美如花，而且肢體矯健，眉宇之間更具男性豪邁之態(tài)，儼然成功糅合了女性與男性的雙重氣質(zhì)。古代小說中盡管也有男性化的女性，如“梁山好漢”中的“母夜叉”系列，均豪邁、粗野，與男子無異，但這些女性都無法進(jìn)入美好女性的行列，甚至常常成為人們的笑料。晚清小說出于對革命的鼓吹，卻將“美”和“剛”強(qiáng)行揉和到一起，塑造出一大批“鐵血美人”的形象，形成了一種新的美學(xué)范式，這對中國文學(xué)走出傳統(tǒng)藩籬，當(dāng)然具有重要的推動(dòng)作用。夏曉虹在研究以秋瑾為題材的作品時(shí)也注意到了這一點(diǎn)：“所有題寫秋瑾的作品，都盡力刻畫了其為愛國女杰的情思，也不無慷慨激昂的豪氣?！?這其實(shí)也是晚清女性革命題材小說的共性。

在任何一次社會(huì)動(dòng)蕩或社會(huì)轉(zhuǎn)型之際，身體都是極為重要的關(guān)目。政治、道德對人的控制，最終都會(huì)銘寫在身體上。晚清之際，中國遭遇“三千年未有之大變局”，晚清文人從“廢纏足”、“興女學(xué)”到“新國民”、“尚武、“剪辮子”，都致力于對身體的解放和再造，同時(shí)也是為了將身體納入一個(gè)新的社會(huì)秩序中而進(jìn)行有力操控。而在晚清革命小說中出現(xiàn)的“美女群像”，反映了晚清士人對時(shí)代女性的期盼與想象?；蛘呷缤醯峦?，是男性一籌莫展時(shí)對女性的狂想，這種狂想反映出來的集體無意識(shí)，潛藏著那個(gè)時(shí)代文學(xué)和思想的秘密。對此我們可以提出以下問題：女革命者為什么總是要美艷絕倫？美貌與革命之間是一種什么關(guān)系？所謂“杏眼蜂腰”之類的身體特征，與獻(xiàn)身民族、赴湯蹈火之間難道真有什么關(guān)聯(lián)？這一系列問題的解決，有助于我們了解晚清小說革命的面貌，也有助于理解“美女鬧革命”背后女性身體政治的運(yùn)作，對把握之后革命文學(xué)的發(fā)展軌跡不無裨益。

在現(xiàn)實(shí)生活中，投身革命的女性不一定擁有美麗的身體外形，至少我們從來沒聽說過，有哪一個(gè)革命組織在接受女性成員時(shí)將美麗的外貌作為一個(gè)重要條件。與之相反，在20世紀(jì)五六十年代的政治運(yùn)動(dòng)和文革中，那些面容姣好的女性（資產(chǎn)階級(jí)小姐）常常被看作是破壞革命的不穩(wěn)定因素，被描述成不具備堅(jiān)毅的革命性因而受到革命的排斥。但具體到文學(xué)創(chuàng)作中，問題卻出現(xiàn)了明顯逆轉(zhuǎn)：那些令人尊敬的、富有獻(xiàn)身精神的革命女性，幾乎每一個(gè)都擁有美麗動(dòng)人的容貌。文學(xué)敘事與現(xiàn)實(shí)政治竟然在同一問題上卻發(fā)生明顯逆轉(zhuǎn)，形成巨大的裂縫?？疾?0世紀(jì)的革命文學(xué)史，這種縫隙一直未得到彌合，晚清的革命文學(xué)顯然是其中的第一個(gè)潮頭。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)可能有著極為復(fù)雜的背景，其中最為重要的原因，應(yīng)來自于文人對革命與女性之關(guān)系的想象。在中國近現(xiàn)代史上，革命具有非同尋常的意義，作為一個(gè)召喚符碼，它激發(fā)起文人對未來機(jī)會(huì)的無邊想象，同時(shí)也必然要在“女子救國”論甚囂塵上的晚清中國，與女性發(fā)生不解糾葛。所以當(dāng)革命與女性遭遇之后，作家的理智就會(huì)難以抵擋心中迸發(fā)的激情?！拌F血美人”、“俠骨柔腸”這些隱含著傳奇色彩的文學(xué)酵素，在文人筆下就會(huì)演化為一個(gè)個(gè)“美人革命”的故事。所以，從文學(xué)史的角度而言，文人的這類創(chuàng)作是對殘酷革命現(xiàn)實(shí)的遮蔽與粉飾，無法深入到革命現(xiàn)實(shí)的深處，揭示復(fù)雜的“革命”問題。在整個(gè)20世紀(jì)，革命題材的文學(xué)作品難得出現(xiàn)真正的杰作，與文人的這種想象也許大有關(guān)系。

從思想史的角度看，將女性革命者寫得像天仙一樣美麗，實(shí)際上是一種新的造神運(yùn)動(dòng)。在晚清時(shí)代，女性在政治革命中的作用常常被夸張到極為荒唐的地步。小說家甚至不惜采用觀音菩薩下凡或是基督再世這類荒唐的情節(jié)。如《東歐女豪杰》寫華明卿的出生就化用了基督降生（仗劍美人投胎、處女懷孕）的情節(jié)，而有關(guān)蘇菲亞的描寫則更為離奇：“菲亞生時(shí)，白鶴舞庭，幽香滿室”，而“菲亞長來，果然秀慧無倫”。同時(shí)代描寫男性革命者的作品極少見到如此的鋪墊、烘托。女性出身凡胎卻變身為女神，自然就會(huì)集所有的美德和美貌于一體，這與其說是對女性的尊重，不如說是男性在對晚清社會(huì)政治感到無力和無望時(shí)的迷亂臆想。如果說男性要通過這種臆想來推脫自身的救國使命，顯然過于苛刻，但是，借助這種臆想緩釋他們內(nèi)心的政治焦慮，起到重振民族信心的作用，則有相當(dāng)合理性。

從性別意識(shí)的角度講，女性的美貌歷來與愛情或性有著不解之緣，雖然在這類革命小說中，女性的美貌往往成為政治革命的附屬品，與之相關(guān)的感情和欲望卻明顯受到敘事的壓制?！皰都t粉為行軍之餌，借美人為誘敵之謀，必犧牲驅(qū)殼，始克為此”?。女性身體不過是作為性的符碼、革命的道具而已，這也和蔡元培在愛國女校中執(zhí)意培養(yǎng)女暗殺者的動(dòng)機(jī)如出一轍?！杜畫z石》中“春融黨”，“不忌酒色，不惜身體?！鼻胤蛉祟I(lǐng)導(dǎo)的“花血黨”要求手下女黨徒“除三賊”，其中一條是“絕夫婦之愛，割兒女之情”。個(gè)人情欲歷來是政治革命最為警惕的危險(xiǎn)因素，當(dāng)革命者是傾國傾城的美女時(shí)，這種提醒顯得尤為必要，對于鳳葵這般丑女，“身體政治”越發(fā)直截了當(dāng)：身體從“天生的，娘養(yǎng)的，自己受用的”，被建構(gòu)成“黨中的，國家的，自己沒有權(quán)柄了。”

由此可看出女性要革命，身體需要“純凈化”，更需要“政治化”，要經(jīng)歷從自然的身體（“天生的”）、私人的身體（娘養(yǎng)的）和欲望的身體（“自己受用的”）轉(zhuǎn)化為政治的和國家的身體（“黨中的，國家的，自己沒有權(quán)柄了”）的過程。那么，這究竟代表著女性身體的解放，還是對女性身體的再次禁錮和馴化？不難看出，近代女性的解放，是一個(gè)女性身體被符碼化、工具化的過程。如果說在古代，女性身體是男性欲望化的對象，那么到了晚清之后，女性身體則被建構(gòu)為救贖國族的工具，因此手段上才可以無所不用其極?！白钕葎t求之以淚，淚盡而仍不能得，則當(dāng)求之以血。至于實(shí)行法子，或剛或柔，或明或暗，或和平，或急激，總是臨機(jī)應(yīng)變，因勢而施，前者仆，后者繼，天地悠悠，務(wù)必達(dá)其目的而后已?！?所以研究近代身體生成的臺(tái)灣學(xué)者黃金麟指出，“這種以國家存亡作為身體開發(fā)取向的發(fā)展，雖然是一個(gè)特定時(shí)代的產(chǎn)物，卻也造成身體自此成為國家權(quán)力的從屬物。”?以論者看來，晚清小說恣肆的革命女性臆想將女性身體置于尖銳的國族危機(jī)中，過多強(qiáng)調(diào)了身體國家化的面向，而脫離了人的解放取決于個(gè)體身體自由的本義，顯然離真正意義上的女性現(xiàn)代解放還有很遠(yuǎn)的距離。

當(dāng)然，如果說從文學(xué)史、思想史和性別意識(shí)的角度，完全將這類“美女鬧革命”的小說全盤否定，也未必合乎客觀實(shí)際。在歷史上，美女多養(yǎng)在深閨，長成之后嫁給才子或淪落青樓，演繹一出出團(tuán)圓喜劇或艷情悲歌。晚清小說家卻擺脫了這些古老的俗套，將美女送上反帝反王權(quán)的政治舞臺(tái)，或讓她們踏上匡扶社稷的暗殺之路，這種將美女政治化的寫法突破了傳統(tǒng)文學(xué)表現(xiàn)才子佳人的狹窄空間，真正創(chuàng)造了一個(gè)想象中的“小說中國”，為女性虛構(gòu)出一片施展自身才華的新天地。同時(shí)，晚清小說以想象性為前提創(chuàng)造的這樣一種新的情節(jié)模式，對于推動(dòng)女性解放進(jìn)程也有著不可忽視的意義，在晚清社會(huì)救亡圖存歷史語境中，“女辱咸自殺，男甘作順民。斬馬劍如售，云何惜此身？”?女性要獲得解放，顛覆傳統(tǒng)政治權(quán)力對其身體的規(guī)約和控制固然最重要，但在晚清亡國滅種政治危機(jī)下，女性身體必然要服從于現(xiàn)代民族國家想象與建構(gòu)，“犧牲弱質(zhì)，救我同胞”（《東歐女豪杰》第一回）。所以晚清小說家將美女推向政治舞臺(tái)，自然也是想象中女性解放應(yīng)有之義。概而言之，晚清小說對于女性革命的偏狹理解及所形成的“美女鬧革命”的固定創(chuàng)作模式，是女性與革命、革命與文學(xué)的想象性關(guān)系在文學(xué)現(xiàn)代性起始的表征，也因此成為革命文學(xué)在中國的濫觴。

注釋

①曼殊：《小說叢話》，《新小說》1905年第13期。

②本文所論小說均見董文成、李勤學(xué)主編：《中國近代珍稀本小說》（共20卷），沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1997年。《新中國未來記》《東歐女豪杰》《女媧石》《六月霜》分別載于5、13、3、18卷。文中所引原文恕不一一注出。

③ 《中國唯一之文學(xué)報(bào)〈新小說〉第一號(hào)要目豫告》，《新民叢報(bào)》第17號(hào)，1902年10月2日。

④海天獨(dú)嘯子：《〈空中飛艇〉弁言》，見（日）押川春浪：《空中飛艇》，海天獨(dú)嘯子譯，上海：明權(quán)社，1903年。

⑤周作人：《〈女獵人〉約言》，《女子世界》1905年第1期。

⑥林紓：《〈劫外曇花〉序》，《中華小說界》1915年第1期。

⑦林紓：《〈英孝子火山報(bào)仇錄〉譯余剩語》，見阿英：《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，北京：中華書局，1960年，第214頁。

⑧梁啟超：《本館第一百冊祝辭并論報(bào)館之責(zé)任及本館之經(jīng)歷》，《清議報(bào)》第100冊，1901年。

⑨夏曉虹：《傳世與覺世——梁啟超的文學(xué)道路》，北京：中華書局，2006年，第42頁。

⑩葛紅兵、宋耕：《身體政治》，上海：上海三聯(lián)書店，2005年，第82頁。

?明夷女史：《敬告女界同胞——為浙江明道女學(xué)堂女教員秋瑾被殺事》，《時(shí)報(bào)》1907年8月10日。

??夏曉虹：《晚清女性與近代中國》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第317頁，第316頁。

?古越嬴宗季女：《六月霜傳奇》（“前提”），上海：改良小說會(huì)社，1907年。另見阿英編：《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》（上），北京：中華書局，1962年，第150頁。

?阿英：《晚清小說史》，上海：東方出版社，1996年，第121頁。

?梁啟超：《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，見《梁啟超全集》（第13卷），北京：北京出版社，1999年，第3948頁。

?梁啟超：《論尚武》，《新民叢報(bào)》第28、29號(hào)，1903年3月27日，4月11日。

?《中華女子偵探團(tuán)緣起》，《申報(bào)》1911年12月19日。

?羅普：《東歐女豪杰》（第一回），署名“嶺南羽衣女士”。見《中國近代珍稀本小說》（第13卷），第406頁。

?黃金麟：《歷史、身體、國家——近代中國的身體形成（1895－1937）》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，2000年，第210頁。

?靜觀子：《六月霜》（第十一回），見《中國近代珍稀本小說》（第18卷），第86頁。

2011－09－20

教育部人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“從晚清到五四：女性身體的現(xiàn)代想象、建構(gòu)與文學(xué)敘事”（10YJA751013）

責(zé)任編輯 王雪松