陳仲義

（廈門城市學院 人 文學部，福建 廈 門361004）

何以“扭斷語法的脖子”
——現(xiàn)代詩語修辭研究之一

陳仲義

（廈門城市學院 人 文學部，福建 廈 門361004）

修辭是零度與偏離之間的博弈?，F(xiàn)代詩人在建構詩語時，需要打破語言學“純潔”的語法規(guī)則，解除日常語用規(guī)矩造成的審美疲倦，甚至不惜“扭斷語法的脖子”。語法修辭變異主要有兩大要項：結構錯動和語序變更。本文結合現(xiàn)代詩典型文本分析，嘗試為現(xiàn)代詩寫作提供語法變異的前沿參考，同時也為現(xiàn)代詩語的“病句”正名。

語法；修辭；變異；結構錯動；語序變更

一、“扭斷語法的脖子”

我國的修辭傳統(tǒng)和美學旨趣歷來主張“修辭立其誠”，它建立在理性實用基礎上，“誠”的修辭觀“努力不使感情越出人際界限而狂暴宣泄，不使理智越出經(jīng)驗界限。于是修辭形式就受到抑制。汪洋恣肆、奔放外露之美的風格難為中國古代語文學所欣賞，溫柔敦厚、中和平易之美成為修辭的理想境界。”①修辭講究文采，無可挑剔，“其會意也尚巧，其遣詞也貴妍”（陸機）；“綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭漁網(wǎng)之上，其為彪炳，縟采名矣?！保▌③模┤欢?，現(xiàn)代詩有多向性、暗示性、生長性諸特征，若過多依賴傳統(tǒng)常格修辭，恪守“中和”準則，無疑有違陌生化取向。為抵制慣性，現(xiàn)代詩人更加熱衷修辭反叛，以極大的興趣投向“變格”。通過具體修辭來復活語言，對于現(xiàn)代詩人來說，已然成為一種天職與宿命。

臺灣資深詩人痖弦曾講到一件趣事，那一年去大貝湖游玩，湖上豎有一塊牌子，遠遠看去明明寫著“禁止的魚”。這不就是現(xiàn)代詩語言嗎？眾人大喜，但走近一看，卻是“禁止捕魚”。對比一下就能發(fā)現(xiàn)，“禁止的魚”是詩的語言，“捕魚”卻變成散文了。為什么呢？“禁止捕魚”意義單一，是規(guī)定好的鐐銬，它符合約定俗成的語法規(guī)范，即語言與概念的對應；“禁止的魚”雖在語法邏輯上不通，但它的意義是多樣的、臨時生成的，它突破實用語言單一的意義限制，有很大的彈性和開放性。從語法分析上看，禁止捕魚是標準的動賓結構，而“禁止的魚”扭曲了語法，制造中心語與定語的“殘缺”，并且讓動詞“禁止”名詞化，更重要的是產(chǎn)生意義的歧解與衍射。這樣，散文就向詩意投降了，這就是現(xiàn)代修辭的力量。

現(xiàn)代詩語修辭變格中的最大要項是“語法扭曲”?！罢Z法扭曲”主要有結構錯動、語序更替、成分易位三大類。違背、顛倒、易位的目的是為著求取最大的修辭張力。

法國結構主義理論家讓·科恩（J.Cohen）曾做過一個調(diào)查，他在法國文學史上的古典主義、浪漫主義和象征主義三個流派中各挑選三個代表作家，又在每一位作家作品中隨意選取100個句子，再從這些例句中尋求故意觸犯語法的數(shù)據(jù)。結果發(fā)現(xiàn)：在古典主義的300句中不合規(guī)范的只有11句，占3.6%；在浪漫主義那里有71句，占23.6%；而在象征主義那里，有139句，占46.3%。再以體裁對比，結果發(fā)現(xiàn)不合常規(guī)語法的在科學散文里為“0”，在小說散文里為24句，占8%；而在詩歌中，竟有71句之多，占23.6%，后者為前者的三倍。②統(tǒng)計數(shù)據(jù)雄辯地表明，詩歌是常規(guī)語法、常規(guī)句法不共戴天的“天敵”。詩人對此一直保持“古老的敵意”：對標準規(guī)范的有意觸犯，使語言的詩意成為可能，沒有這種可能，也就沒有詩。標準規(guī)范越穩(wěn)定，對它觸犯的途徑就越是多樣，而詩的天地也就越寬廣。③

觸犯到何種程度才算達標、成功？多數(shù)人還是小心翼翼地守住邊界。詩論家駱寒超曾提出一整套建言：新詩句法營造的第一特點是句型整飭而不破碎紊亂，意旨明確而不含糊其辭。表現(xiàn)為，主要成分一般不作省略，名、形、副、動的時態(tài)有較明確標明，關聯(lián)詞一般不丟棄，詞序也不顛倒錯位，形成某種對事理分析演繹的明確陳述。第二特點是對主、賓的強化性修飾，借此作陳述的延伸，揭示隱意。最好在第二特點的基礎上發(fā)展，可將句子結構更加擬喻化，同時加大謬理的刺激功能，促成意象化語言體系的建構。④穩(wěn)健的駱寒超提倡意象化語言建構，是深得筆者贊同的，不過他基本上還是不愿放棄新詩美學體系的最后一道防線：看重主要成分，一般不作省略；修辭的主要目標以主、賓為對象。而筆者以為，嬗變中的現(xiàn)代詩不可能一再堅守傳統(tǒng)意義上的修辭，而是要進行更為擴大化地現(xiàn)代變造。

誠然，語法是語言的組織規(guī)則，句法是用詞造句的規(guī)矩，但出于對現(xiàn)代陌生化的永恒追求，詩人在建構詩語時，需要更大范圍冒犯語法規(guī)則，喚醒被日常語言慣壞了的審美厭倦。語法的變異標示了中國詩歌本文結構文法的開放性，同時也反映了“法”與“無法”的辨證統(tǒng)一。北宋的呂本中早有先見之明，他在《夏均父集序》中寫道：“學詩當學活法。所謂活法者，規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外，變化不測而亦不背于規(guī)矩也。是道也，蓋有定法需無定法，無定法而有定法。知是者，則可以語活法矣。”⑤定法乃人為安排，無法才是人心的領悟，而定法與無定法的高度統(tǒng)一，就是“活法”。我們就是要在詩語“活法”上下功夫，它是進入現(xiàn)代詩的獨妙之門。所以筆者更傾向于對嚴整語法和句子結構進行“隨心所欲不逾矩”的變造。極端一點地說，就叫做“扭斷語法的脖子”（艾略特）。如果過于拘泥通用語法，“往往不可避免地濾去現(xiàn)實生活原生美的鮮味，消蝕了主體原初經(jīng)驗的新異感、模糊感以及由此產(chǎn)生的心理真實感”。⑥既然現(xiàn)代詩不以語法規(guī)范和邏輯事理來安排組織語言，而是按照主體的情思流向和想像的邏輯來組織，突出強化詩性思維的那一面，那么我們完全有理由在詩意邏輯主宰下實施語法變異，獲致最大的修辭張力。語法變異主要表現(xiàn)為語法結構的錯動和語序變更。錯動是修辭變異的另一種表述，許多修辭變異人們早已耳熟能詳，本文就不再贅述了，而是轉向觸及較少的另外幾種結構性變異修辭。語序變更是指句中成分在順序組織中的移換易位，常見的有：主謂易位、主賓易位、定語易位、狀語易位等。

二、結構“錯動”

現(xiàn)代詩語的修辭多達百種，使用率特別高的修辭格有：比喻、夸張、反襯、對比、象征、摹擬、對仗、比擬……盡人皆知，本節(jié)只從結構的角度，對其他八種修辭：拈連，顧名，插入，切斷，省縮，懸宕等在句法中的特殊表現(xiàn)加以探介。

1.拈連法

拈連的特征是巧妙地把適用甲事物的詞語（主要是動詞）移就到通常不適用的乙事物上，即用表面上的“張冠李戴”去達到實質(zhì)上的“移花接木”。移接得好，可獲得新奇感，令人咀嚼再三。這是目前運用極廣的一種方法，有物拈人、人拈物、物拈物三種。洛夫《有鳥飛過》：

香煙攤老李的二胡

把我們家的巷子

拉成一綹長長的濕發(fā)

二胡的“拉”移就到“巷子”，順勢把巷子給潛在地帶起來，緊接著巧妙轉嫁，再拉成濕發(fā)，這是先物拈物、再物拈人的移接法，拓出巨大的聯(lián)想空間。

把短短的巷子/走成一條/曲折/回蕩的/

萬里愁腸

——非馬《醉漢》

對象同樣是巷子，上例是二胡拉成濕發(fā)，此例是巷子走成愁腸，在日常語用范疇內(nèi)是大大違背了語法，而在詩歌中，大膽突破死板的結構關系，通過超越性粘連，使語言自如地駕馭萬物。

還有一種特殊的、擴大化的拈連，它既是上句的承接或結束，同時又是下句的發(fā)端或依附。新詩以來已不少見，最近有人用“同構”這個詞來重新給它命名，并且舉例自己的作品《搖曳》來證明：

臉肯定紅了你的/耳鬢散發(fā)熱氣/在廝磨中/身體和意識/冷靜與狂熱/兩邊搖擺

第一句中的“你的”，既是“你的臉肯定紅了”的倒裝，又同時是“耳鬢”的定語即“你的耳鬢散發(fā)熱氣”。第三句“在廝磨中”既是對上一句的承接，也是上兩句的倒裝，又都是下面的狀語從句，由此產(chǎn)生多種斷句環(huán)環(huán)相扣、上下粘連的特征，據(jù)此作者認為可在詩歌中新建以“同構”為命名的修辭格。⑦其實被標榜的這一“新”法并非后來發(fā)明，多年來就存在于現(xiàn)代詩寫作實踐中。比如筆者就用過：

但最后的光芒 照亮

菱角咄咄的爪葉

——偏鋒 焦墨

袖底清風

颯颯作響的

是骨關節(jié)的疼痛

——陳仲義《鄭板橋》

用“光芒”先照亮4個賓語（“爪葉”、“偏鋒”、“焦墨”、“袖底清風”），最后再粘出“疼痛”——拈的氣力不可謂不大。如此看來，更名為“同構”純屬多此一舉，還不如重新恢復為拈連更為貼切。

2.顧名法

顧名就是因其名而生義，表現(xiàn)在詩中常常是因句生句，因詞連詞，因韻呼韻。它使語言饒有風趣，富于幽默感。顧名一般有三種：望文生義，相對生義，諧音生義。相交混用，組成新的句型。余光中《飛將軍》頗為經(jīng)典：

臉色比驚惶的荒沙更黃。

他的傳說流傳在長安。

誰不相信？從灞橋到灞陵，

他的長臂比長城更長，

胡騎奔突突不過他臂彎。

這節(jié)詩的“顧名”脈胳是不言自明的，由黃臉“生”出黃沙，由長臂“望”出長城，由奔突“同聲”出“突不過”?？芍^生得有理，生得有趣，生出全詩濃郁的韻致，縱使散文小說偶然出現(xiàn)這樣的語法、句法，也難得其高度的凝練和特異的連鎖。同類型的還有：

天鵝無歌無歌的天鵝

天使無顏無顏的天使

——余光中《凡有翅的》

3.插入法（旁逸法）

正當詩情正常行進時，忽然有意離開主干，逸出旁支，或插入某種注釋、補充、引申性成分。在詩句中通常以括號來表示（有時也以大幅度“退格”或“突格”來表示）。括號里的內(nèi)容明顯屬于回憶性質(zhì)，聯(lián)想性質(zhì)?！芭砸荨背鰜淼膬?nèi)容，起著某種提示、介入或瓦解功能，甚至不乏解構與反諷色調(diào)。這種經(jīng)過“后設裝置”的處理，似乎沒有太大結構變動，但實際上已對原定的語義，涂上一層“復調(diào)”色彩了。最早有林耀德的試驗《蚵女寫真》，通過9個后設，聚焦拍攝一副完整的人物肖像?，F(xiàn)在，讓我們重溫超現(xiàn)實主義的管管怎樣在前設與后設中，拉開時空張力：

……從蓮蓬看過去

便是靶場（激動的槍）

便是青青草原（風吹草低見牛羊）

便是幽幽大河（大江東去）

便是甘蔗田（弟弟的寵兒）

便是煙囪（太陽的煙斗）

……

本質(zhì)上，后設括號的內(nèi)容物是補語，但也可以定語、狀語的形態(tài)出現(xiàn)，這就使得現(xiàn)代詩的語法、句法繽紛多了。

4.拆解法

當破睜著眼

看風瞎沖進來拆

——許達然《違章建筑》

拆解是對詞法做違章搭建。謂語動詞“破”——竟破天荒劈成主語，同時加以擬人化，在破的后面故意切斷與窗、與墻、與壁的聯(lián)系（本應是破窗、破墻、破壁，刪除得好麻利！）。“風瞎”是瞎了眼睛的風的倒裝與刪減（本應是瞎了眼睛的風沖進來拆東西），這一破壞性的強制拆卸，當然會受到古典粉絲們的抗議，幸好殘垣斷壁中挺拔的建筑風韻別具，我們就沒有理由不向許設計師致敬了。

空

前

繁榮的物價里油條瘦了？

——許達然《蕭條》

許設計師再次把“空前繁榮”四字強行拆散，分為三個跨句，故意將完整句子搗碎，突出“空”的金雞獨立，暗示空空烏有，從而承托了后面蕭條的景象。這樣的“切割”并不感覺突兀而大大加重意氣，還有：

鐘整個大陸的愛在一只苦瓜

——余光中《白玉苦瓜》

“鐘愛”，一般是不能隨意拆解，但在特殊情感體驗下，把“鐘愛”拆成兩個語素，夾纏在大陸兩旁，反而增加情愫的濃度，很不一般。

5.省縮法

省縮法是截短縮合某些字、詞，使語言變得更加凝練，更富反彈性。省縮的詞語范圍極廣，“名動形副介”無所不可，主要應視其在具體語言環(huán)境中的位置。省縮時當然也要注意語意的“度”，過頭了會變得莫名其妙。在詩歌中，完全允許省略程度副詞，已成了一種常識。（“在課堂上”、“在醫(yī)院里”如不把“上”、“里”、“中”之類去掉，反顯累贅）

例一

那個阿姨

比媽媽還要媽媽

——付天琳《妒意》

例二

我曾夫過，父過，也幾乎文化過

——鄭愁予《旅程》

例一省略介詞，在口語中頗能見到，用于詩中使語言簡潔且有情趣。例二省略謂語動詞則走得更遠了，將此句復原是“我曾經(jīng)做過丈夫，做過父親，也接受過文化教育”。這種關鍵詞省略縮寫實在“狗膽包天”。偶爾為之，換換胃口，倒還有些意味，如若頻繁使用，那就有點“作”了。

6.隔斷法

白色、簡樸、完善

如此純凈的火焰。被映照者

天鵝，湖上的心靈。

——南野《天鵝》

幾種形容詞、名詞成分出示了各自獨立意義的單位，并構成獨立詩行。句法被斷開，隱約成多主語或多賓語，語義被切分，在5個單元里既疏離又存在，藕斷絲連中其實并沒有逸出該詩的核心事物“天鵝”，似斷非斷中顯示良好的控制力。

我出去散步

房子學會傾聽

一些樹轉身

某人成了英雄

必須用手勢問候

鳥和打鳥的人

——北島《早晨》

北島后期的詩，奉行極簡主義，可能距離拉得太長，頗有交通受阻之感。事象、物象在時空迢遙中因陌生叫人感知困難，暗示與寄寓也因夾了多層屏蔽，閱讀變得不那么輕易。在兩行一停頓的間隔中，有時我們只好揣度大意，臆測謎底。

7.懸宕法

通常是在全篇開頭或一節(jié)開頭做猝然肯定或猝然否定，把肯定或否定前的一切解說全部省略，或因果倒置，先推出結果，再道出原委，以此造成懸念。趙小曉《就這樣》首句：

至于

我們走向懸崖

至于懸崖下

叢叢草梅

還有瓊虹《如果用火想》首句：

那么，生命是一條走向無可等待的路

兩旁樹著奇妙的建筑

這種突兀語法只有現(xiàn)代詩能找到，傳統(tǒng)新詩幾乎看不到用“那么”、“因此”、“至于”、“然而”這樣的懸宕性開頭。它打破按部就班漸進型結構線路，以突兀的開局首先給人緊張懸疑之態(tài)。換句話說，它提供了一種前期待結構，屬于“半截子”語法、“殘破”語法，目的是讓你在半完成中自主完型。

8.纏繞法

詩歌要求高度洗練，但新近涌現(xiàn)出的一種新技法卻有意進行繞口令般的纏繞，造成有意“累贅”，筆者斗膽進行命名。始作俑者是陳東東，如《馬場邊》“空曠以空曠容納著空曠”、《途中的牌戲》“循環(huán)在循環(huán)游戲里”、《眉間尺》“驚嚇樂于受驚嚇的觀眾”、《全裝修》“讓猶疑——猶疑著攀上相反的高度”。極端篇為《蟾蜍》：

而自由是不自由/自由的幻想性∥……向心力淪入/命運之黑暗。那未必不同于井底黑暗/黑暗中詩人書寫過黑暗/……黑暗中詩人，化身為他在/時代意識里洞見的黑暗∥……為打發(fā)/日常黑暗而去扮演了黑暗的日常

全詩有關自由與黑暗的軌跡，在三、兩個定點軌跡中，來回飛行往返，樂此不疲，在24行總篇幅中，竟占了三分之一強。連續(xù)8次不停歇的“拉皮條”修辭、環(huán)環(huán)相扣的鏈條式修辭——同向中的反復、反向中的歧義背謬，顯示出“擺蕩語法”的纏繞魅力。

9.聯(lián)結法

聯(lián)結法涉及到虛詞在固定語法中的特殊用法。以連詞為例，連詞是用來表示并列、承接、轉折、因果、選擇、假設、比較、讓步等關系的，欲想讓它們反叛一下嚴密的邏輯關系簡直難上青天。其實仔細察看，連詞偶爾也會不甘寂寞，溜到語法的邊沿做點小打小鬧。看痖弦《傘》的開頭，“雨傘和我和心臟病和秋天”。這個開頭很簡單卻很有新意，竟用連詞“和”牽頭，好比一根超細的金屬導線，把日常用具與人、與器官、與疾病、與秋天接通電流，一瞬間電著了我們?？此撇缓铣＠淼年P系，經(jīng)由“和”的傳導，全幻化成生命的某種領悟和歌唱。這種巧妙連帶關系，一直貫穿到全詩最后：

我和雨傘

和心臟病

和秋天

和沒有甚么歌子可唱

只有詩歌的語法才可能出現(xiàn)這樣“半路出家”的句型。堅固的鏈條出現(xiàn)幾絲裂縫，反倒襯出完美和耐人尋味。痖弦的另一名篇《一般之歌》也是如法炮制。開頭短短六行，就高頻率出現(xiàn)6次波浪性聯(lián)結：

再下去是郵政局、網(wǎng)球場，而一直向西則是車站/至于云現(xiàn)在是飄在曬著的衣物之上/至于悲哀或正躲在靠近鐵道的什么地方/總是這個樣子的/五月已至/而安安靜靜接受這些不許吵鬧

“再”、“而”、“至于”、“總是”，加上后面“又”、“不管”，6個連詞十余次復用，使整首詩幾乎在連詞的主宰下，唱響連詞的“聯(lián)歌”。連詞在該詩中起著“影子中鋒”作用，是不是對古詩句法、語法的一點突破？同時也是對現(xiàn)代詩語法的一種不變之變？

誠然，以虛詞組織語法的鏈條是牢不可破的，千萬別指望會出現(xiàn)什么大斷裂。但是到了現(xiàn)代詩階段，介詞們的省略、提頭、殿后；副詞們的步其后塵，以及少數(shù)介詞與副詞之間的轉換，多少還是會松動壁壘森嚴的語法圍墻?，F(xiàn)在，連定力十足的連詞，也有點蠢蠢欲動了：例如余怒的句子“相互倚著，像/因為和所以/宇宙和葡萄架”（《在我看來》）——將因果關系的連詞“因為”、“所以”，連體為比喻格中的喻體，有意獨立為一行，臨時性地沾了名詞的光，從而扮演了隱匿的“主格”角色，這樣的活用是少見的。它表明隨著時代與文化的大開放，現(xiàn)代詩的語法依然不減強大的變異沖動。如果能在細節(jié)處——偏正結構、聯(lián)合結構的裂罅處，鉆鉆牛角尖，那么現(xiàn)代詩語法將變得更加搖曳生動起來。

三、語序變更

眾所周知，漢語的常規(guī)語序標為SVO（S代表主詞主語、V代表動詞謂語、O代表受詞賓語），它形成最基本的穩(wěn)定語序框架，但不意味著不可移置（比如可變通為賓語前置、謂語后置和定語后置等等）。語序變化對語法結構和意義具有重大影響，例如：名詞＋動詞/形容詞構成主謂結構，詞序一變化，動詞＋名詞就構成了述賓結構，而形容詞＋名詞就構成了偏正結構。重要的是語法遵守遞歸性原則，即各種語法結構的關系是有限的，但是在組合過程中，可以反復無限地使用這些有限規(guī)則（“有限手段的無限運用”）。例如：名詞前邊加定語構成偏正結構；偏正結構作中心語時前邊加定語，便構成擴展性的偏正結構。這樣不斷變換花招蔓延開來，句法結構也因此多姿多彩。

語序變更常常改變詩情詩意，改變固有節(jié)奏，給人以突出重點的新鮮感和開闊性聯(lián)想。隨便舉一日常慣例，“你給我打來一個關于往事的電話”，這，肯定是散文的架構，但只要將語序稍微調(diào)換一下：“你從往事給我打來一個電話”，立即變得有點詩意了。原因何在？語序改變了“往事”，即定語的“往事”調(diào)任狀語位置上的“往事”，這樣，具體而細小的定語“往事”，膨脹為跨越時空的、龐大的綜合感知；同時也讓“往事”與打電話的主人“物我合一”，這就比較稀奇了，顯然這樣的語序變化注入了詩的肌質(zhì)。

現(xiàn)代詩語序的變更主要有主謂易位、主賓易位、定語易位、狀語易位等。

1.主謂易位

忽然一個右轉，最咸最咸

劈面撲來

那海

——余光中《車過仿寮》

此詩主語“那?！庇诮Y尾處如峭壁突聳，橫空出世，如鏡頭定格，異常醒目。結語的一錘定音，教一切喧囂運動著的東西忽然收攏凝止在此，兀兀然取得壓倒一切的效果。

2.狀語易位

曾經(jīng)，雨夫人的孩子我是

——余光中《雨季》

如果改成“我曾經(jīng)是雨夫人的孩子”則是十足的散文句式，詩人別出心裁把狀語拉前，再結合后面“我……”的倒裝，使句子歐化，適度的歐化有助于改變原來固有的節(jié)奏，克服板滯，它對于通用性散文句式的束縛無疑是一種小小的反撥。介詞突前，是余光中常常要用到的，但《香港四題》變成“是上簽呢還是下簽，究竟？”則讓介詞殿后了，加上那微微的一頓，突出了“究竟”的分量。3.主賓易位闊是海的空是天的凍是骨的餓是胃的

——余光中《無家可歸之歌》

該節(jié)是利用排比的連體氣勢，進行主賓倒裝，營造令人心悸的意象，連同后節(jié)引申“軀體/或俯或仰或伸或屈/是街頭巷尾的”的定語“后綴”，共同突出人的生命是何其渺小，突出現(xiàn)實環(huán)境的殘酷以及生命價值的殘缺。設想如果以上四個通用“大詞”按照正常語法路線走，肯定落入俗套而索然無味。

4.定語易位

依偎你那笑

你那笑

青青

嫩嫩

甜甜

——楊敏《菩提樹下》

定語一般都在中心語前面，此例連續(xù)修飾主語的定語卻依次殿后，而且突出地排成三行。這種殿后一方面使主句結構緊密，另一方面使自身在職能上“染”上謂語成分，從而凸現(xiàn)那“笑”的色彩、質(zhì)地與神態(tài)，可謂兩全其美。另外，定語和定語中心語的交雜在近三十年中也漸成一種“新品”（從北島“高尚是……”的名句到80后燈燈“柳樹是柳樹的跟隨，陽光是陽光的皈依”一脈相承）。實際上很多時候，主謂賓錯置以及定語和定語中心語錯置是雜揉在一起的，這在教科書中常要被打上問號，但在詩行中卻是家常便飯。

較為特殊的還有補語的變異，雖為數(shù)不多，卻一掃審美倦?。?/p>

湖水藍得足夠?qū)?/p>

——江河《接觸》

述補結構中，補語是表示述語的結果、趨向或程度，此句用“寬”來補充“藍”，行得通嗎？這是非正常的“寬”：寬既非藍的結果更非趨向或程度上的“依據(jù)”，只不過是湖水顏色的拓展，但正是顏色因了寬度的“烘托”，藍才藍得豐富。最為重要的是，河流的寬度一般不是由藍的程度來決定的，如果有也是錯覺造成的。作者有意歪曲寬的原因，標榜在正確的知覺下所得到的寬的結果，這種因果倒置，往往產(chǎn)生意想不到的意趣。

介詞短語的移植“誤用”也是如此，桑克《心神不定》一開始，就堆滿了一地介詞短語，儼然成為“大主語”：

被時代拋棄

被它的報紙廣播網(wǎng)絡電視

被它的朝天鼻

被它的小心

被它的繼父之愛

分析這一超級三明治，可以討論：（1）由于強大的排比推進，前不著店后不入村，似可把五句介詞短語整體上當成一個（假設意義上的）主格，本來的限定職能一躍成為“主宰”。（2）“拋棄”是該詩節(jié)的真正謂語，結果在后面連續(xù)4句中被機智省略，反而使介詞短語凝聚得更有分量。在介詞短語中多次省略謂語或許只有在詩歌中才能屢屢得逞。（3）5個介詞短語看成5個分句，那么在“時代”大詞的帶動下，細化為性質(zhì)不一的四小部分，這樣短缺一半的復句尚能保持邏輯嚴密且內(nèi)涵飽滿，豈不大大鼓勵詩人對于完整語法鏈的睥睨與不屑？

四、為“病句”正名

以上，巡回似展出現(xiàn)代詩語法的多種變異，有一些是在古典修辭藝術基礎上發(fā)展起來的，有一些是在現(xiàn)代詩的實踐中摸索變造出來的。漢語語法比較簡單，能伸縮自如，句中關系比較不肯定，使得詩意能獲得變化多端的可能。清代的東方樹一直推崇變法，“文法高妙，無定而有定，不可執(zhí)著，不可告語，妙運從心，隨手多變……”⑧對于今天的現(xiàn)代詩寫作，仍是金玉良言。

不過有些人不以為然，更愿意“守?！保嗄瓴┦苦嚦探昃腿ε険簟安【湓娕c薛蟠體”：現(xiàn)在的詩歌主流就是病句詩。它是建立在非理性的基礎上的對文明對文化的一種反動，是文明的倒退，更是詩歌的倒退，是新詩的一種自殺行為。⑨因而他大聲疾呼：新詩語言必須符合語法。詩人沒有權力改變語法，沒有權力破壞句子結構。打破語法規(guī)則的惟一后果，就是私人語言的泛濫。要堅決地、毫不留情地把病句詩這個毒瘤切除，重新用正常的、健康的現(xiàn)代漢語寫詩。⑩

筆者想在此提醒，新文化一百年來，我們運用的是一種混合語法（西洋語法、文言成分語法、口語語法、少量自生語法）。盡管帶著“四不像”的混血痕跡，當它逐漸定型為日常邏輯標準件或準標準件后，一般不會受到多少沖擊，然而，詩歌特有的文法“本性”卻會構成對它的最大威脅。經(jīng)典的實例是上世紀六十年代，余光中一句“今夜的天空很希臘”引起全臺灣軒然大波，被譏笑為不能容忍的病句，絕對是文法不通。二十多年后某一天早上，筆者剛上幼稚園的兒子忽然指著天空說：“老爸，天空很展覽”。筆者驚呼余光中二世的同時也思忖，為何嚴重“搭配不當”的病句，竟流通為詩歌文法的“寵物”。再聯(lián)想現(xiàn)在滿街廣告、口語凈是“很媽咪”、“很美眉”……說明在活脫脫的生活面前，某些語法、句法結構絕不能倚老賣老，也需要在某種程度上改弦易轍。應該清楚，所謂“病句”是現(xiàn)代詩與生俱來的，它帶有強大的不可變更的基因，不僅消滅不了，而且繁殖迅猛，在許多著名詩人那里，放眼皆是。

張望，又一次提高了圍墻

——多多《四合院》

“張望”由動詞謂語變成主格，作為代名的主體與“提高”構成了奇特的主謂關系，冒著被打入另冊的危險，“張望”的形象性、動作性與賓語終于達成密切的互動。諸如此類古怪的語言體征，是對語言“純潔”性的褻瀆，不愿被詩人獨特性“玷污”的教科書只好不斷發(fā)出警告。然而，正是詩人的獨到體驗感悟改造了常用語法，沖擊了僵化部分，刺激了現(xiàn)代詩語的野生與茁長。

即使不是那么野生，也要屢遭白眼。歐陽江河的《時裝店》：

你迷戀針腳呢

還是韻腳？蜀繡，還是湘繡？閑暇

并非處處追憶閑筆。關于江南之戀

有回文般的伏筆在薊北等你：分明是桃花

卻里外藏有梅花針法。會不會抽去線頭

整件單衣變了公主的云，往下拋繡球？

再次被當做，典型病癥批判。鄧博士說它，繞了那么多圈的回文，這叫做不會說話；寫了這么多病句，卻是為了掩飾淺薄無聊的詩意。其實仔細甄別，該詩還真挑不出語法上有什么毛病，倒是手法上用了曲折的“互文”與“映襯”：針腳與韻腳、蜀繡與湘繡、閑暇與閑筆、閑筆與伏筆，桃花與梅花、筆法與針法，單衣與云、線頭與繡球，纏繞般表達了對古老手藝的致敬，進而反思現(xiàn)代工業(yè)的簡陋復制與空洞。曲折的藝術手法被誤為病句體，難以服人。

王家新的代表作《帕斯捷爾納克》，用“以”統(tǒng)領許多分句，也被鄧氏視為病態(tài)，更是讓人不得其解：

不能到你的墓地獻上一束花

卻注定要以一生的傾注，讀你的詩

以幾千里風雪的穿越

一個節(jié)日的破碎，和我靈魂的顫栗

這樣的語法再正常不過了，穿越“破碎”和穿越“顫栗”，不僅成立而且是很不錯的句子，如果連這樣健康的句子也被診斷為頑疾，詩歌豈不被關成侏儒？別林斯基在致《弗拉季米爾·別涅季克托夫》的信中說過，精致的句法永遠是缺乏詩意的可靠標志。反過來，大概可以說，“殘缺”的、“病變”的語法也會提供通向詩道的路碑?，F(xiàn)代詩語在特定語境中，要獲取更多詩性空間，無妨適度“扭斷語法的脖子”，將其拉長，壓擠，碾碎，以便打破習慣性聯(lián)系，在新的語境中重建秩序。秘魯巔峰詩人塞薩爾·巴列霍也曾聲言：“每個詩人都制定了他個人的、不可轉讓的語法”。?這樣的語法正是艾略特所熱心實踐的“使語言脫臼進入意義”。語法的個人獨特性，不管是扭曲、脫臼，都是為了讓詩持有某種修辭張力，重塑詩之肌體。

誠然，語法扭曲加劇結構錯裂、語序反常、成分篡改，有違日常語言系統(tǒng)的禁忌。但是嚴守日常標準的“健康”，在詩歌里肯定要變得平庸僵死。在不同系統(tǒng)不同語境里診斷相似性病態(tài)，怎能采用同一把“聽筒”呢？倘若不加認真辨識，一律處以“極刑”，不是有點南橘北枳嗎？所謂用詞不當、詞性濫交、語序倒裝，恰恰是現(xiàn)代詩語有意為之。它是增強表達效果的特有修辭，依據(jù)情感邏輯、想象邏輯、詩意邏輯而進行“破格”，擁有這樣深厚的美感信息與藝術含量的“出軌”是值得的，它與語言學的“三一律”不可同日而語。

好在張力擁有強大的網(wǎng)羅力量，能從事務去陳言、翻洗窠臼的作業(yè)，維護新語新法的戛戛獨造。在語法結構的錯動中，張力進行隱性搭建，在語序倒裝中，張力充當全責的“和事老”，而在成分殘缺中，張力從事無形的縫補。筆者承認，現(xiàn)代詩語法，某種程度上確是“病句”的連綴體，但反對把所謂的“病句體”判為“新詩的癌癥與屠宰場”。?現(xiàn)代詩語的分娩，恰恰來自“病句”的產(chǎn)床。而張力，莫非是上天派來的助產(chǎn)士？

注釋

①申小龍：《語文的闡釋》，沈陽：遼寧教育出版社，1991年，第287頁。

②張首映：《西方二十世紀文論史》，北京：北京大學出版社，1999年，第188－189頁。

③簡·穆卡洛夫斯基：《標準語言與詩的語言》，鄧鵬譯，見伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝理論名著選編》（下），北京：北京大學出版社，1987年，第415頁。

④駱寒超：《中國詩學》第一部形式論，北京：中國社會科學出版社，2009年，第338－344頁。

⑤呂本中：《夏均父集序》，見許總：《宋詩史》，重慶：重慶出版社，1992年，第590頁。

⑥駱小所：《藝術語言學》，昆明：云南人民出版社，1992年，第7頁。

⑦魏理科：《同構：我對一種詩歌技巧的命名》，《詩選刊》（下）2009年第6期。

⑧方東樹：《昭昧詹言》，汪紹楹校點，北京：人民文學出版社，1961年，第15頁。

⑨鄧程：《在死亡線上掙扎的新詩——再談新詩評價的問題》，見“詩生活”網(wǎng)站http：//www.poemlife.com/revshow－40997－1821.htm，2007.4.4

⑩?鄧程：《困境與出路：對當前新詩的思考》，《文學評論》2007年第3期。

?塞薩爾·巴列霍：《詩和詩人》，朱景冬譯，見潞潞主編：《準則與尺度——外國著名詩人文論》，北京：北京出版社，2003年，第385頁。

2011－08－22

廈門市優(yōu)秀人才科研出版基金“現(xiàn)代詩語言研究”（XMRC201102）

責任編輯 王雪松