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（首都師范大學(xué) 中國詩歌研究中心，北京100089）

論20世紀(jì)中國新詩的政治維度

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（首都師范大學(xué) 中國詩歌研究中心，北京100089）

由于特定的歷史情勢，20世紀(jì)中國新詩與政治之間有著“不解之緣”和難以“割舍”的糾纏關(guān)系。在不同時(shí)期，這種關(guān)系顯現(xiàn)出并不相同的面貌、特征和取向。本文著眼于20世紀(jì)新詩進(jìn)程，并沒有全面論述新詩與政治之間的復(fù)雜糾纏，只是從二者發(fā)生關(guān)聯(lián)的“縫隙”處，探討政治之作用于新詩創(chuàng)作及發(fā)展的“另類”風(fēng)景，新詩對于政治影響表現(xiàn)出的“異質(zhì)性”特征：革命詩歌的幽婉情調(diào)、現(xiàn)代主義的政治內(nèi)蘊(yùn)、政治抒情詩的“異質(zhì)性”、“叛逆”詩學(xué)的政治特點(diǎn)、底層寫作的政治性限度與可能等。

中國新詩；政治；現(xiàn)代主義；政治抒情詩；底層寫作

由于特定的歷史情勢，20世紀(jì)中國新詩與政治之間有著“不解之緣”，甚至可以說二者始終處于某種難以“割舍”的糾纏關(guān)系之中。不過，在不同時(shí)期，這種關(guān)系顯現(xiàn)出并不相同的面貌、特征和取向。在此，本文不擬全面論述百年新詩與政治之間的復(fù)雜糾纏，而只打算從二者發(fā)生關(guān)聯(lián)的“縫隙”處，探討政治之作用于新詩創(chuàng)作及發(fā)展的“另類”風(fēng)景和新詩對于各種政治影響所表現(xiàn)出的“異質(zhì)性”特征。

一、初期新詩的政治意識與革命詩歌的幽婉情調(diào)

一提起中國新詩的政治性，人們可能會立即想到1920年代革命浪潮中涌現(xiàn)出的“紅色鼓動詩人”殷夫，想到1930－1940年代戰(zhàn)火紛飛中的“鼓手”詩人田間，想到1950年代“政治抒情詩”的代表詩人郭小川，等等。事實(shí)上，政治與中國新詩發(fā)生關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在多個(gè)層面。例如，對勞苦大眾的同情與歌頌是新詩從一開始就有的趨向之一，而這正是新詩所具有的政治維度的一種表現(xiàn)。

由于受整個(gè)新文化運(yùn)動的影響（如《新青年》中較多“勞工神圣”、“到民間去”等提法，并出過“勞工專號”），新詩誕生之初就表現(xiàn)出關(guān)切民眾的熱情，胡適、沈尹默的同題詩《人力車夫》及劉半農(nóng)《相隔一層紙》、俞平伯《無名的哀詩》等是這方面的代表作。照卞之琳的說法，“《嘗試集》第三編最后兩三首詩，例如《平民學(xué)校校歌》《四烈士沒字碑歌》（其中有‘炸彈！炸彈！’、‘干！干！干！’等句），無人注意過實(shí)也開三十年代標(biāo)語口號式革命詩的先河”①。即便向來偏愛歌頌愛與美的徐志摩，稍后也寫出了《“這年頭活著不易”》《廬山石工歌》《叫化活該》《先生、先生》等關(guān)注民眾的詩篇，大概是受了這一風(fēng)氣的感染，雖然它們被何其芳評價(jià)為：“徐先生的詩也寫到過窮人，乞丐，但總像不過是好心的公子哥兒的一時(shí)的同情”②。

與初期新詩中這一趨向緊密相關(guān)的另一趨向——對重大政治事件的關(guān)注和某種強(qiáng)烈政治情緒的直接抒發(fā)——其實(shí)也是從初期新詩中逐漸發(fā)展出來的，其源頭被認(rèn)為是郭沫若的《女神》。在這部開拓性的詩集里，“不斷的破壞”與“不斷的創(chuàng)造”同時(shí)得到了禮贊，那是伴隨著“力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂”（《立在地球邊上放號》）的禮贊。

《女神》之后郭沫若的兩部詩集《前茅》《恢復(fù)》堪稱無產(chǎn)階級革命詩歌的前奏，其中不少詩篇呼喚著“二十世紀(jì)的中華民族的大革命”、“在工農(nóng)領(lǐng)導(dǎo)之下的農(nóng)民暴動”，延續(xù)了《女神》狂放不羈的豪放風(fēng)格和直抒胸臆的抒情方式。因此，《女神》被鄭敏指責(zé)“開了一個(gè)不太好的風(fēng)氣，就是一種松散、表面的浪漫主義口語詩……這種語言傾向預(yù)示了以后新詩中一直忽隱忽現(xiàn)的偽英雄氣概和濫而失真的中式浪漫主義高調(diào)”③?？傊?，郭沫若詩歌對后來詩歌風(fēng)尚的推動作用是無可否認(rèn)的。

上述兩種寫作趨向的合力，直接促成了一種新的詩歌形態(tài)和潮流——革命詩歌的出現(xiàn)。當(dāng)然，革命詩歌興起還有特定的歷史語境和詩學(xué)背景：一方面，1920年代中期以后，中國社會的分化日趨嚴(yán)重，階級意識逐漸凸顯，各種矛盾迅速激化，這些急遽變化的社會現(xiàn)實(shí)呼喚著詩歌（以及文學(xué)）作出回應(yīng)；另一方面，從新詩自身的進(jìn)程來說，經(jīng)過十來年的發(fā)展和積累，詩歌的新與舊、詩與非詩等命題得到了探討與實(shí)踐，新詩內(nèi)部滋生著新的發(fā)展吁求，呼喚詩歌疆域的拓展、表現(xiàn)力的增強(qiáng)、文體的豐富等。在這股洶涌的革命詩潮中，涌現(xiàn)了一朵格外醒目的浪花——殷夫的詩歌。

1929年，還差兩個(gè)月才滿20歲的殷夫，完成了那首著名的《別了，哥哥》，詩中有這樣的句子：

但你的弟弟現(xiàn)在饑渴，

饑渴著的是永久的真理，

不要榮譽(yù)，不要功建，

只望向真理的王國進(jìn)禮。

因此機(jī)械的悲鳴擾了他的美夢，

因此勞苦群眾的呼號震動心靈，

因此他盡日盡夜地憂愁，

想做個(gè)Prometheus偷給人間以光明。

這首寫于“四·一二”兩周年當(dāng)日的詩，標(biāo)題下還有一個(gè)醒目的副題：“作算是向一個(gè)Class的告別詞吧！”這個(gè)副題使此詩的題旨變得更加明確：既是向一個(gè)Class的道別，又是一種個(gè)人志向的告白——詩人要做盜火的Prometheus（普羅米修斯），“給人間以光明”。1929年對于年輕的殷夫來說確乎是人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：這一年春天，他“終于同黨的地下組織接上關(guān)系，從此，專門從事共青團(tuán)和青年工人運(yùn)動的工作，成為一個(gè)秘密的、活躍于地下的職業(yè)革命家”④。隨之而來的是他的詩風(fēng)發(fā)生了改變，《血字》（組詩）、《一九二九年的五月一日》等一批“紅色鼓動詩”就產(chǎn)生于這一轉(zhuǎn)變之后。

一般認(rèn)為，殷夫的詩作可分為兩類：一類是抒發(fā)個(gè)人情緒的幽婉的抒情詩，如《宣詞》《我們初次相見》《失了影子的人》《想》《挽歌》等。詩人將這些詩作收入生前未能出版的詩集《孩兒塔》時(shí)，稱之為“陰面的果實(shí)”，他在詩集“題記”中寫道：“我想把這些病弱的骸骨送進(jìn)‘孩兒塔’去……我早知光明的去處了，所以，我的只是埋葬病骨，許或會更加勇氣”⑤。

一類就是上述“紅色鼓動詩”。殷夫詩歌的相當(dāng)一部分，展示的是當(dāng)時(shí)黯淡的現(xiàn)實(shí)景象和劇烈的階級沖突，表達(dá)了詩人急切的革命意緒及對處于苦難中民眾的深切同情：“呵，這雜亂的行列，/這破碎零落的一群，/他們是奴隸，/又是世界的主人”（《一九二九年的五月一日》）。在他的詩篇中，對革命的呼喚和憧憬是與對勞苦大眾的同情和歌頌糅合在一起的。這正是早期新詩政治維度之兩種趨向的合流。

對于生命和詩齡都不算長的殷夫而言，雖然他的詩風(fēng)前后變化比較明顯，但這兩類詩的創(chuàng)作并不是截然分開的。一方面，在那些以書寫個(gè)人情緒為主的抒情詩里，不時(shí)閃現(xiàn)出詩人對世事的洞察、對現(xiàn)實(shí)的憤懣，且不說《無題的》《夢中的龍華》這些于“流浪中”對“吃人的上海”“潰爛”之景予以控訴、帶有“速寫”特征的詩章，即便如《獨(dú)立窗頭》《遙遠(yuǎn)的東風(fēng)》《孤淚》之類的詠懷之作，也免不了“機(jī)械在重壓之下微喟”的場景。另一方面，在那些充滿激情的“紅色鼓動詩”里，高亢的音調(diào)中仍然夾雜著某些低回的思緒，如《血字·意識的旋律》寫到“平和，惰怠的云，/渺茫，迷夢似的心”，《議決》中有“幽暗的油燈光”，《囚窗》中有“雪似的霜”、“蒼白的，死寂的窗”等語句。更重要的是，這兩類詩作在抒情方式上都采用了由景入情、景中寓情的方式。

從殷夫的詩歌可以看出，并非一個(gè)革命者的全部抒情性作品，都要從革命、階級的角度挖掘其宏大的主題和內(nèi)涵。殷夫的那些細(xì)膩的抒情詩，對于理解他的思想、詩學(xué)的豐富性有著勿庸置疑的意義⑥。

二、形式與時(shí)代的張力：現(xiàn)代主義的政治內(nèi)蘊(yùn)

如果說革命詩歌是新詩中政治意識的一次勃發(fā)，那么在1930－1940年代，對于政治保持熱情的主要書寫者，是中國詩歌會的同人們和艾青及其影響下的“七月詩派”。不過，應(yīng)該從更開闊的角度理解這時(shí)期詩歌與政治的復(fù)雜聯(lián)系。

拿《現(xiàn)代》來說，這份一向被看作中國現(xiàn)代主義詩歌重要陣地的雜志，所刊載的作品在取向上其實(shí)不是單一的，而是帶有兼容、駁雜的色彩。比如，該刊大力推舉“純?nèi)坏默F(xiàn)代詩”，卻也積極參與當(dāng)時(shí)各種文藝潮流的探討和實(shí)踐，以呈現(xiàn)一個(gè)鮮活、多向度的文學(xué)“現(xiàn)場”：既為某些重大文學(xué)議題的交鋒（如關(guān)于“第三種人”的論爭）提供平臺，又十分留意左翼文學(xué)（如兩篇回憶蔣光慈的文章⑦，對丁玲被捕風(fēng)波的持續(xù)關(guān)注，刊發(fā)介紹“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的譯文等）和自由主義文藝的兼顧。可以說，《現(xiàn)代》中的現(xiàn)代主義詩歌是從該刊所構(gòu)筑的眾語紛紜的場域之中得以生成的。這種語境的駁雜性，也與《現(xiàn)代》主編施蟄存所說的“包含著各式各樣獨(dú)特的形態(tài)”的“現(xiàn)代生活”有關(guān)：

匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場……⑧

而從詩人個(gè)體來說，后來戴望舒寫出《獄中題壁》《我用殘損的手掌》，徐遲提出“抒情的放逐”口號，就不是沒有來由的。

與此相關(guān)的另一議題是：現(xiàn)代主義詩歌本身與革命、政治的關(guān)聯(lián)。西方現(xiàn)代主義詩歌的各種派別（未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等）及其在發(fā)生、演變過程中所包含的政治性，已為人所共知。⑨這里，詩人穆木天的表現(xiàn)為詮釋這一議題提供了很好的例子。這位曾于1920年代中期借助西方象征主義理論、極力倡導(dǎo)“純粹詩歌”的詩人，在1930年代卻成了中國詩歌會的發(fā)起人之一，一面在《現(xiàn)代》《文學(xué)》上發(fā)表論述徐志摩、王獨(dú)清、陳夢家、林庚詩歌的文章，一面在《新詩歌》上發(fā)表提倡新詩歌謠化、大眾化的文章。

這部分緣于穆木天詩學(xué)觀念的“轉(zhuǎn)向”，但更多的是彰顯出中國現(xiàn)代主義詩歌內(nèi)在的含混以及無法祛除的政治因素。早在倡導(dǎo)“純粹詩歌”之際，穆木天就認(rèn)為，“國民文學(xué)的詩歌——在表現(xiàn)意義范圍內(nèi)——是與純粹詩歌絕不矛盾”⑩。1930年代，他在評述王獨(dú)清這位曾經(jīng)的“純粹詩歌”同調(diào)者、同樣在創(chuàng)作中發(fā)生了“轉(zhuǎn)向”的詩人時(shí)，批評了后者“轉(zhuǎn)向”后仍然保留的“個(gè)人的英雄主義”，提出“中國的目前的任務(wù)，是為民族解放斗爭”?，其象征主義的“純粹詩歌”理想已經(jīng)融入到更闊大的理想中去了。穆木天的例子表明了現(xiàn)代主義詩歌及“純詩”與革命、政治之關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面：一是現(xiàn)代主義詩歌、“純詩”本身蘊(yùn)含著革命、政治的因素，一是現(xiàn)代主義詩歌、“純詩”極易轉(zhuǎn)入一種政治性寫作。

對于活躍在1940年代、現(xiàn)代主義特色更為鮮明的“九葉派”詩人而言，他們提出的“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”并非僅僅是一種宣言式的詩學(xué)構(gòu)想，而是落實(shí)到具體文本的實(shí)踐。穆旦的《贊美》《五月》《防空洞里的抒情詩》，杜運(yùn)燮的《追物價(jià)的人》《月》，唐祈的《時(shí)間與旗》，杭約赫的《復(fù)活的土地》，袁可嘉的《南京》《上海》等詩作，體現(xiàn)了中國現(xiàn)代主義詩歌對政治主題的有效吸納和穿越。

王佐良在談到穆旦的詩歌時(shí)說：“穆旦并不依附任何政治意識。一開頭，自然，人家把他看作左派，正同每一個(gè)有作為的中國作家多少總是一個(gè)左派。但是他已經(jīng)超越過這個(gè)階段，而看出了所有口頭式政治的庸俗”?。由于受那個(gè)時(shí)代普遍的“戰(zhàn)爭浪漫主義”情緒的感染，穆旦表現(xiàn)出對戰(zhàn)爭之可能意義的極大期待：“‘七七’抗戰(zhàn)使整個(gè)中國跳出了一個(gè)沉滯的泥沼，一洼‘死水’。自然，在現(xiàn)在，她還是不可避免地帶著一些泥污的，然而，只要是不斷地斗爭下去，她已經(jīng)站在流動而新鮮的空氣中了，她自然會很快地完全變?yōu)閴汛蠖贻p”。由此他提出：“為了表現(xiàn)社會或個(gè)人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉(zhuǎn)進(jìn)，為了使詩和這時(shí)代成為一個(gè)感情的大諧和，我們需要‘新的抒情’”，這“‘新的抒情’應(yīng)該遵守的，不是幾個(gè)意象的范圍，而是詩人生活所給的范圍。也可以應(yīng)用任何他所熟悉的事物，田野、碼頭、機(jī)器，或者花草；而著重點(diǎn)在：從這些意象中，是否他充足地表現(xiàn)出了戰(zhàn)斗的中國，充足地表現(xiàn)出了她在新生中的蓬勃、痛苦和歡快的激動來了呢？”?他呼吁更多詩人要像艾青那樣，“在枯澀呆板的標(biāo)語口號和貧血的堆砌的詞藻當(dāng)中”“創(chuàng)試”新詩的“第三條路”?。他自己以充滿“肉感”的語詞方式踐行著這種“新的抒情”：

我們做什么？我們做什么？

呵，誰該負(fù)責(zé)這樣的罪行：

一個(gè)平凡的人，里面蘊(yùn)藏著

無數(shù)的暗殺，無數(shù)的誕生。

——《控訴》

穆旦的“新的抒情”是1940年代“九葉派”“現(xiàn)代化”詩學(xué)構(gòu)想的一部分，這種“現(xiàn)代化”詩學(xué)構(gòu)想沒有回避對政治問題的思索。在袁可嘉看來，“今日詩作者如果還有擺脫任何政治生活的意念，則他不僅自陷于池魚離水的虛幻祈求，及遭遇一旦實(shí)現(xiàn)后必隨之而來窒息的威脅，且實(shí)無異于縮小自己的感性半徑，減少生活的意義，降低生命的價(jià)值”；不過，他在談及詩與政治的關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“絕對肯定詩與政治的平行密切連系，但絕對否定二者之間有任何從屬關(guān)系”?。

袁可嘉從理論上檢討了突出存在于當(dāng)時(shí)詩歌中的“政治感傷性”，指出其“最顯著的病態(tài)便是借觀念做幌子，在它們高大的身影下躲避了一個(gè)創(chuàng)造者所不能回避的思想與感覺的重?fù)?dān)；一套政治觀念被生吞活剝的接受，又被生吞活剝的表達(dá)，觀念的壯麗被借作為作品的壯麗，觀念的偉大被借作為創(chuàng)作者的偉大”??！靶略姂騽』薄瑯幼鳛椤熬湃~派”“現(xiàn)代化”詩學(xué)構(gòu)想的一部分——是這批詩人用以抵制“政治感傷性”的途徑之一。

在1940年代，各種政治吁求對詩歌的急切召喚和詩歌對政治的自發(fā)趨近，使得二者的關(guān)系呈現(xiàn)出交錯(cuò)的情形?！皾h園三詩人”中的何其芳、卞之琳在此際的詩學(xué)選擇頗富于意味。與這時(shí)期絕大部分詩人一樣，這兩位詩人未能躲過“歷史的嚴(yán)峻安排”，“必須在政治與藝術(shù)、集團(tuán)利益與個(gè)人利益、戰(zhàn)士角色與詩人角色之間做出明確選擇。同時(shí)也就意味著，他們只能在五四以來知識分子文學(xué)傳統(tǒng)（包括人格方面）與政治化的農(nóng)民世界之間擇二取一”?。這兩位詩人在抗戰(zhàn)爆發(fā)后一同前往解放區(qū)，經(jīng)過一番考察后何其芳滯留在延安，寫出了許多迥異于他早年凄迷朦朧風(fēng)格的詩篇（后結(jié)集為《夜歌》出版）；卞之琳則回到了大后方，在完成《慰勞信集》后進(jìn)入了長時(shí)間的未寫詩狀態(tài)?。

雖然去向選擇不同，但兩位詩人可謂殊途同歸——《夜歌》與《慰勞信集》分別成為他們詩歌創(chuàng)作的“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，實(shí)現(xiàn)了其詩人角色、抒情方式等的轉(zhuǎn)變。不過，不應(yīng)簡單地認(rèn)為，轉(zhuǎn)變之后他們詩歌中保持著“政治與藝術(shù)”的截然對立，或政治已經(jīng)全然取代了藝術(shù)。譬如，作為一部“抗戰(zhàn)”詩集，《慰勞信集》雖然表現(xiàn)出加入當(dāng)時(shí)同聲合唱的意圖，而且確實(shí)在主體姿態(tài)等方面也進(jìn)行了改變，但由于采用了精巧、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤审w，這部詩集在形式技巧和政治內(nèi)容之間形成了微妙的張力，其“形式的精湛已經(jīng)‘壓倒’了詩歌的‘內(nèi)容’，而成為實(shí)質(zhì)上的更重要的‘內(nèi)容’。相反，‘慰勞’的政治抒情，則在詩歌格律的工巧、謹(jǐn)嚴(yán)之中，淪落為陪襯的‘形式’”?。

針對1940年代詩歌日益尖銳的政治語境，朱自清適時(shí)地翻譯了美國詩人麥克里希的《詩與公眾世界》一文，其中有關(guān)于詩歌與政治、詩歌介入現(xiàn)實(shí)生活的辯證思考：“如果詩是藝術(shù)，便沒有一種宗教的規(guī)律，沒有一種批評的教條，可以將人們的政治經(jīng)驗(yàn)從詩里除外。只有一個(gè)問題：我們時(shí)代的政治經(jīng)驗(yàn)，是需要詩的強(qiáng)烈性的、那種強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)嗎？我們時(shí)代的政治經(jīng)驗(yàn)，是像詩，只有詩，所能賦形，所能安排，所能使人認(rèn)識的經(jīng)驗(yàn)，同樣私人的，同樣直接的，同樣強(qiáng)烈的那種經(jīng)驗(yàn)嗎？”?

對于處在歷史漩渦中的大多數(shù)詩人來說，面對重大政治抉擇，將政治意識漸漸內(nèi)化為一種審美意識，或自覺地在審美、形式中滲透政治因素，是一個(gè)必然的過程。這一過程或可被稱為政治的審美化或“美學(xué)化的政治”，“它植根并運(yùn)行在個(gè)人大腦、情感和趣味等的內(nèi)部世界；它植根于我們創(chuàng)造意義和推進(jìn)文化的過程中所依賴的象征活動與感知模式。在這方面，政治并沒有假借美學(xué)的外衣，而是本身化身為某種形式的藝術(shù)和象征行為”?。

這一時(shí)期，曾先后參與創(chuàng)辦《詩群眾》（廣州）、《詩》月刊（桂林）等刊物的詩人鷗外鷗，因受到西方未來主義的影響，在詩歌中通過放大字體、改變詞性、嵌入外文等手段進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)?，展開對戰(zhàn)爭、都市、殖民地經(jīng)驗(yàn)等主題的書寫，被艾青稱贊具有“革命性、戰(zhàn)斗性、創(chuàng)造性”?。他的詩算得上是新詩中較早的“政治波普”。此外，袁水拍《馬凡陀的山歌》以歌謠化政治諷刺詩的樣式引人矚目，其詼諧的口語風(fēng)格明顯有別于1930年代同樣追求政治性的中國詩歌會音調(diào)高亢的歌謠化創(chuàng)作，也不同于這時(shí)期解放區(qū)“民歌體”詩歌（如《王貴與李香香》）出于政治需要對民間歌謠的征用。

總的來說，《現(xiàn)代》雜志的開放性、“九葉派”詩人以追求“現(xiàn)代化”抵制“政治感傷性”，以及“現(xiàn)代派”詩人何其芳、卞之琳轉(zhuǎn)向后“政治與美學(xué)”的微妙關(guān)系，體現(xiàn)了1930－1940年代現(xiàn)代主義詩歌于形式與現(xiàn)實(shí)的張力中包裹的政治內(nèi)蘊(yùn)。

三、政治抒情詩的“異質(zhì)性”和“叛逆”詩學(xué)的政治特征

值得注意的是，袁可嘉、穆旦們極力抵制的“政治感傷性”的某些方面，在1950年代正式登上歷史舞臺并顯出浩大聲勢的“政治抒情詩”中得到了突現(xiàn)。從胡風(fēng)的《時(shí)間開始了！》到郭小川的《致青年公民》組詩、賀敬之的《放聲歌唱》等，“政治抒情詩”無不強(qiáng)調(diào)觀念的重要性，空前高漲的政治熱情與漸趨單一的抒情方式奇妙地糅合在一起。受制于這時(shí)期此起彼伏的政治運(yùn)動，“政治抒情詩”對政治的書寫具有明顯的直接性，在追求“詩人的‘自我’跟階級、跟人民的‘大我’相結(jié)合?！妼W(xué)’和‘政治學(xué)’的統(tǒng)一，詩人和戰(zhàn)士的統(tǒng)一”?方面，與1920年代革命詩歌之后各種政治詩創(chuàng)作（如中國詩歌會的作品）有一脈相承的地方。這種直接性，還包括對象征、比喻等手法的模式化運(yùn)用。

不過，“政治抒情詩”中也存在著某些可予辨察的異質(zhì)現(xiàn)象。以這一時(shí)期備受矚目、也備受爭議的郭小川為例，他的作品中既有像《致青年公民》之類極具政治意識的詩作，又有如《團(tuán)泊洼的秋天》這樣“矛盾重重的詩篇”。他的詩富于思辨色彩，表現(xiàn)出評價(jià)現(xiàn)實(shí)生活的習(xí)性，這多少顯得不合時(shí)宜。在《望星空》中，某種屬于個(gè)體內(nèi)在的猶豫與困惑，借助于與一個(gè)超越現(xiàn)時(shí)物象進(jìn)行對話的方式袒露出來：“在那遙遠(yuǎn)的高處，/在那不可思議的地方，/你觀盡人間美景，/飽看世界滄桑。/時(shí)間對于你，/跟空間一樣——/無窮無盡，浩浩蕩蕩”；而《一個(gè)和八個(gè)》《白雪的贊歌》等詩作，“在50年代關(guān)于革命將建立在怎樣的‘新世界’的爭辯中，提出了一種肯定人道主義和個(gè)體精神價(jià)值的社會想象。這種想象的動人之處，以及它的脆弱、矛盾的‘烏托邦’性質(zhì)，在詩中都得到展示”?。這些“非正統(tǒng)”創(chuàng)作，與當(dāng)時(shí)同樣“偏離”正常詩歌“秩序”的《霧中漢水》《川江號子》（蔡其矯）等作品一道，將會豐富人們對于那一時(shí)期詩歌面貌的認(rèn)識。

1950年代“政治抒情詩”的部分特點(diǎn)，在1980年代初期的青年詩人葉文福、雷抒雁、熊召政、張學(xué)夢、駱耕野等的“政治抒情詩”中得到了接續(xù)。其實(shí)，在1980年代初，不惟這些“青年政治抒情詩”顯示出對政治的巨大熱情，那些經(jīng)過特殊歷史命名的“歸來的詩”和“朦朧詩”也不例外，政治關(guān)懷（對歷史、現(xiàn)實(shí)的批判與反思，對未來的期冀）正是當(dāng)時(shí)詩歌的主要動力。富有意味的是，此際引起強(qiáng)烈反響的“青年政治抒情詩”（葉文福的《將軍，不能這樣做》、雷抒雁的《小草在歌唱》、熊召政的《請舉起森林般的手，制止！》、曲有源的《關(guān)于入黨動機(jī)》等），卻因涉及“敏感”題材而遭到批評。這似乎體現(xiàn)了詩歌與政治相糾結(jié)的悖論。

曾經(jīng)有一種得到普遍認(rèn)可的觀點(diǎn)：1980年代以來直至當(dāng)下，詩歌的總體趨向和特征是對政治的疏離。然而，考察近三十年詩歌發(fā)展進(jìn)程之后，不難發(fā)現(xiàn)這一觀點(diǎn)的偏頗。就1980年代初具有詩學(xué)變革意義的“朦朧詩”來說，雖然它在當(dāng)時(shí)和后來的各種討論中均被指認(rèn)為一種現(xiàn)代主義詩潮，但它并未溢出那個(gè)年代為政治激情所渲染的氛圍，因而與同時(shí)期的青年政治抒情詩在反思、批判主題，昂揚(yáng)姿態(tài)乃至激越語調(diào)等方面頗多趨近之處。

從根本上說，“朦朧詩”是一種介入和承擔(dān)的詩歌，很多作品在對于“個(gè)體”經(jīng)驗(yàn)的抒發(fā)中，滲透著強(qiáng)烈的民族、現(xiàn)實(shí)憂患感和參與意識，如江河的《紀(jì)念碑》：“我想/我就是紀(jì)念碑/我的身體里壘滿了石頭/中華民族的歷史有多沉重/我就有多少重量”。這種小我與大我——亦即個(gè)人與民族、時(shí)代的同構(gòu)性，其實(shí)是“朦朧詩”的一個(gè)基本特質(zhì)。

“朦朧詩”代表詩人北島的創(chuàng)作及其受到的評價(jià)，正是這一詩潮與政治錯(cuò)雜關(guān)聯(lián)的一個(gè)典型案例。一般認(rèn)為，北島的詩歌以他的去國為界線，前后出現(xiàn)了較為明顯的變化。去國前以《回答》《古寺》《結(jié)局或開始》等為代表，顯示出對歷史的批判與懷疑。盡管也有抒情意味極濃的短詩《迷途》《走吧》《彗星》《界限》等，但人們習(xí)慣上從政治等宏大的角度去評判他這時(shí)期的所有詩作（《回答》在各類鑒賞辭典中總是獲得某種定型的釋讀），“對于一個(gè)像北島這樣的中國詩人來說，政治是想回避都回避不了的事情，它是整整一代人的記憶、良心、號召、經(jīng)驗(yàn)、詞和夢想的一種含混而擾人的綜合，是詩歌寫作中的個(gè)人語境必須面對的公共語境”?。

去國后，北島的詩歌主要在海外發(fā)表和出版，給予對他有所期待的讀者的印象是，在語言、技巧越發(fā)嫻熟的同時(shí)分量卻變輕了，這是由于“北島意識到政治對藝術(shù)的某種傷害后，便開始從‘歷史給他的角色’中退出，而執(zhí)意成為一位純詩的修煉者”，使其“面對現(xiàn)實(shí)、處理現(xiàn)實(shí)的品格和能力弱化，甚至喪失”?。在不少人看來，這似乎是中國當(dāng)代詩歌“去政治”、重技巧后所付出的必然“代價(jià)”。

另一位“朦朧詩”代表詩人多多的創(chuàng)作及其得到的評價(jià)，也出現(xiàn)了相似的情形。荷蘭學(xué)者柯雷在追溯多多的詩歌歷程后，在其關(guān)于多多的評述中有這樣的斷語：“多多作品的鳥瞰圖顯示了一種按時(shí)間順序的背離政治性與中國性的發(fā)展”，“多多的詩證明了中國文學(xué)存在著在政治之外的領(lǐng)域復(fù)活的可能性”?。針對柯雷關(guān)于多多詩歌的“非政治化解讀”，詩人王家新表示了不安，他認(rèn)為這種解讀“會造成這樣一種印象，似乎背離中國性與政治性是獲得某種‘普遍性’的前提”。他在分析多多90年代重要詩作《依舊是》之后得出的結(jié)論是：“多多在超越意識形態(tài)對抗模式時(shí)卻比其他人更有賴于他的中國經(jīng)驗(yàn)和中國語境提供的話語資源，在成為一個(gè)‘國際詩人’的同時(shí)卻又更為沉痛地意識到自己的中國身份和中國性”?。

的確，在多多的全部詩歌中，并不存在一個(gè)從政治強(qiáng)化到政治消褪的過程。從他較早的“給我們時(shí)間，讓我們勞動/你在黑夜中長睡，枕著我們的希望/給我們洗禮，讓我們信仰/我們在你的祝福下，出生然后死亡”（《致太陽》），到后來的“走在額頭飄雪的夜里而依舊是/從一張白紙上走過而依舊是∥走進(jìn)那看不見的田野而依舊是∥走在詞間，麥田間，走在/減價(jià)的皮鞋間，走到詞/望到家鄉(xiāng)的時(shí)刻，而依舊是”（《依舊是》），多多詩中一以貫之的尖銳、語詞間個(gè)人與社會的緊張感從未消失。多多和北島的例子，提醒人們留意政治（以及中國性）作用于詩歌的歷史語境。

即便在1980年代中期因倡導(dǎo)“回到自身”、“語言的自足性”而進(jìn)入“不及物”、“純詩”寫作的“第三代”詩人那里，也仍然不缺乏明確的政治意識。一方面，“第三代”詩人出于對詩歌本體的強(qiáng)調(diào)，極力排斥政治對詩歌（藝術(shù)）的滲入。比如“他們”詩群代表人物韓東在《三個(gè)世俗角色之后》一文中，提出首先要反對的是“政治角色”，他意識到“現(xiàn)代主義總是和政治上的激進(jìn)聯(lián)系在一起”，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的“整個(gè)詩歌運(yùn)動”“成了一種政治行為或個(gè)人在一個(gè)政治化的社會里安身立命的手段”?，極不利于詩歌自身的發(fā)展。韓東的著名主張“詩到語言為止”，常常被與羅蘭·巴特為修正“介入的文學(xué)”而提出的“零度寫作”相提并論。這種詩歌的政治敏感性，還在“非非主義”詩人周倫佑的從“白色寫作”到“紅色寫作”?的表述中得到彰顯。另一方面，“第三代”詩人那些極端的詩學(xué)和語言實(shí)驗(yàn)，正是當(dāng)時(shí)文化對抗的一部分，參與了1980年代激進(jìn)主義文化潮流的形成。

可以說，“朦朧詩”、“第三代詩”等的理論與實(shí)踐表明，所謂的“叛逆”詩學(xué)也包含著需要細(xì)細(xì)辨察的政治意向和特征。

四、底層寫作：詩歌重返現(xiàn)實(shí)的政治性限度與可能

在前述王家新關(guān)于多多和北島的討論中，暗含著一個(gè)將1980年代詩歌和1990年代詩歌對照起來的框架。北島詩歌的由“重”變“輕”，被視為當(dāng)代詩歌從1980年代向1990年代轉(zhuǎn)變的一個(gè)表征。一方面，詩歌的這種轉(zhuǎn)變本身受到了追問：“為什么一度‘先鋒’的詩歌，進(jìn)入90年代后卻幾乎失去了‘對文學(xué)講話’的能力？為什么在意識形態(tài)的‘對抗儀式’或‘反對峙’表演中一些中國詩人能意識到自身的角色，在今天卻變得茫然無措起來？”?

另一方面，1990年代詩歌由此得到的總體評價(jià)是：“對著自‘朦朧詩’開始結(jié)下的累累果實(shí)，90年代的創(chuàng)造力顯得是相對的貧弱了”?。似乎是，由于政治意識（對現(xiàn)實(shí)的介入或與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系）的減弱，同時(shí)由于墮入封閉的“技術(shù)主義”泥沼，1990年代詩歌喪失向社會、時(shí)代發(fā)言的能力而滑向了“邊緣”。

誠然，1980年代詩歌的活力，很大程度上來自某種文化對抗形成的張力（詩歌對舊的意識形態(tài)和文化消極力量的“反抗”，以及詩歌自身變革所進(jìn)行的美學(xué)“反叛”）；而進(jìn)入1990年代后，這種文化對抗的格局已經(jīng)趨于瓦解，詩歌失去了固有的“反抗”的對象。如果僅從文化對抗的角度來看，1990年代詩歌確實(shí)面臨著歐陽江河所說的：“抗議作為一個(gè)詩歌主題，其可能性已經(jīng)被耗盡了”?。

不過，唐曉渡從歐陽江河本人寫于1990年初的《傍晚穿過廣場》等詩中，看到了“使對抗主題在向變化著的歷史語境敞開的過程中煥發(fā)出新的活力”的可能性。據(jù)唐曉渡分析，《傍晚穿過廣場》“表面上沒有涉及對抗主題，實(shí)際上卻巧妙地借助‘廣場’這一被從不同方向、以不同方式反復(fù)強(qiáng)調(diào)的時(shí)代‘圣詞’所喚起的有關(guān)記憶和期待，從反面不著痕跡地直接進(jìn)入了主題內(nèi)部。這里，新的可能是通過對‘廣場’作為傳統(tǒng)的對抗場所被賦予的神圣性，以及主題本身在意識形態(tài)框架內(nèi)歷來具有的、黑白分明的僵硬對峙色彩的雙重消解獲得的”?。

這里需要辨析的是，詩歌與歷史、現(xiàn)實(shí)之間是否僅僅體現(xiàn)為一種直接的對抗關(guān)系？不受對抗邏輯支配的1990年代詩歌，所受的壓力真的減少了嗎？可以看到，進(jìn)入1990年代之后，當(dāng)對抗“越來越具有匿名的、非人格的性質(zhì)”（唐曉渡語），在一種表面松弛的、輕盈的語境中，詩歌所背負(fù)的各種“壓力”被隱蔽地轉(zhuǎn)化了。

這樣，在1990年代部分詩人看來，當(dāng)務(wù)之急就是為詩歌尋求新的動力，以一種非對抗的方式重建詩歌與歷史、現(xiàn)實(shí)的張力關(guān)系：“把我們自己置于歷史與時(shí)代生活的全部壓力下來從事寫作”，“正是自覺地置身于這個(gè)混亂的充滿活力的話語場中，我們才有可能把我們的寫作從一個(gè)‘純詩的閨房’中引出，恢復(fù)社會生活與語言活動的‘循環(huán)往復(fù)性’，并在詩歌與社會總體的話語實(shí)踐之間建立一種‘能動的震蕩’的審美維度”?。或者更直接地說，是重新構(gòu)建詩歌的“政治維度”?。1990年代的一些詩歌文本，如王家新的《帕斯捷爾納克》、張曙光的《尤利西斯》、蕭開愚的《下雨》、臧棣的《菠菜》、?？说摹堆┑慕逃返龋杀灰暈閷ι鲜鲈妼W(xué)意愿回應(yīng)的成果。

例如，臧棣的《菠菜》以“菠菜”這一極其尋常的物象，揭示了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中個(gè)體的生存處境：“面對一個(gè)只有50平方米的/標(biāo)準(zhǔn)的空間時(shí)，鮮明的菠菜/是最脆弱的政治”。在蕭開愚的《下雨》一詩中，“我希望能夠用巴枯寧的手/加入他們?nèi)グ徇\(yùn)濕漉漉的煤炭”中的“加入”這一想象性舉動，似乎表明：“‘我’不僅是一個(gè)觀望者，而且也想‘加入’其中，灰白閃電之中一只手的形象，使得‘加入’的動作也切實(shí)可感了，外在的歷史不能僅僅看做是被語言輕易消化的風(fēng)景，它像一種陰沉沉的實(shí)在，就擱在那里，有它的節(jié)奏和時(shí)間，顯示出一種自足，排斥著‘我’妄想中的參與”。正是被想象、記憶、語言和歷史懸置在那里的“加入”動作，暗含著某種姿態(tài)和意識，它“指向了一種掙脫當(dāng)下的可能，一種重建主體的可能……喚醒了詩歌語言內(nèi)部沉睡的政治性”?。此外，《下雨》隱約勾聯(lián)著1920年代革命詩歌以來政治詩的一個(gè)理想——渴求詩的行動性即詩與行動的結(jié)合，只不過這首短詩中的“加入”被語言自身抑制住了。

進(jìn)而言之，《下雨》中的“加入”意念具有某種象征意味，彰顯了1990年代詩歌因無力參與社會、文化的構(gòu)建而產(chǎn)生的巨大失落感和焦慮?！断掠辍防锏臒o政府主義資源，及碼頭、煤炭、搬運(yùn)工人等場景，也會讓人想到21世紀(jì)以后特別是近幾年詩歌中的底層寫作。底層寫作的出現(xiàn)與當(dāng)前詩歌所處的錯(cuò)雜語境有關(guān)，它既是新一輪充滿“偏見”的詩學(xué)對抗的結(jié)果，又受到詩歌重返社會、文化中心之愿望的促動。新的詩學(xué)對抗，主要體現(xiàn)為一種驀然高漲的抵制技術(shù)主義、關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的呼聲?，和一種“為詩辯護(hù)”、維護(hù)詩歌“特殊性”及獨(dú)立性的表述的沖突。這一顯然并非新鮮的沖突，正通過觀念的重置，將原有的意識形態(tài)對抗轉(zhuǎn)換為“政治正確”與“詩歌正確”的對立。

事實(shí)上，伴隨底層寫作浮現(xiàn)的寫實(shí)呼聲，保留著與先鋒文學(xué)對壘的傳統(tǒng)寫實(shí)主義觀念的遺痕。近年來各類底層文學(xué)的大面積興起，使得這一呼聲沾染了越來越強(qiáng)烈的道德歸罪意緒。小說領(lǐng)域1990年代初的“新寫實(shí)”潮流便是上述呼聲的一種突出體現(xiàn)，在詩歌領(lǐng)域則直接促成了“草根性”、“打工詩歌”、“新鄉(xiāng)土”等命題的提出與實(shí)踐。

這種強(qiáng)大的寫實(shí)呼聲，也影響了關(guān)于1990年代詩歌的基本線索、總體成就及未來發(fā)展的評判。比如，在一篇綜論性的長文中，林賢治將1990年代詩歌判定為“喧鬧而空寂”的“一座空山”之后，認(rèn)為新詩的出路就在于包括“打工詩歌”在內(nèi)的底層寫作?。那些底層寫作，裹挾著洶涌不止的語詞洪流和陰郁而憤懣的情緒，呈現(xiàn)著從鄉(xiāng)村到城市的種種悲慘景象，仿佛又回到了殷夫等革命詩歌乃至新詩誕生之初就具有的平民取向。這其實(shí)是有其限度的。

然而，與此相對照的是另一種關(guān)于底層的書寫，如姜濤寫于“非典”期間的《我的巴格達(dá)》，將遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)爭、農(nóng)民工、“青春的地溝”等情景，與彼時(shí)特殊境遇中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)糅合在一起，低回的語調(diào)隱含著不易察覺的沉痛。再如鄭小瓊《色與斑》在各種色彩的巧妙轉(zhuǎn)換中，展示了對生存境遇的驚鴻一瞥：

她們沿著褐色的機(jī)臺，走在五金廠的灰色間

手持著青蔥的青春，白色的圖紙貼著

晨光的黃，在晃動

新的一天投影在淡藍(lán)的墻上

作為一名地道的“打工”族，鄭小瓊在她的詩歌中沒有把自己的經(jīng)歷和處境鋪衍成某種怨訴的資本，而是將之轉(zhuǎn)化為一種充滿悲憫的、驚心動魄的人性力量，她的詩顯然不應(yīng)被簡單地歸于“打工詩歌”或底層寫作。如此寫作提示著詩人激發(fā)新的活力，創(chuàng)造一種強(qiáng)有力的詩歌——它抓住這個(gè)時(shí)代的某些“噬心”（陳超語）主題，以一種鮮活的語言、充滿張力的形式寫出彌漫于時(shí)代的迷惘與憧憬。

或許，這顯示了新詩回復(fù)有效的政治維度的一種可能。

注釋

①見《中國現(xiàn)代作家選集·卞之琳》，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第249頁“注（3）”。

②何其芳：《悼聞一多先生》，見《何其芳全集》（第二卷），石家莊：河北人民出版社，2000年，第192頁。

③鄭敏：《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》1993年第3期。

④周良沛編：《中國新詩庫·殷夫卷》“卷首”，武漢：長江文藝出版社，1993年。

⑤殷夫：《“孩兒塔”上剝蝕的題記》，見周良沛編：《中國新詩庫·殷夫卷》，武漢：長江文藝出版社，1993年，第1頁。

⑥更詳細(xì)的探討可參閱徐舟漢：《殷夫前期詩歌評價(jià)的幾個(gè)問題》，《長沙水電師院社會科學(xué)學(xué)報(bào)》1994年第3期。

⑦分別是郁達(dá)夫《光慈的晚年》（第三卷第一期）、楊邨人《太陽社與蔣光慈》（第三卷第四期）。

⑧施蟄存：《又關(guān)于本刊的詩》，《現(xiàn)代》1933年第4卷第1期。

⑨參閱雷蒙德·威廉斯：《現(xiàn)代主義的政治》（中譯本），閻嘉譯，北京：商務(wù)印書館，2002年。

⑩穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。

?穆木天：《王獨(dú)清及其詩歌》，《現(xiàn)代》1934年第5卷第1期。

?王佐良：《一個(gè)中國新詩人》，《文學(xué)雜志》1947年第2卷第2期。

?穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，香港《大公報(bào)·綜合》1940年4月28日。

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?袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，天津《大公報(bào)·星期文藝》1947年3月30日。

?袁可嘉：《論現(xiàn)代詩中的政治感傷性》，天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》1946年10月27日。

?程光煒：《走不出的“克里斯瑪”之謎——論卞之琳、何其芳和艾青四十年代的創(chuàng)作心態(tài)》，見《中國詩選》總第1輯，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994年，第468頁。

?從《慰勞信集》出版的1940年到寫出一批抗美援朝詩作的1950年11月，這11年間卞之琳“沒有寫過一行詩”。見卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷·自序》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第8頁。

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?見朱自清：《新詩雜話》，北京：三聯(lián)書店，1984年，第121頁。

?王斑：《歷史的崇高形象——二十世紀(jì)中國的美學(xué)與政治》，上海：上海三聯(lián)書店，2008年，第15頁。

?參閱張松建：《現(xiàn)代詩的再出發(fā)——中國四十年代現(xiàn)代主義詩潮新探》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第195頁。

?艾青：《致胡明樹》，原載《詩》月刊之《詩副刊》，參閱鷗外鷗：《鷗外鷗之詩·自序》，廣州：花城出版社，1985年。

?賀敬之：《〈郭小川詩選〉英文本序》，《郭小川詩選續(xù)集》“代序”，石家莊：河北人民出版社，1980年。

?洪子誠、劉登翰：《中國當(dāng)代新詩史》（修訂版），北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第97－98頁。

?歐陽江河：《北島詩的三種讀法》。出于對這種政治式解讀的糾偏，這位論者提出：“用現(xiàn)實(shí)政治的立場去剝奪北島作為一個(gè)詩人的立場是不公正的”。見《站在虛構(gòu)這邊》，北京：三聯(lián)書店，2001年，第191、189頁。

????王家新：《闡釋之外：當(dāng)代詩學(xué)的一種話語分析》，《文學(xué)評論》1997年第2期。

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?周倫佑：《紅色寫作》，見《打開肉體之門——非非主義：從理論到作品》，蘭州：敦煌文藝出版社，1994年。

?謝冕：《豐富而又貧乏的年代》，《文學(xué)評論》1998年第1期。

?歐陽江河：《89’后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子立場》，見《誰去誰留》，長沙：湖南文藝出版社，1997年，第236頁。

?唐曉渡：《90年代先鋒詩的幾個(gè)問題》，《山花》1998年第8期。

?參閱陶東風(fēng)：《重建文學(xué)理論的政治維度》，《文藝爭鳴》2008年第1期。

?姜濤：《“巴枯寧的手”》，《新詩評論》2010年第1輯。

?較典型的說法是：“一個(gè)很長的時(shí)間里，我們的詩人深陷‘怎么寫比寫什么重要’的誤區(qū)，過分地強(qiáng)調(diào)了詩歌的技術(shù)性的重要，而忽略了詩歌作為一種文學(xué)形式的社會責(zé)任和社會擔(dān)當(dāng)”。見梁平：《詩歌：重新找回對社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)》，《星星詩刊》2006年第1期。

?林賢治：《新詩：喧鬧而空寂的九十年代》，《西湖》2006年第5期。

2011－09－09

教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“現(xiàn)代性語境下中國新詩核心命題研究”（11JJD750024）

責(zé)任編輯 王雪松