李偉民

（四川外語學(xué)院 莎士比亞研究所，重慶 400031）

后經(jīng)典敘事色彩：激活悲劇意蘊
——從莎士比亞的《科利奧蘭納》到林兆華的《大將軍寇流蘭》＊

李偉民

（四川外語學(xué)院 莎士比亞研究所，重慶 400031）

林兆華的《大將軍寇流蘭》在舞臺上創(chuàng)造性地演繹了莎士比亞的《科利奧蘭納》。《大將軍寇流蘭》在莎劇與當下的中國觀眾之間所建構(gòu)的聯(lián)系，不但使觀眾能夠更深刻地理解《科利奧蘭納》，而且通過舞臺呈現(xiàn)，表現(xiàn)出后經(jīng)典敘事的特征?！洞髮④娍芰魈m》通過話劇舞臺上搖滾樂、軍鼓狂暴、無序、野性的敘事給觀眾以新穎、強烈的震撼，并在震撼中對劇中民眾的訴求和人物性格有了更深刻的理解。在后經(jīng)典敘事中實現(xiàn)了當代中國觀眾與莎士比亞的對接。

林兆華；莎士比亞；《大將軍寇流蘭》；《科利奧蘭納》；后經(jīng)典敘事

在林兆華改編的莎士比亞戲劇三部曲中，他的《大將軍寇流蘭》（以下簡稱《大將軍》）被稱為是最為貼近原作和頗具深沉感的一部舞臺作品。面對莎作中這一較少引起人們關(guān)注的《科利奧蘭納》（以下簡稱《科》），改編它顯然存在著一定的難度和風(fēng)險，但林兆華卻力圖通過自己的舞臺演繹在再現(xiàn)莎氏悲劇意蘊的同時，從人性的角度出發(fā)，闡釋民主、權(quán)力、欲望、英雄、草民的內(nèi)在意蘊和當下認知，以此激活中國觀眾對莎劇的當代理解。統(tǒng)觀《大將軍》的舞臺呈現(xiàn)，我們認為林兆華的這一目的是基本達到了，并由此使該劇成為林兆華系列莎劇中有別于前兩部改編莎劇的一部兼具思想性和觀賞價值的舞臺作品。

一 游走于莎士比亞與當代觀眾之間

林兆華的《大將軍》的改編試圖表現(xiàn)的是，我們今天面對莎士比亞筆下的寇流蘭，面對的不是充滿悲劇性的古代將軍，也不是面對充滿英雄主義卻被人陷害、誤解的英雄，我們面對的是處于生活萬花筒中被各種欲望充塞了頭腦庸庸碌碌的我們自己。林兆華重塑充滿英雄主義的大將軍形象是企圖借助于隕落的英雄命運折射出當下人們的生存困惑。在《大將軍》中，無論是酷似生活形態(tài)的舞臺畫面，還是經(jīng)過特殊藝術(shù)處理而呈現(xiàn)的遠離生活的表象，甚至是在社會現(xiàn)實中不存在的變形、抽象符號，藝術(shù)圖景與寫實和間離藝術(shù)手法，均融匯在同一舞臺畫面中，故在整體上表現(xiàn)出追求悲劇思想與審美觀賞相統(tǒng)一的藝術(shù)、哲學(xué)和美學(xué)層面的敘事特征。對寇流蘭形象的塑造，盡管還是出于原著的內(nèi)容與框架，但卻不是對原著的照本宣科，因為“戲劇藝術(shù)家只有擺脫對生活被動性的依附，掙脫幻覺主義——寫實主義的束縛，才有可能獲得審美的自主性、能動性、創(chuàng)造性，求得審美的自由，并還戲劇和舞臺以本來的面目，復(fù)歸它的本體。”［1］只有如此才能形成闡釋之后的重新建構(gòu)。林兆華的《大將軍》的改編意義在于，通過對人與社會的悲劇精神的舞臺敘事，使觀眾在其中既看到的是不同的自己和同類，也看到了相同的欲望和人性弱點，既有當下的自己和別人相同的訴求，也反映了自己和別人不同的側(cè)面，在舞臺上展現(xiàn)出來的是人與人性中的美與丑、善與惡的深層動因與角力。

改編莎劇一般會不由自主地走向兩個極端，“一種是會不惜任何代價過于熱心地去追求新奇；另一種則表現(xiàn)為過于尊崇傳統(tǒng)。從劇本的角度來處理這個問題，應(yīng)該有一個折中的方案，既不能自由地不受限制地改動，也不應(yīng)極端地固守傳統(tǒng)，把莎士比亞的教規(guī)當作圣 典?！保?］《大將軍》在這兩種模式中，自取所需，“新奇”和“傳統(tǒng)”的比重有所差異，獲得了不同的審美藝術(shù)效果。以“新奇”和“傳統(tǒng)”這兩種導(dǎo)演與表演方式呈現(xiàn)在舞臺上的莎劇盡管各有其存在的價值，也受到了一部分觀眾的歡迎，但是，其中不是摻雜了過多的獵奇成分，就是謹小慎微居于保守。對莎劇的改編，特別是單純追求形式的新奇，既缺少了思想的力量，更缺少了當代人對人與人性的深度思考，這樣的改編雖然在形式上能夠一時滿足觀眾的口味，卻難以調(diào)動當代觀眾共同參與思考的興奮點；而拘泥于形式的仿古，更易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，所以二者均無助于我們深入解讀《大將軍》中所蘊涵的思想深度、審美感染力以及對人性的深入解剖。為此，我們應(yīng)該超越這兩種搬演莎劇的模式，尋找一條能夠在這兩者之間取得平衡支點的改編。顯然在這兩者之間，林兆華走的是第三條道路，即大膽地運用現(xiàn)代元素，追求一種新奇感，又緊緊抓住《科》劇的人性精髓，再現(xiàn)莎劇深刻的悲劇意蘊對當下觀眾的啟示。而這也正是林兆華以自己的藝術(shù)感覺為主，近年來力求尋找突破和超越自己的一貫做法。正如林兆華所說：“中國有句老話，不能在一棵樹上吊死。藝術(shù)上的惰性要靠自我去掙脫，捆綁自己的固然有客觀因素，而自己束縛自己更是可悲?！保?］顯然這正是林兆華一貫改編莎劇的著眼點之一，只不過這種改編思想是通過有時走得遠些，有時走得近些的不同莎劇改編風(fēng)格呈現(xiàn)出來的。

如何使莎劇與當代中國觀眾產(chǎn)生共鳴？這是所有改編者面臨的一個世紀性課題。如何使我們普通人感到莎士比亞所塑造的大將軍，其面臨的人生抉擇、人性拷問、生存困境與我們今天普通人所每天面臨的選擇、拷問與困境有相通之處，劇中主人公所遇到的困惑也是我們在日常生活中也要碰到和應(yīng)該解決的困惑與難題，這形成了改編《大將軍》并使之具有當下意義的關(guān)鍵之點。林兆華改編的指導(dǎo)思想是：“我不替莎士比亞說話，我替我林兆華說話。我是當代人，我身處在當代的生活環(huán)境當中，我遇到的是當代的事，我看到的也是當代的現(xiàn)象。有了這個東西，那當然我就有感覺了。當然，莎士比亞的偉大也在于給新的創(chuàng)作提供了無限的可能性?！保?］這樣的定位正是建構(gòu)莎劇現(xiàn)代性的正確道路，也是我們今天演繹莎劇最重要的當下意義之一。演繹莎劇不但需要對經(jīng)典有充分的尊重，更應(yīng)該有充沛的想象力和重新闡釋的能力，想象力量和重新闡釋的到位與否是衡量其現(xiàn)代性的重要標志。而搖滾樂的大膽運用就將這種想象發(fā)揮到了極致。這種想象的力量是將文藝復(fù)興時代的《科》劇與中國普通觀眾聯(lián)系起來的重要紐帶，而莎劇的經(jīng)典價值正在于超越時空給后代的導(dǎo)演提供了充分的想象空間，無論是群眾情緒化場面，還是戰(zhàn)爭場面，想象的力量在《大將軍》中無處不在，兩支搖滾樂隊的搖滾和鏗鏘的戰(zhàn)鼓聲有一種特殊的震撼力量，同時也完全遮蔽了理性的聲音，當“大將軍”與伏爾斯大將的決斗取得勝利時，搖滾樂顯得是那么輕松；而當護民官宣布“我以人民的名義，立即放逐馬修斯”［5］的時候，伴隨著長達六分鐘的凄婉獨唱和激烈搖滾，觀眾也從悲情中解脫出來，對人性的弱點有了更深一層的體會。

毫無疑問，這是林兆華富于想象力的創(chuàng)造性發(fā)揮使然。正如瑪格麗特·韋伯斯特所說：“任何莎士比亞劇本的正確演出都要依賴于富有想象力的理解，藉此才能再現(xiàn)其人性?！保?］林兆華導(dǎo)演的《大將軍》為當代中國人尋找到把西方與東方、經(jīng)典與世俗、昨天與今天、莎氏與中國聯(lián)系起來的立交橋。對于文本“只能通過文字敘述加以說明”［6］，而通過舞臺的轉(zhuǎn)換與調(diào)度，在時間與空間的處理上，則既可以不動聲色，也可以非常方便地來暗示、轉(zhuǎn)換、強調(diào)時間或空間。觀眾看到的是，通過這種舞臺敘事，大將軍被還原為一個普通人，現(xiàn)代人，在權(quán)力與民眾、民主與集權(quán)、眾聲喧嘩與獨裁統(tǒng)治的選擇中，兩難的抉擇不僅折磨他，也折磨著你和我。與其一貫的導(dǎo)演風(fēng)格一致，“林兆華不在舞臺上費大力氣去制造生活的幻覺，而是用最簡潔的手段調(diào)動演員和觀眾的想象力，在光光的舞臺上建立一種心理情景。”［7］這種兩難抉擇心理情景的建立，使林兆華在舞臺上以《科》劇的文本敘事貫穿于舞臺，但卻常常依靠打破文本敘事所蘊含的生活幻覺，強調(diào)其哲理性，使觀眾建立劇中人物與自己當下所處環(huán)境之間的聯(lián)系，并通過舞臺上的《大將軍》感受《科》劇的悲劇內(nèi)蘊。

以莎氏的《科》劇文本敘事為基礎(chǔ)，林兆華始終關(guān)注的是如何從文本轉(zhuǎn)換為舞臺敘事，表現(xiàn)《大將軍》中的人的欲望，并將集權(quán)與分權(quán)、分裂與統(tǒng)一、生存或死亡集中于人性煎熬的反復(fù)之中，因為這既是一個深刻的哲學(xué)命題，也是英雄人物面對民眾的每一件具體的大事和小事。選擇可以是多元的，也可以是一元的，但是歸根結(jié)底，你只能選擇其中一方，二者之間呈現(xiàn)的是對立狀態(tài)。為了體現(xiàn)這一導(dǎo)演思想，在林兆華那里設(shè)置了權(quán)力的虛偽與荒誕，“人人都逃脫不了權(quán)力欲望的束縛”這一命題，在莎氏與當下觀眾之間構(gòu)建了一種默契，時間雖然已經(jīng)流逝，但矛盾和事件依然在每天上演，并如此尖銳和具有諷刺意義，正如劇中所說：

朋友，元老們向來是愛護你們的，可是你們把災(zāi)難和饑荒怪罪在政府的頭上，你們應(yīng)該去咒老天爺才對，災(zāi)難是天意，不是人為，下跪比反抗會給你們帶來更多的好處。［5］

你們所享受的一切福利和待遇都是從政府和元老那里得到的，完全不是你們自己掙來的。［8］

《大將軍》通過舞臺所蘊涵的對權(quán)力和政府的譴責(zé)，以及無視民眾訴求的虛偽性，最終展示了使英雄演變?yōu)樾∪?，?zhàn)士淪為叛徒，救世主轉(zhuǎn)變?yōu)槟Ч磉@一悲劇意蘊。當代人在各種欲望誘惑面前所面臨的選擇以及如何規(guī)避風(fēng)險，明哲保身，通過《大將軍》的敘事再現(xiàn)了出來。這就不僅激活了《科》劇潛在的思想底蘊，同時又貫通了現(xiàn)代意識。［9］

“大將軍”的故事要跨越時空，就必然會以欲望的膨脹和毀滅作為連接的通道，打通過去與現(xiàn)在的聯(lián)系。在這一點上，《大將軍》的舞臺敘事往往將人物的行動與觀眾的外在視角有機結(jié)合在一起，將偉大與平凡、高貴與世俗、激情與冷靜、情感與理智，通過雙向的心理溝通激活觀眾興奮點，使寇流蘭心理的復(fù)雜性、性格的弱點、糾結(jié)的心理與觀眾感受到的當代大千世界中欲望的實現(xiàn)與被壓制，融合于復(fù)雜人性之中，以欲望的扭曲展示其必然的悲劇命運。在欲望、命運、情感、理性與野性混合的推力中，人的身份在權(quán)力欲望中一再被異化，因為個人身份絕不是真正包含在個人的身軀之內(nèi)，而是由差別構(gòu)成的……身份不在身內(nèi)，那是因為身份僅存在于敘事之中。［10］林兆華以“欲望”作為舞臺行動的根據(jù)，借助于戲劇的假定性、間離效果、結(jié)構(gòu)直喻、藝術(shù)抽象、象征、寫意性和人物類型化等藝術(shù)因素和審美手段，以哲學(xué)和美學(xué)的尺度反思人的欲望，解剖“人性。”［11］處于戲劇演進中的寇流蘭的驕傲自大、剛愎自用、喜怒哀樂、愛恨情愁，其實也是當下的觀眾在現(xiàn)代社會中各種欲望、感情的再現(xiàn)。我們知道，在戲劇的唯一宗旨“美”和“動觀聽”的基礎(chǔ)上，觀眾在無形之中得到了“補風(fēng)化”［12］的作用，即補“人性的風(fēng)化”，這是林兆華不替莎氏說話，而替當下中國觀眾說話所力求達到的思想深度和美學(xué)效果之一。我們通過寇流蘭這面鏡子看到了我們自己面對社會現(xiàn)實時的無奈與悲哀，以及所產(chǎn)生的內(nèi)心深處欲望的涌動，認清了本我與他我，明白了一個人精神上的墮落，隨之就會演變?yōu)槿怏w上的毀滅?！洞髮④姟芬韵鄬憣嵉乃囆g(shù)形象追求某種歷史感，以貫通歷史與當下的象征寓意表現(xiàn)人物的心理和精神世界，既在空間上塑造了“大將軍”，又在時間和事件中將其還原為普通人，再在情感、訴求、心理上賦予其當下的精神、心理的通約性、延續(xù)性，在現(xiàn)代人更需要面對的精神危機與心理困惑的永久悖論之中，彰顯因地域、時代、文化、身份不同而帶來的生疏感、隔膜感。這樣就能使觀眾時刻意識到，寇流蘭作為一個悲劇形象，其性格特征也包含著我們自己的影子在里面，我們在其中看到的是自己，看到的是人性的弱點和社會的冷漠，看到的是在權(quán)力和欲望之中的無望選擇。

二 改變的方式：后經(jīng)典敘事

以導(dǎo)演莎劇聞名的布魯克曾經(jīng)說過：“我們觀看優(yōu)秀演員演出莎士比亞的戲劇，他們的表演似乎無懈可擊……我們卻感到這種演出無聊得出奇，……在這個舞臺上講的話能否有生命力，就只能取決于這話本身在既定的舞臺環(huán)境中所產(chǎn)生的力量了……戲劇要用戲劇化言詞表達一切?！保?3］舞臺上呈現(xiàn)的審美形式，是脫離了生活的真實，甚至高于生活真實被各種綜合的舞臺藝術(shù)、技術(shù)敘述出來的。這種審美敘述不是以制造真實為目的，而是以戲劇化舞臺藝術(shù)的各種敘述創(chuàng)造審美。林兆華根本不屑于制造幻覺，他明白《大將軍》作為一部中國舞臺上的莎劇就更應(yīng)該不以制造幻覺為目的，或者說即使是在某一個片段中制造了幻覺也是為了超越幻覺，以達到美和為當下的觀眾服務(wù)為目的?？v觀林兆華改編的莎劇，一貫也不以追求酷似莎劇為自己的目標，追求酷似不僅不是林兆華所要達到的審美效果，而且是他在改編《大將軍》中所要極力避免的改編效果。

林兆華要求《大將軍》中的人物呈現(xiàn)出來的，即使是“一個角色，活生生的人物形象，也應(yīng)該是多元的，也可以說是多義的……演員最終完成的角色形象，與觀眾的互相交往，要給觀眾自主的認識判斷，產(chǎn)生想象，產(chǎn)生理解和感動。也可以說舞臺形象的最后完成是由觀眾的想象、觀眾的理解、觀眾的感受形成的?！輪T在臺上，他可以只是一個思想形象。這時演員實際上的任務(wù)是代替作家、代替導(dǎo)演在臺上傳遞信息，而不只是性格塑造。那時候的性格服從于思想傳達，演員在臺上就是表述。”［14］林兆華在他的舞臺敘述中關(guān)注的是如何表現(xiàn)一個人在精神上被命運碾成齏粉。他最后完全背棄了自己要為之獻身的祖國，人性異化、欲望扭曲的復(fù)雜心理的發(fā)展?！八砩显羞^人的力量”［15］，但已經(jīng)被前述兩種力量摧毀了。我們通過不斷在舞臺上流淌出的搖滾樂，將寇流蘭的行動、辯解、冒失、愛與恨加以間離式的放大。這種間離式的放大使觀眾通過舞臺建立了當下與莎士比亞的聯(lián)系，此種基于人性的共同特點和為當下中國觀眾所能夠理解的震耳欲聾的音樂反諷，并不會因為歲月的銷蝕和文化的差異，在現(xiàn)代中國社會而歸于不存在，反而在舞臺上得到了強化和共鳴，只不過觀眾采取的是平視而間離的視角看待寇流蘭。從林兆華對《大將軍》的舞臺處理中，我們找到了“導(dǎo)演處理一部莎劇的手法所必須依據(jù)的原則，畢竟與他處理任何其它劇本的技巧所遵循的原則并無什么不同；他的方法可以有所變化，因為導(dǎo)演技巧本身是根據(jù)個人特殊素質(zhì)的不同程度而定的。我相信他首先應(yīng)該決定戲的情調(diào)，它的物質(zhì)與精神氣氛，它的結(jié)構(gòu)模式以及它的總體效果?！保?6］從這一點出發(fā)，我們認為，林兆華所創(chuàng)造的舞臺世界在關(guān)注如何成功闡釋莎劇的同時，借助于莎劇這種藝術(shù)形式，驗證了其藝術(shù)主張，也為其舞臺創(chuàng)造和觀眾的審美賞鑒服務(wù)，以一個當下中國導(dǎo)演的舞臺審美思想和一種新奇的藝術(shù)形式，詮釋出一部中國話劇版的莎劇《大將軍》。

對改編莎劇成功與否的判定標準，主要遵循于審美的標準，在改編的基礎(chǔ)上如何獲得審美的成功轉(zhuǎn)換，對所有的莎劇改編者都是一個考驗。莎劇在不同的敘事手段中會呈現(xiàn)不同的情調(diào)，舞臺審美的形式不同，敘述的角度不同，不同的導(dǎo)演也會以不同的舞臺呈現(xiàn)帶給觀眾相異的審美感受?！洞髮④姟吠ㄟ^話劇舞臺上搖滾樂狂暴、無序、野性的敘事給觀眾以新穎而強烈的撼，并在震撼中對劇中民眾的訴求和人物性格有了更深刻的理解，正如由農(nóng)民工裝扮的角色所說：

我們是貧苦百姓，貴族才稱得上好市民，那些有錢有勢的人吃飽了，塞不下去的東西，本來可以救了我們?？墒?，他們向來就覺得養(yǎng)活我們太不值了，其實呀，我們要是不吃苦，他們哪來享受？

你是不是要專門沖著那馬修斯來勁？

對，就沖著他來勁，因為他是條出賣群眾的狗。你有沒有想過，他為國家立過多少功??！可是功勞歸功勞，他的驕傲早就把他的功勞給抵消了，唉，咱們說話可不能心懷惡意，有人說，他干的那些轟轟烈烈的事情是為國爭光，其實呀，他只有一個目的，那就是討他母親高興。［5］

盡管“窮人一張嘴就一股大蒜味”［5］，但有大蒜味窮人的盲目力量“今天就讓他嘗嘗我們?nèi)^的厲害”［5］。在此，舞臺上的民眾已經(jīng)與舞臺內(nèi)外的農(nóng)民工合二為一了，暫時擁有了話語權(quán)?！皯騽。推浔举|(zhì)來說，是動作的藝術(shù)。”［17］戲劇就是通過演員的表演，把人物的動作在舞臺上直觀再現(xiàn)出來，使觀眾獲得直接、具體的感受，［17］林兆華通過改變敘述方式，讓時空在一系列的動作中流動起來，“其‘變異’與‘融通’的審美效果在‘像與不像’之間”［18］，從而實現(xiàn)審美形式的轉(zhuǎn)換，借助于中國戲劇特有的敘事方式，利用敘述者（舞臺上的農(nóng)民工）的抗議，馬修斯對民眾一味敵視的敘事，讓寇流蘭的性格悲劇得到了更為豐富的展現(xiàn)?！把輪T在角色、自身和評判者不同的身份中穿行。”［19］盡管作為對象的受述者沒有在作品中出現(xiàn)，但是也始終是敘述者的介紹對象，但由于受述者有可能使觀眾在觀看的過程中等同于自己，將置身事件之外變換為置身事件之中，從而對舞臺上所表現(xiàn)的人生獲得審美愉悅的同時產(chǎn)生強烈的共鳴。這種不純粹的“敘述者的出場，是中國當代話劇演出形式變革的劃時代標志?！保?0］民眾敘述者的敘事，模糊了劇中人物與劇外人物之間的界限，促使劇外人物與劇中角色在創(chuàng)作對象的假定性與“某種疏離感”［21］之間建立起緊密聯(lián)系，使觀眾通過民眾敘述者的敘事，更為真切地看到劇中各個人物的不同社會訴求、不同的性格側(cè)面和內(nèi)心矛盾。一個編劇在敘事時有三重身份，劇中人、觀眾和作者，［22］他們分別承擔著不同的任務(wù)，有時敘述者完全沒有參與故事，而僅僅進行敘述，有時敘述者又或多或少地參與了故事，成為不純粹的敘事。而“受述者即使并不以任何人物的身份在敘事文本中顯現(xiàn)，仍然是敘述者所面對的敘述對象，因為任何敘述都必然脫離不開特定的對象?！保?3］林兆華將《大將軍》的敘事用轉(zhuǎn)述、隱喻給予轉(zhuǎn)換，推進了“行為和事件”［24］的進一步發(fā)展。

“‘形式主義’歷來是給戲劇革新者準備的?！保?］林兆華在《大將軍》中的敘事主要通過對比展現(xiàn)人物的不同性格，他們的內(nèi)心世界也在形式主義的變化中得到了鮮明外化，在人物、集團的利益鴻溝面前，矛盾不斷被激化，而這時寇流蘭的命運也就注定了其悲劇性，兩個陣營之間的精神世界和利益訴求也就形成了強烈的反差、對比、對立；并且在這種反差、對比、對立中顯示出人生的詭譎、人性的奸詐。正如寇流蘭的母親伏隆妮亞所說：

這個人本來很英勇，卻在最后一次行動中親手毀滅了他的國家。［5］

也正如米尼涅斯所一語道破的：

我們的美德是隨著時間而變更價值的，權(quán)力本身固然令人佩服，可是那一時的威風(fēng)，往往注定他日后的敗露……靠強權(quán)得來的強權(quán)從來就不牢固。［5］

這種強烈的形式主義對比效果大大強化了包括寇流蘭在內(nèi)的人物內(nèi)心世界的風(fēng)暴和行動，這種內(nèi)在沖突的根本動力以及行動特有的展開方式，是多個陣營之間利益的較量，是人性中美丑、善惡的搏斗，同時也是他們獨特人物關(guān)系的藝術(shù)反映，這種人性弱點在形式主義的演繹下，給觀眾以非常明顯的暗示和隱喻，使觀眾不由不慨嘆人生的無常、人性的扭曲、人心的復(fù)雜和人世的滄桑。舞臺呈現(xiàn)通過內(nèi)心視閾在英雄與叛徒、貴族與民眾、貧窮與富有的層面進行自我心靈的審美審視，突破利益層面后，建構(gòu)起一次精神與心靈的洗禮。而對于演員來說，則似乎“有一個自我可以審視作為演員的他是如何進入角色的，……保持著表演者的意識，這是表演藝術(shù)的高境界?！保?］此時，接受主體隨著大將軍這個悲劇人物一道，經(jīng)歷被拋棄和被刺身亡的震撼、磨難以及困惑，在或調(diào)侃、或機智、或愚蠢、或魯莽、或欺騙、或盲目的人物行動中，將人物的無奈與悲劇擺在觀眾眼前，悲劇的審美愉悅在哲理和倫理層面化為對人生、人性的形而上的闡釋，當代人從劇中人物的悲劇命運中，看到了自己面臨的種種不如意，從而使郁悶情感的疏導(dǎo)與宣泄在審美愉悅中完成了一次精神和心理上的交流。

對隱喻的藝術(shù)整體性的張揚和開掘，將藝術(shù)的本性發(fā)揮到了極致，“人人都要面對兩難的處境”的意圖得到了最直接、最有力、最具象的闡釋。而正是在這一點上，林兆華溝通了莎劇與當下中國觀眾的認知神經(jīng)，在此意義上，觀眾強烈感受到人往往會在兩難的抉擇中受到命運的捉弄，在命運的捉弄中英雄的業(yè)績隕落了，人性的弱點暴露了，民眾的生活依然如故，統(tǒng)治者照樣驕奢淫逸，國家、民族的危機照樣存在，不但以往如此，人生和歷史也具有延續(xù)性和驚人的相似性。

三 敘事中當下意義的呈現(xiàn)

現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法可以說是北京人藝最明顯的創(chuàng)作手法，但這一創(chuàng)作手法并沒有束縛、阻礙林兆華在《大將軍》中呈現(xiàn)出來的后經(jīng)典敘事色彩。改編莎劇最終是為中國的觀眾，甚至主要是為年輕一代的中國觀眾服務(wù)的。林兆華遵循的是形式上的出新和以現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法為基礎(chǔ)的混搭敘事。在形式上的出新和內(nèi)容上的寫實相結(jié)合的演繹中，使我們看到，“形式只有表現(xiàn)審美活動主體的具有價值規(guī)定性的創(chuàng)作積極性，才能夠非物化和超越作品作為材料組織的范圍?！保?4］形式上的后經(jīng)典敘事顯然能夠使觀眾超越劇中人物命運的悲劇性，超越莎劇，超越我們以往對《科》劇的認識，從而在當下性上獲得人物性格、命運在哲學(xué)和審美層面的重新思考。正如M·巴赫金所說：“審美的一個基本特點使它與認識和行為截然不同——這就是它的積極接受的性質(zhì)……生活確實不僅存在于藝術(shù)之外，而且也存在于藝術(shù)之內(nèi)，并具有自己的全部價值重量：社會的、政治的和認識的等價值重量?！保?4］在后經(jīng)典敘事中，并非是單向度的，而是通過不同人物的心理、性格碰撞，不斷放大這種悲劇效應(yīng)，通過這種放大效應(yīng)造成了“一加一大于二”的效果。從而在有限的舞臺上開拓出相當自由的表現(xiàn)空間?！皯騽∈菍θ祟惤?jīng)驗的模仿，……它作為生活經(jīng)驗的隱喻或意識在于，劇場中娛樂性的表演本身是嚴肅的，它所表現(xiàn)的人類經(jīng)驗豐富性與曖昧性，本身就是生活經(jīng)驗的一部分，它在表演過程中完成了個人身份的創(chuàng)造，也間接地完成了人類集體儀式與文化意義的創(chuàng)造，后者是由戲劇的儀式本質(zhì)決定的?！保?5］而現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法與后經(jīng)典敘事的象征、隱喻與中國舞臺上的寫意表現(xiàn)方法結(jié)合在一起的時候，也就在莎劇和現(xiàn)代中國觀眾之間建立起了某種聯(lián)系，表現(xiàn)為角色的內(nèi)心生活并不是外部的歷史與政治世界的隱退，而是由這種外部世界構(gòu)成的，［10］并由這種外部世界的情節(jié)和動作顯示出人物內(nèi)心的變化和矛盾，從而使觀眾感受到《大將軍》的悲劇力量。該劇將現(xiàn)代元素與“劇中人物的價值語調(diào)之間的斗爭，表現(xiàn)各個劇中人物在這一或那一事件中采取的不同情緒和意志立場之間的沖突，表現(xiàn)不同評價之間的斗爭。對話的每一個參與者都是在直接言語中以每一個詞直接訴述對象和自己對對象的積極反應(yīng)——語調(diào)具有生活的現(xiàn)實性”［24］融合起來，這種現(xiàn)代敘事不僅有效打通了莎氏與我們之間的距離，而且觀眾也已經(jīng)儼然成為敘事的參與者，進而通過林兆華設(shè)置的《大將軍》的舞臺敘事，實現(xiàn)了跨越時空的現(xiàn)代感與莎劇的有縫對接。

《大將軍》所追求的是現(xiàn)代戲劇表演的多重意義，并以敘述者、演員的身份和他所扮演的角色之外的“那個超脫的自我進行審視。演員一旦有了這種自我審視的意識與技巧，不管是做客觀的描述，還是抒發(fā)角色的主觀感受，都來得十分從容?！保?］此種自我審視使人物、集團、陣營之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系構(gòu)成了互為“他者”的關(guān)系。正如馬修斯和護民官所說：

因為我從來沒有想過向窮人討飯吃。［5］

具有諷刺意義的是護民官始終是強奸民意的代表。正如他們自己所說：

迷路的人要想認清方向，就要低聲下氣地向別人請教，否則你永遠坐不上執(zhí)政這個尊位。［5］

英雄的驕傲既是造成他人悲劇的原因，也是造成自己悲劇的原因，觀眾在一系列的間離或有縫對接中獲得的是一種互為 “他者”的對立，并在英雄與小人的“一種拍攝——倒卷——拍攝的系列啟蒙策略中被征引，被引用、被框定，被曝光，被打包。關(guān)于差異的敘事和文化政治成了封閉的闡釋循環(huán)。他者失去了表意否定、生發(fā)自己的歷史欲望、建立自己制度性的對立話語的權(quán)力”［26］。距離的美感，促使觀眾在悲劇命運的背后產(chǎn)生更加深刻的反思。林兆華的《大將軍》遵循悲劇的“‘性格沖突’，正是要求劇作者著力于人物性格的塑造，使沖突雙方都具有豐富、生動的個性，并通過他們之間的沖突揭示出具有普遍意義的社會問題?！保?7］

寇流蘭的悲劇人生在當代觀眾共同參與之中被建構(gòu)起來，表明在《大將軍》中，并不僅僅局限于“對他人痛苦的共同體驗是一種全新的存在性現(xiàn)象，只是由我在他人身外，從我的唯一地位內(nèi)在地實現(xiàn)的。”［24］觀眾的共同參與實現(xiàn)了大將軍的英雄價值被顛覆，死亡意義被徹底否定，其行為也被質(zhì)疑，他的盲目、盲從已經(jīng)變得毫無價值，而這一舞臺效果正是后經(jīng)典敘事所期盼的一種舞臺審美效果。我們知道，如果讓一出戲的模仿幻覺和情感力發(fā)揮作用，我們必須進入“敘事”（“戲劇”）讀者的觀察者的位置，“……人們常常談?wù)摰挠腥颂衔枧_、阻止表演的那些例子恰好說明了我們進入敘事讀者的位置如此之深……莎士比亞戲劇中反面人物的獨白就在作為受述者（或理想敘事讀者）的觀眾與虛構(gòu)內(nèi)部作為觀察者的觀眾之間拉開了一段距離?！保?7］在此，大將軍的悲劇性被推到極端后，反而產(chǎn)生的是調(diào)侃、諷刺、荒誕、反諷的美學(xué)效果。［28］在林兆華那里，盡管英雄背叛祖國被演繹為悲劇的最高形式，但是卻在荒誕與反諷之中，從哲學(xué)層面深刻揭示寇流蘭和現(xiàn)代人所面臨的同樣的兩難處境、同樣糾結(jié)的情感、同樣復(fù)雜的矛盾和同樣掙扎的內(nèi)心。有著英雄業(yè)績的英雄背叛了自己為之保衛(wèi)的祖國，可悲的下場令人惋惜與深思。人生命運多舛，人性的游移與不確定性、多樣性在舞臺之外，在觀眾內(nèi)心深處也留下一個遙遠的感慨與共鳴空間。

將現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法與現(xiàn)代演繹融匯在一起，“揭示了以尊重民意為核心的民主制度內(nèi)在蘊含的缺陷”［29］，將寇流蘭等人的悲劇建構(gòu)為現(xiàn)代人的無奈。當下的觀眾同樣面臨與經(jīng)典作品中人物同樣的困惑、困境和精神痛苦。林兆華在建構(gòu)我們對寇流蘭認知的同時，在后經(jīng)典的舞臺敘事中，完成了文藝復(fù)興時期的《科》劇與當代中國觀眾的對接，開啟了從單純的道德評判到對復(fù)雜人性審視的比對，完成了莎士比亞與中國普通人的一次對話，從而使我們在哲學(xué)與美學(xué)、人生與人性的深刻性、復(fù)雜性上對這一不朽形象獲取了不同于以往的認識，也使林兆華的《大將軍》成為有別于他人改編的莎劇，成為林氏莎劇中一部既能獲得莎學(xué)家肯定，又能夠受到當下觀眾特別是青年觀眾歡迎的一部莎劇。

［1］杜清源．無定向的走向［C］／／林克歡．林兆華導(dǎo)演藝術(shù)．哈爾濱：北方文藝出版社，1992．

［2］［英］瑪格麗特·韋伯斯特．論導(dǎo)演莎士比亞戲?。跘］．杜定宇．西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演［C］．北京：中國戲劇出版社．1992．

［3］林兆華．墾荒［C］．王翔，黃紀領(lǐng)．北京：林兆華戲劇中心：62．

［4］林兆華．戲劇的生命力［C］．王翔，黃紀領(lǐng)．北京：林兆華戲劇中心：75．

［5］林兆華．大將軍寇流蘭（2007）［DVD］．林兆華作品集（II）．林兆華戲劇工作室．北京：北京文化藝術(shù)音像出版社，2008．（文中的引文均根據(jù)英若誠先生的譯文，演出時的DVD記錄，按照劇中的稱呼：大將軍、寇流蘭、馬修斯在不同的情景中可以交替使用。）

［6］申丹，王麗亞．敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2010：260．

［7］高行?。咝薪≡u說林兆華［C］．王翔，黃紀．北京：林兆華戲劇中心：4．

［8］［英］莎士比亞．科利奧蘭納［Z］．新莎士比亞全集（VI）．方平譯．石家莊：河北教育出版社，2000：322．（舞臺上的臺詞顯然比文本中的臺詞更具口語色彩，讀者可與方平先生的譯本進行對照，本文不再一一指明。）

［9］杜清源．舞臺新解［C］／／林克歡．林兆華導(dǎo)演藝術(shù)．哈爾濱：北方文藝出版社，1992．

［10］［英］馬克·柯里．后現(xiàn)代敘事理論［M］．寧一中譯．北京：北京大學(xué)出版社，2003．

［11］［美］約翰·蓋斯特．莎士比亞戲劇的體現(xiàn)［A］．杜定宇．西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演［C］．北京：中國戲劇出版社．1992．

［12］吳梅．中國戲曲概論［M］．馮統(tǒng)一點校．北京：中國人民大學(xué)出版社，2004．

［13］［英］布魯克．空的空間［M］．邢歷等譯．北京：中國戲劇出版社，2006．

［14］濮存昕，童道明．我知道光在哪里［M］．北京：北京出版社出版集團／北京十月文藝出版社，2008．

［15］［德］里普斯．悲劇性［A］．馬奇．西方美學(xué)史資料選編（下卷）［C］．上海：上海人民出版社，1987．

［16］［英］瑪格麗特·韋伯斯特．上演莎士比亞戲?。跘］．杜定宇．西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演［C］．北京：中國戲劇出版社，1992．

［17］譚霈生．論戲劇性［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1981．

［18］李偉民．變異與融通：京劇與莎士比亞戲劇的互文與互文化［J］．上海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008（4）．

［19］過士行．林兆華導(dǎo)演方法之我見［C］．王翔，黃紀領(lǐng)．北京：林兆華戲劇中心：96．

［20］湯逸佩．敘述者的舞臺［M］．北京：中國戲劇出版社，2006．

［21］余秋雨．林兆華印象［C］．王翔，黃紀領(lǐng)．北京：林兆華戲劇中心：88．

［22］吳祖光．吳祖光談戲?。跜］．鄂力，吳霜．南昌：江西高校出版社，2003．

［23］譚君強．敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)［M］．北京：高等教育出版社，2008．

［24］［俄］巴赫金．巴赫金文論選［C］．佟景韓譯．北京：中國社會科學(xué)出版社，1996．

［25］周寧．想象與權(quán)利：戲劇意識形態(tài)研究［M］．廈門：廈門大學(xué)出版社，2003．

［26］包亞明．二十世紀西方美學(xué)經(jīng)典文本（4）［C］．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000．

［27］［美］詹姆斯·費倫．作為修辭的敘事［M］．陳永國譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002．

［28］劉烈雄．中國十大戲劇導(dǎo)演大師［M］．北京：中國人民大學(xué)出版社，2005．

［29］傅瑾．《大將軍》和“人藝”的林兆華時代［J］．讀書，2008（4）：71．

A Tint of Post－Classic Narrative：Activate the Tragic Implication——from Shakespeare’s Coriolanus to Zhaohua Lin’s the General Coriolanus

LI Wei－min

（Sichuan International Studies University，Shakespeare Study Institute，Chongqing 400031，China）

Zhaohua Lin’s the General Coriolanus interpreted Shakespeare’s Coriolanus creatively on the stage．The relationship between the Shakespeare’s plays and the contemporary Chinese audience which built by the General Coriolanus made the audience understand the Coriolanus more deeply，and showed the character of post－classic narrative through the stage performance．The General Coriolanus gave the audience a fresh and strong impression through the tumultuous，disordered and wild narrative which performed with rock music and military drums．And the audience understood the people’s request in the play and the characters of roles more deeply through the fresh and strong impression．The post－classic narrative of the General Coriolanus linked the contemporary Chinese audience and the Shakespeare’s plays together．

Zhaohua Lin；Shakespeare；the General Coriolanus；Coriolanus；post－classic narrative

JB05

A

1008—1763（2012）03—0095—06

2010－05－10

李偉民（1955—），男，四川成都人，四川外語學(xué)院教授，莎士比亞研究所所長，國際莎學(xué)通訊委員會委員．研究方向：莎士比亞研究，外國文學(xué)研究．