曾華鵬

現(xiàn)代中國文學

論郁達夫的舊體詩

曾華鵬

郁達夫“九歲題詩四座驚”，他和文學結下的不解之緣是從詩歌開始的。以后他陸續(xù)為讀者奉獻出許多優(yōu)秀的小說、散文和政論?？墒钱斔咏烦痰谋M頭的時候，在日本法西斯的虎狼環(huán)伺下，他卻完全失去提筆寫文章的自由，只能偶爾暗中彈奏詩的豎琴，偷偷地吟唱心中的寂寞與苦悶。詩歌成為他生命最后三年惟有的心靈慰藉。這也表明，他的創(chuàng)作生涯是以詩開始也以詩結束，詩的女神陪伴著他的一生。他寫的基本上是舊體詩詞。近四十年的創(chuàng)作歷程留下了大量作品，目前所能收集到的約有六百首，這還遠遠不是郁達夫詩作的全部。然而這已經(jīng)是一筆非常可觀的文學財富了。

郁達夫是將寫詩作為表達生活感受的手段，而且認為舊體詩是最適合自己的文體。他說：“一個人，感情激動的時候，總是有的；同鄉(xiāng)下人的看了落日朝暾而出神，漁夫的看了大?？駷懚帤鈺r一樣，到了這一種有抒情之必要的瞬間，同鄉(xiāng)下人的長嘯一聲，漁夫的慨嘆一回一樣，我有時候，也喜歡玩弄玩弄文字。因此歷年來當感情緊張，而又不是持續(xù)的時候，或有所感觸，而環(huán)境又不許可寫長篇巨論的時候，總只借了五七字句來發(fā)泄。 ”（《序 〈不驚人草〉》）又說：“像我這樣懶惰無聊，又常想發(fā)牢騷的無能力者，性情最適宜的，還是舊詩，你弄到了五個字，或者七個字，就可以把牢騷發(fā)盡。”（《骸骨迷戀者的獨語》）由于郁達夫是把寫作舊體詩作為感情激動時的“抒情之必要”，是為了表達生活中的“感觸”，為了“發(fā)牢騷”，所以他甚至不是將寫詩看作“文學創(chuàng)作”，更多的是將它作為一種精神生活方式，是內(nèi)心訴求和日常交流的需要，就如同語言交流一樣。于是在日常生活中不管遇到什么事，他只要有感觸就會寫詩，諸如個人身世的敘述，戀愛婚姻的心緒，現(xiàn)實遭遇的感悟，朋友間的交往酬酢，讀詩讀史的心得，對親人故鄉(xiāng)的懷念，對時局形勢的思考，以及游覽山水名勝的題詠等等，郁達夫都訴之筆端，賦以詩篇。同時，我們從郁達夫詩作的這些內(nèi)容也可以看到，他只是將詩歌當作宣泄個人喜怒哀樂情緒的載體，它完全是兩種個人化寫作，郁達夫生前從未將自己的詩作收集單獨出版似也可以說明這一點。但是，郁達夫畢竟親身經(jīng)歷了二十世紀上半葉的許多重大事件，并常常以他的吟唱對這些事件作出反應，表達他對國家命運的憂慮，對邪惡勢力的抨擊和對底層民生的關注，因而他的詩篇也就會一定程度地反映著時代的風云，感應著現(xiàn)實的脈動。這樣，我們從郁達夫四十年的全部詩作中，就可以看到一部用詩譜寫的特定歷史時期一個知識分子的心靈史。

由于將寫詩看作是感情激動時的 “長嘯一聲”，是發(fā)泄詩人情緒的私人行為，郁達夫在寫詩的時候，既不裝腔作勢，也不局促作態(tài)，既不藏掖遮掩，也不無病呻吟，而是能夠把自己內(nèi)心深處最真切的感受傾吐出來，況且他在理論上也主張“藝術的價值，完全在一真字上”。因此，“真實”就成為郁達夫詩作的一個最鮮明的特色。他在詩歌創(chuàng)作中所彰顯的是真實的思緒、真摯的感情和真誠的態(tài)度，赤裸裸地展現(xiàn)詩人真實的自己。在一些與朋友、親屬日常酬唱的詩作中，他總是態(tài)度誠懇地傾注真情，絕不以虛情假意應付了事。至于抒寫某些在別人看來較 “敏感”的題材，他也是坦然地敞開自己的心扉，毫無隱諱地訴說自己的想法與態(tài)度，歡樂與痛苦。例如，在郁達夫生命中的不同階段，先后有幾位女性闖入他的生活，他曾為她們奉獻出許多深情的吟唱。朱自清在為《中國新文學大系·詩集》寫的“導言”里曾感嘆“中國缺少情詩”。在郁達夫生活的時代，尤其是五四前后，某些道貌岸然的正人君子都諱談男女之事，作家要歌唱愛情還是需要勇氣的，然而他在與孫荃的唱和中卻留下了許多情深意切、大膽直白的佳作，以后他為王映霞、李小瑛也寫了不少熱情的詩篇。至于像對日本女友隆兒，侍女梅兒、玉兒以及安徽的妓女海棠，郁達夫也都毫不顧慮地以詩相贈，這在當時是頗為越軌的行為，但郁達夫卻都真實地呈現(xiàn)在讀者面前。又例如，二十世紀三十年代，國民黨當局對進步人士實施白色恐怖，對日本侵略者則采取不抵抗政策。受到這種時代氣氛威脅的郁達夫并不隱瞞自己的觀點，不偽裝自己的態(tài)度，他不顧個人安危，寫下《改昔人詠長城詩》、《聞楊杏佛被害感書》等詩篇，表示強烈的憤懣與抗議，真實地顯示自己的政治立場。再例如，郁達夫在詩篇中敢于毫無保留地對外公開自己的家丑。他的一組《毀家詩紀》記敘他和王映霞的婚變，赤裸裸地將 “九州鑄鐵終成錯，一飯論交競自媒”的情況暴露出來，以后郁達夫還因自認定的妻子紅杏出墻而寫詩羞辱自己。正如郭沫若所說，“達夫的為人坦率到可以驚人”，“自我暴露在達夫仿佛是成為一種病態(tài)了。別人是家丑不可外揚，而他偏偏要外揚”（《論郁達夫》）?？傊?，人們從這些詩篇中所看到的，確實是一個真實的郁達夫。

在詩詞創(chuàng)作中，郁達夫十分注重藝術情調(diào)的釀造。他說：“歷來我持以批評作品的好壞的標準，是情調(diào)兩字。只教一篇作品，能夠釀出一種情調(diào)來，使讀者受了這情調(diào)的感染，能夠很切實的感著這作品的‘氛圍氣’的時候，那么不管它的文字美不美，前后的意思連續(xù)不連續(xù)，我就能承認這是一個好作品?！保ā段页姓J是 “失敗了”》）事實上“情調(diào)”既是郁達夫文學批評的標準，也是他文學創(chuàng)作追求的目標。所謂“情調(diào)”，就是作品里彌漫著的一種描繪如畫、蘊含感情、能夠撥動人的心弦的“氛圍氣”，讀者從中能夠受到感染，獲得審美的快感。那么如何創(chuàng)造這種“氛圍氣”呢?郁達夫在《談詩》一文里曾介紹他的一個“做詩的秘訣”，就是“辭斷意連”。具體地說，就是通過詩歌語言的省略、跳躍、組合，或若干獨立意象的疊加、并置，以重新建構一種詩情畫意的藝術境界，從而取得“情調(diào)”的效果。我們讀郁達夫的詩，就常常能感受到這種富有藝術意味的氛圍。例如下面這首詩，“許儂赤手拜云英，未嫁羅敷別有情。解識將離無限恨，陽關只唱第三聲”。這是郁達夫一九一七年回國與孫荃訂婚后即將返回日本時寫的《臨行有寄》，它通過書生裴航向仙女云英求婚，古代美女秦羅敷的多情，以及王維《渭城曲》第三句“勸君更盡一杯酒”三個獨立的意象的并置連綴，暗示出一個詩意的情景：詩人雖沒有重金禮聘，但多情的少女依然為我獻出她的無限柔情，臨行之前她以頻頻勸酒來表達其依依之情。郁達夫就是通過這種藝術氛圍來寄托他對深情的未婚妻的感激與眷戀。又如《星洲旅次有夢而作》這首詩：“錢塘江上聽鳴榔，夜夢依稀返故鄉(xiāng)。醒后忽忘身是客，蠻歌似哭斷人腸?！边@是詩人剛從祖國來到新加坡時寫的。它以夢中返回故鄉(xiāng)聽到錢塘江上漁人捕魚時敲榔之聲和醒來以后聽到異國似哭的蠻歌這兩個意象的強烈對比，在“忽忘身是客”的失望氛圍中表達了詩人對故鄉(xiāng)的思念和牽掛。又例如一九四〇年他與王映霞在新加仳低離后，孤獨地和幼子郁飛相依為命，寫了那首“大堤楊柳記依依”的律詩（見前引）。詩篇以大堤楊柳，茂陵獨宿，野雉雙飛，三春戀暉，以及“愁聽燈前談笑語”等獨立的意象的組合，渲染了婚姻變故以后家庭里呈現(xiàn)的冷清凄涼的情景，正如郁飛所回憶的，“家庭變故在各人——尤其是孩子——心頭造成的創(chuàng)傷是可想而知的。此后父親逗我玩時不經(jīng)心間會提到往昔三人在一塊時說過的玩話，出口以后兩人都立即想起當初的情景，全都默不作聲了。”（《郁達夫的星洲三年》）在這種氛圍中，最后一句寫兒子的問話：“阿娘真?zhèn)€幾時歸？”這無可奈何的呼喚就將情緒推向高潮，從而使這首詩所營造的情調(diào)具有強烈的震撼力。再如《亂離雜詩》的第八首：“猶記高樓訣別詞，叮嚀別后少相思。酒能損肺休多飲，事決臨機莫過遲。漫學東方耽戲謔，好呼南八是男兒。此情可待成追憶，愁絕蕭郎鬢漸絲。”這首詩選擇的視角是詩人追憶與女友李小瑛訣別時的情景：大戰(zhàn)即將臨頭，李小瑛隨英軍撤退前與詩人告別時殷切地叮囑，深情地關心與鼓勵，然而從此就再難見面了。詩篇以李小瑛臨別時的反復叮嚀與愁苦憶念的白發(fā)蕭郎（作者自比）兩個意象相互映襯，傳達出來的是詩人深切的思念與淡淡的憂傷。由以上幾個例子可以看到，郁達夫在營造詩歌中的情調(diào)時，總是經(jīng)過若干意象的組合，將詩人要表達的感情，選擇一個可感的客觀的形象體現(xiàn)出來：頻頻勸酒，異國驚夢，幼兒喚母，臨別叮嚀等，在這里，讀者獲得的是具有視覺效果的具象，是一種蘊含詩意的畫面感。詩歌的這種情調(diào)能夠給予讀者美的享受。

我們在郁達夫的詩作里，還時常能聆聽到流淌于其字里行間的感傷的旋律。形成這一特色是有多種原因的。在理論上郁達夫曾主張“感傷主義，就是文學的酵素”，是激發(fā)作品感染力的重要因素;他本人平時最喜愛的古代詩人如李商隱、吳梅村、黃仲則、龔定庵等，其詩作都洋溢著濃重的感傷情緒，郁達夫不能不受到影響;而最主要的則是他的人生命運十分坎坷，在內(nèi)憂外患的困境中他所抒發(fā)的常常是憂傷的聲音。郁達夫在其撰寫的文論《文學概說》里，將sentimentalism翻譯為“殉情主義”，并談到這類作品的產(chǎn)生，他說“殉情主義的作品，總帶有沉郁的悲哀，詠嘆的聲調(diào)，舊事的留戀，與宿命的嗟怨。尤其是國破家亡，陷于絕境的時候，這一種傾向的作品，產(chǎn)生得最多”。我們看到，郁達夫詩作的感傷旋律同樣也是伴隨著他的生命歷程產(chǎn)生，是由于詩人境遇的變化而出現(xiàn)不同的內(nèi)容，呈現(xiàn)出各異的色彩。一、思鄉(xiāng)。這主要是在日本留學時期的詩作中大量出現(xiàn)的。當時作者年輕，又孤身在異國，不能不時常思念大洋彼岸生活著母親、兄弟和未婚妻的故鄉(xiāng)，思念著多災多難的祖國，從而發(fā)出詠嘆的聲調(diào)。如《鄉(xiāng)思》：“聞道江南未息兵，家山西望最關情。幾回歸夢遙難到，渡重洋已五更。”如《有寄》：“只身去國三千里，一日思鄉(xiāng)十二回。寄語界宵休早睡，五更魂夢欲歸來?！敝T如此類的都是情緒憂郁的思鄉(xiāng)曲。二、窮愁。郁達夫在日本留學時只靠微薄的公費生活，回國后又長期過著比較清貧的日子，因此在詩作中就常常為貧窮而發(fā)出感嘆。如“塞翁得失原難定，貧士生涯總可憐”（一九一九年），“十載關山一故吾，今年窮極并錐無”（一九二〇年），“貧士生涯原似夢，異鄉(xiāng)埋骨亦甘心”（一九二〇年），“恨司馬家貧，江郎才盡，李廣難朝”（一九二七年），“兩年掌上晨昏舞，慰我黔婁一段貧”（一九三五年）。三、優(yōu)時。郁達夫生活在內(nèi)憂外患的時代，軍閥混戰(zhàn)，白色恐怖，日寇入侵，事件連年不斷。他對動蕩的時局，時常寫詩表達他的憂慮和不安。如一九三一年面對各派政治勢力爭斗，他在途經(jīng)南京時寫道，“傷心忍見秣陵秋，梁燕爭棋局未收。一著何人輸始了，平西耿尚不同仇。”（《過南京》）又如一九三四年面對國土的大片喪失，他悲憤地寫道，“三分天下二分亡，四海何人吊國殤。偶向西臺臺畔過，苔痕猶似淚淋浪”（《偶過西臺有感》）。四、避禍。郁達夫移居杭州前后，國民黨當局的白色恐怖籠罩中國大地，他也受到政治迫害的威脅，不得不時常遷徒躲避，生活很不安定。他在詩作中抒寫了這種郁悶的心情：“背脊駝如此，牢騷發(fā)漸幽。避嫌逃故里，裝病過新秋。未老權當老，言愁始欲愁?？此?jīng)國者，叱咤幾時休?！保ā稛o題》）同時，又以“傷亂久嫌文字獄，偏安新學武陵漁”表示他的人生態(tài)度。五、殤子。一九二六年，郁達夫與孫荃的兒子龍兒病逝，他曾寫了著名的散文《一個人在途中》，如泣如訴地表達其殤子之痛，感動了許多讀者。一九三五年他和王映霞的第三子耀春病逝，他則寫了一組 《志亡兒耀春之殤》的詩。如“明眸細齒耳垂長，玉色雙拳帶乳香。收取生前兒戲具，筠籠從此不開箱”，“魂魄何由入夢來，東西歧路費疑猜。九泉怕有人欺侮，埋近先葷為樹槐”。這些傷心的吟唱，同樣能夠催人淚下。六、婚變。郁達夫與王映霞感情的破裂，給他帶來撕裂肝膽的痛苦，他寫了許多詩歌傾訴這種毀家的感受。諸如 “國破家亡此一時，側身天地我何之？”，“鳳去臺空夜?jié)u長，挑燈時展嫁衣裳”，“而今勞燕臨歧路，腸斷江東日暮云”，“沈園舊恨從頭數(shù)，淚透蕭郎蜀錦衾”，“忍拋白首名山約，來譜黃衫小玉詞”，“異國飄零妻又去，十年恨事數(shù)番經(jīng)”。這些詩句都極為悲痛，感人至深。七、自辱。對于王映霞的離去，郁達夫一直相信有關其紅杏出墻的傳言，這種家丑對于一個自尊心很強的男人是莫大的恥辱，內(nèi)心的巨大傷痛使他在詩篇里用偏激的言辭來羞辱自己，有時甚至達到殘酷的地步。他常把自己比作莊子《秋水》篇中的“曳尾涂中”的神龜。如“縱齊傾錢塘潮水，奇羞難洗。欲返江東無面目，曳尾涂中當死”，如“莫懺泥涂曳尾行，萬千恩怨此時情”，如“縱移團扇面難遮，曳尾涂中計尚賒”。郁達夫這種極端殘酷的自辱是驚人心魄的。八、漂泊。郁達夫遠離祖國萬里投荒，到了新加坡，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)又流亡到蘇門答臘，幾年間都過著漂泊無定的生活，再加上與王映霞的仳離，后來隨英軍撤退的女友李小瑛又時時引起他的牽掛和思念，他的內(nèi)心是十分孤獨和悲哀的，這些情緒不能不訴諸筆端。如“歸去西湖夢里家，衣冠憔悴滯天涯。沈園可有春消息？憶煞橋邊野草花”，如“投荒大似屈原游，不是逍遙范蠡舟。忍淚報君君莫笑，新營生壙在星洲”（《檳城雜感》），又如“千里馳驅(qū)自覺癡，苦無靈藥慰相思。歸來海角求凰日，卻似隆中抱膝時。一死何難仇未復，百身可贖我奚辭。會當立馬扶桑頂，掃穴犁庭再誓師”（《亂離雜詩》）。除了以上所列的方面外，還有諸如應試落第、病中苦吟、懷憶往事、感嘆身世等詩作，也都能聽到詩人感傷的詠嘆。如果說，郁達夫的全部詩作是一部深沉豐富的樂曲，感傷情緒則是其中貫穿始終的一股旋律，隨著樂曲的進行，在不同階段它就會出現(xiàn)不同的主題。這就形成郁達夫詩詞作品的又一鮮明的特色。

郁達夫詩詞的表現(xiàn)手法和藝術風格是多姿多彩的。熟練地掌握舊體詩詞的寫作技巧，使他的作品達到很高的藝術水平。表現(xiàn)手法方面，他嘗試使用多種藝術手段，來體現(xiàn)自己的思緒。由于郁達夫具有非常淵博的歷史知識和文學積累，因而他可以從浩如煙海的歷史典籍和文學作品中隨手拈出某些典故，用來表達自己的思想和感情，有時一首詩甚至幾乎句句用典。這成為他寫詩常用的重要手法。例如《毀家詩紀》第七首：“清溪曾載紫云回，照影驚鴻水一隈。州似琵琶人別抱，地猶稽郡我重來。傷心王謝堂前燕，低首新亭泣后杯。省識三郎腸斷意，馬嵬風雨葬花魁。”詩里運用的典故有：杜牧與紫云，陸游與唐琬，琵琶別抱，朱買臣稽郡重來，王謝堂前燕，新亭泣酒杯以及馬嵬斷腸等七個典故來表達作者失去王映霞的巨大痛苦。又如郁達夫晚年與何麗有新婚時寫的那首 “贅秦原不為身謀，攬轡猶思定十州”的律詩（全詩見前引），也用了重耳贅秦，登車攬轡，張敞畫眉，謝翱哭臺，南山射虎，范蠡泛舟等六七個典故。郁達夫的用典，大多貼切、通俗、自然，讀來并無堆砌、生澀之感，大量典故的運用使他的詩作顯得厚實、深沉，也拓展了內(nèi)容的空間。但有時根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，他的詩作卻又完全不用典故，采用另外一種寫法。例如下面的幾首詩：“大海浮萍聚一年，秋風吹散野飛煙。別來頗憶離時景，揚子江頭月滿船?！保ā都南娜R蒂》）“新安江水碧悠悠，兩岸人家散若舟。幾夜屯溪橋下夢，斷腸春色似揚州?！保ā锻拖共础罚鞍氲烫伊氲虩?，急景清明谷雨前。相約皋亭山下路，沿河好看進香船?！保ā度f安橋頭閑步憶舊游》）“年年風雨黃花節(jié)，熱血齊傾烈士墳。今日不彈閑涕淚，揮戈先草冊倭文?！保ā敦テ吣挈S花崗烈士紀念節(jié)》）這些詩作不用典故，也沒有晦澀的內(nèi)容，既明白曉暢又含蓄雋永，既具體如畫又詩意盎然，讀來宛如夏天的涼風，清新而舒爽。郁達夫有時還嘗試運用口語化的文字，創(chuàng)作頗具民歌風的詩篇。如“泥壁茅蓬四五家，山茶初茁兩三芽。天晴男女忙農(nóng)去，閑煞門前一樹花”（《臨安道上野景》），又如“男種秧田女摘茶，鄉(xiāng)村五月苦生涯。先從水旱愁天意，更怕秋來賦再加”（《滬杭車窗即景》）。此外，郁達夫還有《擬唐人作》、《改昔人詠長城詩》等，也都反映了他的舊體詩創(chuàng)作的多方面探索。另一方面郁達夫詩詞作品的藝術風格也呈多元的風貌。由于作者總是根據(jù)內(nèi)容和情緒表達的需要來提煉字詞、選擇典故、熔鑄形象和營構意境，這樣，內(nèi)容不同，藝術色調(diào)也就各異。在他的詩詞作品里，出現(xiàn)較多的有時是如光風霽月、靜水平流的灑脫深情的彈唱，有時是如陰霾彌天、波紋蕩漾的銘心刻骨的苦吟，但有時也會出現(xiàn)烈火狂飆、奔濤急浪般的豪邁吶喊與高歌。走進郁達夫詩詞的藝術世界，讀者看到的就是如此絢麗多姿、豐富多彩的美麗風景?？傊?，郁達夫終其一生所從事的舊體詩詞創(chuàng)作，達到了很高的藝術境界，毫無疑問它是一串閃耀著燦爛光輝的藝術明珠，是中國現(xiàn)代文學的一份珍貴的瑰寶。

一九四五年八月十五日，日本帝國主義宣布無條件投降。郁達夫和他的同伴們，終于度過了漫漫的黑夜，看到了勝利的曙光。然而正當他們在歡慶勝利的時候，日本法西斯分子卻向郁達夫兇猛地撲了過來。由于郁達夫是一個有廣泛影響的文學家，又曾在憲兵部里親眼看到日本法西斯的各種暴行，在未來審判戰(zhàn)犯的國際軍事法庭上，他將會是一個很有力量的證人。日本憲兵為了減輕與脫卸罪責，就向他伸出了罪惡的黑手。

八月二十九日晚上九點多鐘，郁達夫正在和幾位朋友在家中打牌、閑談，有個素不相識的青年拿著一封信來找郁達夫。和那個青年講了幾句話后，郁達夫就回到客廳對大家說有點事，要出去一趟。他穿著睡衣和木屐，出去后就再也沒有回來。郁達夫失蹤的第二天，他的夫人何麗有分娩，是他們的第二個孩子，這個可憐的女孩，從出生時起，就看不到自己的爸爸了。郁達夫被害的日子，一說是當年九月十七日，一說是當年八月二十九日；至于遺體埋在何處也無從知道。一個中國作家就這樣走到生命的盡頭，實在讓人悲嘆。

中國現(xiàn)代文學天宇中的一顆明亮的星辰隕落了。

曾華鵬，揚州大學教授。