〔法〕讓-呂克·南希 著 簡燕寬 譯

國外社會(huì)科學(xué)

藝術(shù)中面對(duì)面的身體

〔法〕讓-呂克·南希 著 簡燕寬 譯

在繪畫中和對(duì)于繪畫而言（以及在一般意義上的造型藝術(shù)中），身體是什么？

身體本身是繪畫的起源。身體確實(shí)能夠讓我們?nèi)コ尸F(xiàn)我們的圖像。我們的圖像，也就是說，我們自身：我僅僅只是在我的身體之中才存在于世界之中。我的思想、我的情感僅僅只能通過我的身體而被表達(dá)或者被顯露。我用我的話語來思考，我用我的嘴巴來說話。我體驗(yàn)到一種焦慮，而這種情感緊扼著我的喉嚨或者我的胃部。我僅僅只是由于這種物質(zhì)性才存在，而這種物質(zhì)性一點(diǎn)也不是與主體那預(yù)設(shè)了“精神性的”實(shí)體相對(duì)立的“肉體”，而僅僅只是某種我可以將其理解為“內(nèi)部性”或者說“親密性”的東西的外展、呈現(xiàn)、表現(xiàn)。但這樣一種“內(nèi)部性”或者說“親密性”僅僅只是由于其向著他者外展自身、呈獻(xiàn)出自身才能成為如此這樣。此外，他者并不僅僅只是其他的人。至少其他的動(dòng)物，即使甚至不算上其他的植物和其他的礦物，都是一個(gè)整體并且都是在我周圍的，連同我的同類，這是我的身體所呈現(xiàn)自身的對(duì)象，并且和這個(gè)對(duì)象一道，我的身體進(jìn)入了接觸（contact）之中。

接觸，在這里并不應(yīng)該局限于觸摸（toucher），它指的是一切形式上的關(guān)系。身體是關(guān)系的可能性。它觸摸、它凝視、它傾聽——而且，它尤其是知道它自身被觸摸、被凝視、被傾聽，等等。我感受世界，并且我從所有部位感受到自身被世界的所有元素所感受。

因此，我的身體并不是一個(gè)在外部的套子——在它之下，我獨(dú)立于它而生存著。它根本上就不是一個(gè)套子：它是人們稱之為“某個(gè)人”這樣一個(gè)獨(dú)一無二的點(diǎn)的展開。如果沒有這種展開，這個(gè)點(diǎn)就一直僅限于其作為點(diǎn)的存在方式，既沒有維度，也毫無價(jià)值。在這種展開之中，這個(gè)點(diǎn)讓自身生成為線條、體積、輪廓、高度、姿態(tài)、外表。

這正是身體所懂得的：它懂得線條、筆畫、蹤跡、輪廓線、舉止、儀表，并且還有禮儀態(tài)度、行為方式、音調(diào)口吻、外表面貌。身體是面貌（aspectus）——這是在面貌這個(gè)詞所可能采取的兩種意義而言的：凝視的行為和被凝視的行為。此外，這兩種意義在我們的“面貌”這個(gè)詞中連結(jié)在一起了：它指的是某物或者某人將自身呈現(xiàn)于目光的方式，并且更確切地說，甚至是呈現(xiàn)于這樣或者那樣一種確定的目光 （某人在這樣或者那樣的面貌“之下”顯露自身或者被凝視）。

面貌：它是如何呈現(xiàn)自身——這同時(shí)暗示了他者的視線和那種向他者呈現(xiàn)之物的瞄準(zhǔn)——一種有意識(shí)或者無意識(shí)的瞄準(zhǔn)，或者毋寧說，也許應(yīng)該這樣說，這種經(jīng)由我的瞄準(zhǔn)是對(duì)那種他者從我那里、在我之上所瞄準(zhǔn)的東西的瞄準(zhǔn)，這種方向是我的存在向著他者外展和被看見、被凝視，這種方向是一種對(duì)于我從來都不陌生的方式，這種方式同時(shí)重新回到我那里并且將我拉向它——或者反對(duì)它，引力或者斥力——這種瞄準(zhǔn)正生成了“無意識(shí)”：身體是無意識(shí)，也就是說，與世界的關(guān)系。

一切圖像都是從那里來的，從這個(gè)在一切圖像之前的圖像來的。這個(gè)圖像是我的不可能的圖像。用另一種方式說，某種形式——形象、高度、姿態(tài)——的圖像，這對(duì)于我來說從來都不是無用的。

可以毫不夸張地說，只有我的死亡才給出一種完成了的相似性，也就是相似于那種并不再馬上相似于無的東西。如果imago在古羅馬那里是死者的圖像，保存在家族祭臺(tái)上的神圣的人像頭，那么一切的圖像首先都是死亡的身體本身的圖像，在身體自身之后的身體的圖像，并且就是它所顯現(xiàn)的那樣、它讓人看到的那樣——它什么也不知道，對(duì)于讓人看到的東西什么也沒有看見，而只是看著。它，被他者所看見，并且僅僅只是看見這個(gè)。

鏡子，反射一點(diǎn)也不是這種通過他者目光的構(gòu)型或者“想象”的替代物，因?yàn)殓R子僅僅只是向我展示了：我原封不動(dòng)地向著我自身展示我，也就是說，不僅僅將那種確切而言作為身體的不可能條件的東西在空間中倒置，而且將其間離于我，和向著我返回。鏡子的展示是作為一種活剝的、生動(dòng)的返回和立即失落的反射——比死亡更加死氣沉沉：在那不穩(wěn)定的薄薄的厚度中玻璃化。

相反，圖像——素描、繪畫、雕塑、照片向我展示了：我自身是一個(gè)如同我所知道的我自身，也就是說，這一個(gè)我自身是如同我所感受到的那樣，如同在我之中有一個(gè)他者被他人——被另一個(gè)人或者被另一個(gè)生命——所感受、看見、瞄準(zhǔn)、凝視那樣。在巖洞的石壁上畫著的動(dòng)物——在這些動(dòng)物之中，我們根本就沒有看見，或者很少看見人類——僅僅只是那個(gè)繪畫的人所感受到的投射在他身上的他者的目光：這只野牛凝視著我，因?yàn)槿缤乙粯铀旧硪彩且粋€(gè)凝視著的“我”；同時(shí)，并且它將我看成是野牛，因?yàn)檎窃谒校铱吹轿冶豢匆姟?/p>

圖像，人的圖像化的沖動(dòng)對(duì)此作出了回應(yīng)：我們總是四目相對(duì)的。這個(gè)意指“對(duì)面”或者“面對(duì)面”的表達(dá)法——這些表達(dá)法都是建立在面孔和視覺上的——在這里，應(yīng)該指的是我們總是處在一種雙重的凝視之中。一方面，是“我們的目光”，另一方面是凝視我們的目光，并且我們的目光將自身的貧乏和尖銳指向這種凝視我們的目光。我被看見看，我想看見我被看見，我想成為我之為被看見的-存在的目擊者。

圖像是這樣一種視線的蹤跡：它每一次都瞄準(zhǔn)和看著一種不可能性——不可能進(jìn)入到“與世界面對(duì)面”之中，在那里，世界凝視著我的凝視。目光總是為其自身而著迷。目光自那不可進(jìn)入的外部返回，在那里它走失了。我的目光是作為我對(duì)他者的視像而返回的，這個(gè)他者事實(shí)上給我自己的視覺帶來了外部的視覺：我自己的視覺是如何打開、如何雙目圓睜、如何感到耀眼、如何失明的。

人的身體并不能看作是我們理解意義上的“人類”——也就是說，在構(gòu)型和人種這一物種解剖學(xué)意義上而言。在這些文化中，身體是被看作這樣的種別。正如我們所知道的：在一些文化整體之中，是其他的瞄準(zhǔn)——身體其他的功能或者其他沖動(dòng)——構(gòu)成了圖像，其他的圖像——在這些圖像中，身體首先是力量、符號(hào)、思想、操作。

但是在那些將身體看作是物種的身體的文化中，對(duì)面孔、上身、腹部、四肢這種形態(tài)學(xué)的再現(xiàn)一下子被理解了，如果沒有與一種完全別樣于動(dòng)物學(xué)的瞄準(zhǔn)的訴求混淆起來的話。摹仿這項(xiàng)工作并不是對(duì)一幅畫作再現(xiàn)的一致性的研究，而是其他的事情。古希臘雕塑的身體，自漢代以來中國繪畫中的身體都不是再現(xiàn)的：它們所構(gòu)成的圖像來自于每一次都是專屬于一種文化的瞄準(zhǔn)。在每一種文化中，活人的身體按照這樣或者那樣的面貌被瞄準(zhǔn)——感到被瞄準(zhǔn)、渴望被瞄準(zhǔn)：它是優(yōu)美——而這樣的優(yōu)美，每一次都是不同的，如此優(yōu)美的希臘線條，如此優(yōu)美的中國波紋，或者說它是力量、機(jī)敏、欲望、風(fēng)度。它自身構(gòu)成了那個(gè)我們認(rèn)為它要去“再現(xiàn)”的東西本身的“原型”。

在更晚近的時(shí)候，通過發(fā)明照相術(shù)，文明似乎回到了再現(xiàn)。因?yàn)檎障嘈g(shù)首先就讓人想到是作為對(duì)光線印記的忠實(shí)復(fù)制，光線印記，也就是可見的，攝影師的瞄準(zhǔn)并不一下子就更不可見的，它也是對(duì)這樣一種瞄準(zhǔn)——身體通過這種瞄準(zhǔn)被捕獲、被觸摸、被感受、被接近——的瞄準(zhǔn)。攝影的“取景”甚至強(qiáng)調(diào)了那個(gè)讓人看到之物——照片，與產(chǎn)生照片的瞄準(zhǔn)之間的關(guān)系，因?yàn)槊闇?zhǔn)以某種方式展現(xiàn)了眨眼、按下快門的瞬間姿勢，通過按下快門，對(duì)象打開和閉合自身。在這種按下快門中，如果我是攝影師的話，我的眼睛看見、體驗(yàn)和甚至感動(dòng)于這樣一種事實(shí)本身：正是我的目光如同相機(jī)、攝像機(jī)、暗箱那樣自身重復(fù)和自身展露。在那些儀器之中，他者的目光 （他的目光，或者他目光的移開甚至是缺席）被看到了。

那么，繪畫中的身體都是回到它自身、朝向它自身返回的身體。它總是瞄準(zhǔn)自身、尋找自身、渴望自身和害怕自身的身體，因?yàn)檫@種絕對(duì)的不可知性、不可見性，不僅僅隱藏在攝像機(jī)或者畫筆和炭筆之后，而且更是隱藏在它自身之后，不可能進(jìn)入那個(gè)沒有維度的深度之中，而身體則是讓這種深度呈現(xiàn)于視覺之中。

這就是為什么繪畫中的身體總是繪畫那目光的張力的原因：不僅僅是眼睛的張力——眼睛一會(huì)兒迷失在圖像框架之外的無限之中，一會(huì)兒又想徑直固定在我們凝視著它們的目光之中，而且是整個(gè)身體的張力——正如它所知道的，或者說正如它所感受到讓人去看的那樣。

它可以不露面地體驗(yàn)自身，或者面孔在它面前什么也沒有看到，而是看著它得以顯現(xiàn)的繪畫表面那沒有厚度的內(nèi)部。它可以感受張力或者扭曲力，延展、入侵的團(tuán)塊或者逃逸的蹤跡。每一次，正是畫家身體的一個(gè)姿勢讓圖像到來，也就是說，這種在反過來將自身呈現(xiàn)的時(shí)候，向著自身投射之缺席的真實(shí)在場；線或者點(diǎn)的游戲；對(duì)那種不能與作畫中的身體合并在一起的東西的布局：這根本就不是一個(gè)形象化的身體，這根本就不是對(duì)身體的小小的再現(xiàn)，因?yàn)榇_切而言，身體并不向它自身再現(xiàn)自身，而是自身呈現(xiàn)了——它向著外部自身呈現(xiàn)。它是如何轉(zhuǎn)向外部的呢，它如何就是“我”的這個(gè)外部？而這個(gè)“我”并沒有“內(nèi)部”——除了讓這個(gè)“內(nèi)部”來到圖像之中，如何，以何種方式，在何種色調(diào)之上，在何種色差之中，這就是繪畫的事情了。

當(dāng)福特里埃畫《窈窕淑女》——這個(gè)標(biāo)題明顯指向了創(chuàng)作于同年的音樂喜劇，并且再次討論了伯納德·蕭伯納《賣花女》的問題——的時(shí)候，他可能同時(shí)將場景那視覺性的回憶和寓言元素合并在一起了，這個(gè)寓言講述了一個(gè)女人是如何在一種確定的意圖中被改變、被塑造的，但是事實(shí)上完全是另一個(gè)場景和另一種構(gòu)型形成了作品：厚實(shí)的物質(zhì)厚度（西班牙白，油畫顏料），而可以看見上面的涂層一層覆蓋在另一層上面，而且促使了身體視覺的發(fā)生——這種視覺同時(shí)漂浮在一個(gè)類似于銀河系的宇宙空間中和沉積在沉淀物之中，而這些沉淀物的密度是給人去觸摸的，像一個(gè)塑造在一種非常逼近的、傾斜向這個(gè)身體的目光上的腹部一樣擠壓著我們的眼睛，這種目光如此地看著自身——就如同一個(gè)腹部能夠看著目光這樣地被放置一樣，也就是目光被放置在它上面，并且成為了它的皮膚。從那兒，這幅畫“再現(xiàn)”了一個(gè)女人的身體，和一只眼睛，或者說，也是一種著色的純粹印象。

福特里?！恶厚皇缗?/p>

我們明白為什么在歐洲藝術(shù)史的內(nèi)部有一種身體再現(xiàn)史：在來自再現(xiàn)時(shí)期或者構(gòu)型時(shí)期的運(yùn)動(dòng)——這種運(yùn)動(dòng)超越了一切由這種構(gòu)型的圖型（宗教的、神話學(xué)的、傳說的或者歷史的場景）的回撤所引導(dǎo)的目光的姿態(tài)——中，身體不再等待去被看作是英雄的、神的，或者君王的身體。它所尋找的自身是比這些形象更古老的身體，它將自身立即看作是畫家的身體，圖像的資源。倫勃朗通過他的一系列的自畫像已經(jīng)讓人感受到了這條通道：一種新的興趣產(chǎn)生了，那就是轉(zhuǎn)換那種并不能包括在任何形象中的東西。這正是和戈雅一道發(fā)生的，直至開始接近了對(duì)形象的扭曲。但是在十九世紀(jì)，我們可以說身體越來越通過一個(gè)世界尋找它所知道被看、被瞄準(zhǔn)、被接收或者被拒絕的樣子，這個(gè)世界既不安排形象也不安排圖型，而是相反，它憂心于身體的脆弱性，它們的不穩(wěn)定性，甚至是它們的消隱。在那里，可能有某種一般意義上的對(duì)儀表的、神圣性的或者肉感的標(biāo)準(zhǔn)身體的變形。從此之后，關(guān)鍵就在于探究這樣一種目光——它首先就生動(dòng)地思考，向著生鮮的，而不再是被這些標(biāo)準(zhǔn)形式所包裹的視覺外展。

這就沒有我們也許要說的“更加現(xiàn)實(shí)的”這種說法了，而是更加親密地沉浸于一種焦慮、一種好奇和一種追問之中。我們更少地去要求自己去看——我們是如何讓自身被看到的，我們毋寧是在問這些是如何可能的：我們的出生，我們變成可見并且這是通過誰、為了誰、如何變成可見的？那么，不可見性——誠然，它總是在這種自身的可見性中起作用了——洞穿了形象，并且來到表面，不僅僅遺忘、變形或者播散了形象和面孔，而且瞄準(zhǔn)和看著它們。

辛迪·雪曼，無題電影劇照

自身呈現(xiàn)、來到世界中、自身外展、作為和構(gòu)成一個(gè)存在者的符號(hào)，讓圖像得以出生：讓它們從更遠(yuǎn)處、在目光深處那更隱蔽的地方到來，而這種目光是在自身知道被一個(gè)裝有無數(shù)個(gè)用來搜索所有人的瞄準(zhǔn)、視像、視頻儀器的世界所凝視的，是在這樣一種也許是令人絕望的情況下，在一種深度中，去尋找自身的。這種深度的親密性超出了它自身直至在它之中打開了一個(gè)無圖像的宇宙的黑夜。越多世界的圖像，事實(shí)上，就越多世界的視像，就越多這樣一種可用的構(gòu)型：因此，看的意思并不是被看所牽涉到的意思。

然而，身體固執(zhí)地留了下來。身體讓通道的微光從它們自身的黑夜中出現(xiàn)，就像它們自身所感知到的那樣，不停地經(jīng)過，呈獻(xiàn)給星星和黑洞的凝視，與宇宙面對(duì)面的身體。

簡燕寬，中國人民大學(xué)文學(xué)院二○一一級(jí)在讀博士，二○○九-二○一○年跟隨讓-呂克·南希在斯特拉斯堡大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)，博士論文是關(guān)于南希的圖像理論。