姜永剛

哲學(xué)與文化

藝術(shù)之思與人的自由實(shí)現(xiàn)的途徑

姜永剛

德國(guó)哲學(xué)家席勒在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中明確提出了用藝術(shù)解放人的思想，其實(shí)施的途徑是用理性和感性結(jié)合的方式。在他看來(lái)，感性的價(jià)值在于用理性消除其固有的粗鄙性，理性的價(jià)值在于用感性消除理性形式的抽象性，而這兩者的完善的統(tǒng)一就是美，人的自身解放和自由就是通過(guò)審美教育達(dá)到人的審美狀態(tài)，達(dá)到感性身體和理性形式之間的和諧。

席勒的自由之路從其誕生之時(shí)起，就是一個(gè)烏托邦的構(gòu)想，現(xiàn)實(shí)中幾乎沒(méi)有任何實(shí)現(xiàn)的可能，所以他只能求助審美鑒賞的游戲沖動(dòng)，在游戲中完成這種感性與理性的結(jié)合，但這并不是本真的審美狀態(tài)了。席勒所面臨的基本困難其實(shí)在于理性本身，這一理性的核心是源于康德的那個(gè)無(wú)形的、永恒的、與自然斷裂的理性規(guī)定，而那個(gè)超驗(yàn)的東西存在對(duì)于席勒來(lái)說(shuō)，是難以尋覓的。因此，席勒所謂的解放，即一個(gè)現(xiàn)實(shí)的身體與超驗(yàn)的東西結(jié)合，是很難找到其實(shí)踐途徑這一出口的。

那么，康德本人是否找到了美的形式了呢？在康德的《判斷力批判》中，我們看到了康德關(guān)于想象力形式的“常模形象”的論述。在康德看來(lái)，似乎這就是美。他又通過(guò)美學(xué)意義上的“通感”來(lái)建立兩者關(guān)聯(lián)的普遍的關(guān)系，從而讓美作為理念與每個(gè)人能夠結(jié)合，進(jìn)而形成普遍自由的政治可能性。但是這個(gè)所謂的美，這個(gè)“常模形象”，康德又?jǐn)嘌运煌谧R(shí)別判斷-概念判斷，它是一種獨(dú)特的判斷力樣式，資質(zhì)愚頓的人可能根本沒(méi)有這種判斷力。同樣，康德的崇高也是一種非規(guī)定的規(guī)定：我們把絕對(duì)大的東西稱(chēng)之為崇高。①康德：《判斷力批判》，《康德著作全集》第5卷，第257頁(yè)，李秋零編，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007。而這個(gè)絕對(duì)大的東西在經(jīng)驗(yàn)中卻是無(wú)法把握的對(duì)象。因此，康德的美和崇高也只能是意識(shí)中的主觀的形象，而沒(méi)有實(shí)踐的可能。所以康德也只是匆匆為美勾勒四個(gè)特征，為崇高描畫(huà)出反形式、反目的、擊碎想象力的屬性之后而不得不終止這類(lèi)抽象之物的現(xiàn)實(shí)道路。

如果我們不能從純思維的美中找到自由之路，我們也許可以求助于否認(rèn)自己是存在主義者的海德格爾，他引導(dǎo)了一種新的思路和入口，沿著這一思路，我們從另外一個(gè)理解的方面，走向自由。

海德格爾的自由之思開(kāi)始于物的追問(wèn)，在《藝術(shù)品的本源》的追問(wèn)中他發(fā)現(xiàn)慣常的三種對(duì)物的解釋都遠(yuǎn)離了物。第一種關(guān)于物的主謂結(jié)構(gòu)的屬性概念只是說(shuō)出相伴物的特征呈現(xiàn)，而那個(gè)作為主語(yǔ)的希臘文“基體”、“基底”的物在此結(jié)構(gòu)中處于被遺忘的狀態(tài)。第二種解釋是作為向我們涌出的感性之物，就是那個(gè)呈現(xiàn)給我們感官的多樣化的統(tǒng)一體，那個(gè)給我們感知的東西。當(dāng)我們想要接近于此物卻發(fā)現(xiàn)此物更多地糾纏于我們的感官而自身卻消失不見(jiàn)了。第三種解釋就是同樣古老的形式/質(zhì)料的物。但在這個(gè)物中是這個(gè)質(zhì)料還是形式是本真物呢？這個(gè)物-器具，如果失去了質(zhì)料和形式，也即排除了有用性和制作性而剩余的純?nèi)晃?，我們依然一無(wú)所知。如果這三種看似自明的關(guān)于物的解釋都掩蓋了我們對(duì)本真物的探究，是否說(shuō)明物的道說(shuō)是特別艱難的？或者物的本質(zhì)就是本身自行抑制的、憩息于自身的東西？“難道物的本質(zhì)中那種令人詫異和封閉的東西，對(duì)于一種試圖思考物的思想來(lái)說(shuō)就必定不會(huì)成為親信的東西嗎？”②海德格爾：《林中路》，第14頁(yè)，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008。如何讓物現(xiàn)身在場(chǎng)呢？海德格爾據(jù)此轉(zhuǎn)向了藝術(shù)之思。

海德格爾用神廟和一幅凡高的畫(huà)《農(nóng)鞋》說(shuō)明了藝術(shù)的本質(zhì)。《農(nóng)鞋》說(shuō)明了農(nóng)鞋實(shí)際是什么，開(kāi)啟了農(nóng)婦的世界。而神廟則讓神現(xiàn)身在場(chǎng)，讓大地成為大地（見(jiàn)《藝術(shù)品的本源》中的描述）。從海德格爾的分析中我們看到作品讓存在者進(jìn)入它存在的無(wú)蔽中。而希臘文存在者的無(wú)蔽狀態(tài)，被我們命名為真理。在作品中，有時(shí)存在者是什么以及存在者是如何被開(kāi)啟出來(lái)，就是真理的發(fā)生。因此海德格爾得出結(jié)論：藝術(shù)的本質(zhì)或許就是存在者的真理自行設(shè)置入作品。

這個(gè)顯現(xiàn)，這個(gè)無(wú)蔽，這個(gè)真理不同于我們慣常的真理觀。海德格爾在《論真理的本質(zhì)》中提出，我們慣常認(rèn)為的真理是“知與物符合的真理”。它分為“知與物相符”的命題真理和“物與知相符”的理性真理。命題真理是陳述符合事物，是正確性。但這個(gè)符合不需要事物的顯現(xiàn)嗎？沒(méi)有顯現(xiàn)如何符合？所以命題真理的符合及正確性是不自明的。而對(duì)于“物與知符合”的理性真理來(lái)說(shuō)，對(duì)事物與之符合的“知”，在擺脫創(chuàng)世論的“知”之后，這個(gè)“知”的合法性成了問(wèn)題：我們不知道這一標(biāo)榜著“真理性”的“知”來(lái)自何方。如果事物與知不符，那這個(gè)非真理的部分不也應(yīng)該是知的范疇嗎？如果知不能包含全部領(lǐng)域的真理，這個(gè)知也絕不是真理。而全部領(lǐng)域的真理就是包括對(duì)非本質(zhì)部分的“知道”。海德格爾認(rèn)為知道意味著：已經(jīng)看到。也就是對(duì)在場(chǎng)者之為在場(chǎng)者的覺(jué)知。只有存在者現(xiàn)身才能被覺(jué)知?？梢?jiàn)這兩種“符合”的真理觀其本質(zhì)都是存在者的現(xiàn)身在場(chǎng)-存在物處于無(wú)蔽狀態(tài)。

海德格爾認(rèn)為希臘思想中“知道”的本質(zhì)在于無(wú)蔽，亦即存在者之解蔽，它承擔(dān)和引導(dǎo)任何對(duì)存在者的行為?！爸朗乖趫?chǎng)者之為這樣一個(gè)在場(chǎng)者處于遮蔽狀態(tài)，而特地把它融入其外觀無(wú)蔽狀態(tài)中，因此作為希臘人所經(jīng)驗(yàn)的知道就是存在者之生產(chǎn)?！雹俸５赂駹枺骸读种新贰?，第40頁(yè)，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008。而這個(gè)生產(chǎn)就是藝術(shù)創(chuàng)作。這就出現(xiàn)了一個(gè)矛盾，仿佛存在者出于遮蔽狀態(tài)竟是藝術(shù)家之生產(chǎn)。而海德格爾不是說(shuō)真理是自行設(shè)置入作品中的嗎？也就是存在者自身的出場(chǎng)嗎？如果作品中的真理是藝術(shù)家的生產(chǎn)，那么真理仿佛又變成符合論了，即與藝術(shù)家的“知”相符。如果判斷不是這樣，確實(shí)是真理自行設(shè)置入作品，那藝術(shù)家究竟是如何生產(chǎn)的呢？如何讓作品中的存在者出于遮蔽現(xiàn)身在場(chǎng)？這個(gè)難題梅洛·龐蒂以他的理論予以了解答。

梅洛·龐蒂自認(rèn)為他將創(chuàng)制一個(gè)讓畫(huà)家得以生氣淋漓的哲學(xué)，當(dāng)塞尚說(shuō)他“以繪畫(huà)自己的方式思考”②梅洛·龐蒂：《眼與心》， 第 66、63、82、90、88頁(yè)，龔卓軍譯，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭，2007。的時(shí)刻。梅洛·龐蒂關(guān)于他要?jiǎng)?chuàng)制的新哲學(xué)有關(guān)的一些觀點(diǎn)和發(fā)明的一些奇跡般的語(yǔ)詞道出了藝術(shù)的一些密秘。他核心的觀點(diǎn)是“世界、身體這種復(fù)本化的遭逢，位于所有知識(shí)的源頭，超越了知解的界限”。③梅洛·龐蒂：《眼與心》， 第 66、63、82、90、88頁(yè)，龔卓軍譯，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭，2007。因此，他認(rèn)為視覺(jué)并不是一個(gè)思維概念，而是身體的概念。身體不是一塊空間或一簇功能，而是視覺(jué)運(yùn)動(dòng)和世界的“糾纏”。任何視覺(jué)都產(chǎn)生于一個(gè)能見(jiàn)者在世界中的現(xiàn)實(shí)的移位，沒(méi)有能見(jiàn)者的“我能”以及沒(méi)有能見(jiàn)者的移位是沒(méi)有視覺(jué)的。視覺(jué)就產(chǎn)生于這個(gè)始終處于世界之中的我的身體。因此這個(gè)視覺(jué)就是“掛搭”，形成于事物環(huán)境之中。任何可見(jiàn)者都是因萬(wàn)事萬(wàn)物的可見(jiàn)性而可見(jiàn)的，沒(méi)有本身的可見(jiàn)性，沒(méi)有本身能見(jiàn)的身體，沒(méi)有這個(gè)處于世界中的能見(jiàn)身體，可見(jiàn)者將不可見(jiàn)，因此，“就像結(jié)晶中的母液，感覺(jué)端和被感覺(jué)端持續(xù)處于未分狀態(tài)”。④梅洛·龐蒂：《眼與心》， 第 66、63、82、90、88頁(yè)，龔卓軍譯，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭，2007。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)下，視覺(jué)絕不是抽象的思維，視覺(jué)就是世界。因?yàn)槟芤?jiàn)者本身也作為世界的一部分而被看到，這時(shí)主觀性消失了，視覺(jué)就是世界的顯現(xiàn)。梅洛·龐蒂論證說(shuō)，許多畫(huà)家說(shuō)出了視覺(jué)的這個(gè)道理：物在注視他們?！霸谝黄掷铮泻脦状挝矣X(jué)得注視森林的不是我。有好幾天，我覺(jué)得樹(shù)群在注視著我，在對(duì)我說(shuō)話(huà)……而我，我在那兒傾聽(tīng)著……我認(rèn)為，畫(huà)家應(yīng)該被宇宙所穿透，而不要指望穿透宇宙的……我靜靜等著內(nèi)部被浸透埋藏。也許，我畫(huà)畫(huà)就是為了突然涌現(xiàn)?！雹菝仿濉嫷伲骸堆叟c心》， 第 66、63、82、90、88頁(yè)，龔卓軍譯，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭，2007。畫(huà)家的創(chuàng)作描述證明了視覺(jué)的“掛搭”性，創(chuàng)作是世界本身的訴說(shuō)。

我們共同的視覺(jué)也是基于身體而得到解釋。“透過(guò)視覺(jué)之力，個(gè)別的世界揭露了一個(gè)共通的世界，簡(jiǎn)言之，相同的事物既處于彼方世界核心之中，又處于此方視覺(jué)核心之中。”⑥梅洛·龐蒂：《眼與心》， 第 66、63、82、90、88頁(yè)，龔卓軍譯，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭，2007。在梅洛·龐蒂視覺(jué)觀點(diǎn)中，我們找到了共通感的真正根源：我們作為能見(jiàn)者都是基于能見(jiàn)的 “肉”。“肉”是梅洛·龐蒂建立的存在意義的存在者的基底概念，或稱(chēng)我們?nèi)诉@個(gè)“物”的物因素，因此，在能見(jiàn)性上，我們是一致的。而作為世界一切的可見(jiàn)者，它們也向“肉”這個(gè)能見(jiàn)者顯示他們的可見(jiàn)性。如果視覺(jué)不是單個(gè)個(gè)體思維內(nèi)的事情，那么對(duì)任何一個(gè)能見(jiàn)者的視覺(jué)來(lái)說(shuō)，他們的可見(jiàn)者——世界——是一樣的 （他自己也被看到），也就是他們的視覺(jué)是一樣的，這些都依賴(lài)于我們感性身體的存在。因此感性身體是我們這個(gè)世界一切理性的出發(fā)點(diǎn)。首先就包括這個(gè)仿佛是思維的視覺(jué)，盡管它“不”屬于我們自身。

從梅洛·龐蒂的分析我們得出兩個(gè)結(jié)論，一個(gè)是藝術(shù)品不是世界影像而是世界本身，是世界自己現(xiàn)身在場(chǎng)；二是藝術(shù)不是我身體之外的世界，而是關(guān)涉我本身的世界，也就是包括本身在內(nèi)的存在。

我們終于清楚藝術(shù)為什么就是真理了，因?yàn)檎胬砭褪菬o(wú)蔽，就是讓存在者出于遮蔽，而藝術(shù)家的“看”又是和藝術(shù)家無(wú)關(guān)的世界存在之物的反向注視，因此藝術(shù)就是“真理自行設(shè)置自身于藝術(shù)品中”就得到理解了。但是這和自由又有什么關(guān)系呢？自由不是隨心所欲的活動(dòng)嗎？但那個(gè)“心”，那個(gè)“欲”，即那個(gè)我們孜孜以求的自由理念是什么？如果沒(méi)有這種理念，我們?nèi)绾巫非笞杂赡?？海德格爾為真理本質(zhì)下了這樣一個(gè)判斷：“真理的本質(zhì)是自由?！雹吆５赂駹枺骸堵窐?biāo)》，第214頁(yè)，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000。他認(rèn)為真理就是把存在帶入到敞開(kāi)領(lǐng)域，而這只有存在者自由存在才是可能的，所以真理就是自由，自由就是處于可敞開(kāi)領(lǐng)域存在者的自行敞開(kāi)。因此藝術(shù)就是存在者的自由的設(shè)立與開(kāi)啟。是的，還有什么自由比讓存在者存在，以其本真的存在，讓其成為其本身更自由呢？這里沒(méi)有外在的理念，也沒(méi)有內(nèi)在的心意，只有這個(gè)被遮蔽的內(nèi)在豐富性的開(kāi)啟。藝術(shù)就是這種開(kāi)啟，就是存在者的自由：讓它存在，讓其成為其本身。

當(dāng)藝術(shù)設(shè)置了真理，讓存在者自由存在時(shí)，美也就出現(xiàn)了?！斑@種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美就是作為無(wú)蔽的真理的現(xiàn)身的方式?！雹俸５赂駹枺骸读种新贰?，第37頁(yè)，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008。因此，我們?cè)谧髌分?、生活中感受到的美就是存在者的自由。這就回到了康德，原來(lái)康德那個(gè)說(shuō)不清之美、崇高就是自由。盡管康德并沒(méi)有說(shuō)出自由就是美與崇高，但他關(guān)于美、崇高的特征之論述也說(shuō)明了自由的特征。美的不伴隨關(guān)心的滿(mǎn)足特征，表達(dá)一個(gè)存在者的出現(xiàn)就是自由，一個(gè)存在者的“讓存在”的生發(fā)就是自由，一個(gè)存在者以其所是無(wú)所牽掛的自行自在自為生發(fā)就是自由。存在者的自由就在于如其所是。美的不伴隨概念的普遍性表達(dá)藝術(shù)是來(lái)自每個(gè)具體的存在者的觀看，而不是來(lái)自主觀的、概念的觀看，它是每個(gè)存在者自己存在的方式的出場(chǎng)，因而是具體的普遍性。美的不伴隨目的的合目的性，是說(shuō)明存在者這種自由的開(kāi)啟只是內(nèi)在豐富性的展開(kāi)，成其自身，也即不為外在目的，但又完成了其所是的一種自由性。美的不伴隨概念的必然性特征，是說(shuō)明這種自由之生成必然成為一個(gè)存在者的現(xiàn)身在場(chǎng)——一個(gè)有內(nèi)容的形式。盡管這個(gè)成形的“形式/質(zhì)料”存在者可被定義、命名，卻不是滯后于命名的概念產(chǎn)物，自行成形就是自由的必然結(jié)果。而無(wú)形式的崇高則說(shuō)明了能見(jiàn)者的視覺(jué)都在一定的境遇中活動(dòng)，也就是都有一定的“視域”，他看不到視域之外的存在者界限，只能看到局部，因而無(wú)法形成一個(gè)有“形式”的存在者，但他已意識(shí)到這是一個(gè)他不能把握的存在者，而產(chǎn)生敬畏之感?，F(xiàn)代的崇高從外部轉(zhuǎn)移到了內(nèi)部，從光明轉(zhuǎn)到了黑暗，在形體之內(nèi)、在黑暗之處、在行為的迷茫中、在存在盡頭的虛無(wú)里也出現(xiàn)了我們視域的界限，但它們依然作為遮蔽著的存在者朝向我們的“視覺(jué)”——不可見(jiàn)的在場(chǎng)者——而使我們同樣感到敬畏。崇高的這種不可見(jiàn)的在場(chǎng)者也是我們錯(cuò)誤思想的來(lái)源：我們把處于一定境遇內(nèi)的存在者當(dāng)成靜止的、永恒的、全部的存在者了，或者把一切不可見(jiàn)的在場(chǎng)者都當(dāng)成了虛無(wú)。這也是主觀的看，而不是真正意義上的“視覺(jué)”，他會(huì)傷害“崇高”者的自由。可見(jiàn)康德的美和崇高就是那個(gè)真正的自由的“理性”——讓存在。

至此我們?cè)诰竦男D(zhuǎn)中劃定了關(guān)于藝術(shù)與美理解的歷史圓圈，又回到了席勒的原點(diǎn)，假如我們不依靠理性，而是讓每個(gè)存在者不受壓抑地生發(fā)，發(fā)揮其豐富性，它就會(huì)自成其形式，成其本身。每個(gè)存在者無(wú)障礙地出場(chǎng)，自行成其自身，這就是一種獨(dú)特的自由。因此，馬克思的理想就有了自身的價(jià)值：人的解放就是人的感性和特性的徹底解放。自由就是每個(gè)人的全面發(fā)展。

〔本文系二○○九年遼寧省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目（L09BZX007）階段性研究成果；“馬克思感性思想研究”（09BZX006）和遼寧省教育廳基地項(xiàng)目（2009JD40）階段性成果〕

姜永剛，遼寧大學(xué)哲學(xué)與公共管理學(xué)院馬克思主義哲學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生，遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院副教授。