王奎軍 陳 霞

(西南大學(xué)，重慶 400715)

張藝謀導(dǎo)演的電影《大紅燈籠高高掛》上映之后立即引起了很大的反響，而這部電影的改編原著《妻妾成群》也引起了廣大讀者的注意。當然由于電影是聲音、畫面及圖像的綜合性藝術(shù)，而小說主要是文字的藝術(shù)，不同的藝術(shù)門類決定了它們的表現(xiàn)手段各有側(cè)重，同時電影對于小說有很大的改動，因此，使得對于小說的分析和由它改編成的電影的分析有很大的不同。這篇論文主要不是對小說原著《妻妾成群》進行解讀，而是對電影《大紅燈籠高高掛》進行一些細致分析，必要時和小說原著加以參考對照，從而論析電影中頌蓮這一悲劇形象的刻畫手法。影片對于頌蓮的刻畫主要是通過以下兩個方面達到的:描繪悲劇的外部客觀環(huán)境，用環(huán)境烘托出頌蓮命運的悲劇性;賦予頌蓮受害者和施害者的雙重身份，加深頌蓮命運的悲劇性。

一、悲劇的外部客觀環(huán)境刻畫

人生活在環(huán)境之中，必然要受到環(huán)境對于他 (她)的影響，我們常說什么樣的環(huán)境造就什么樣的人，由此可見環(huán)境對于人的影響之大。在電影《大紅燈籠高高掛》中，悲劇的環(huán)境是造成頌蓮悲劇人生的一個主要原因，同時，通過對悲劇環(huán)境的描繪烘托出頌蓮人生的悲劇性，這也是導(dǎo)演塑造這一女性悲劇典型的重要手法。電影對頌蓮所處的環(huán)境——陳家大院，主要刻畫了以下幾個方面。

1.無處不在的紅燈籠

正如有論者所指出“色彩是沉默的語言”，［1］(P36)而電影是一種視覺的藝術(shù)，色彩在電影中的地位顯然比在小說文本中更受重視。張藝謀對于色彩的表現(xiàn)效果是非常重視的，除了《黃土地》中的黃色，經(jīng)?？磸埶囍\電影的觀眾會注意到他特別喜歡紅色。無論是《紅高粱》中的紅高粱，《菊豆》中的紅染布，《秋菊打官司》中的紅辣椒，以及《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠，這些都給觀眾留下了很深的印象。對于紅色偏愛的原因，張藝謀曾經(jīng)說過:“這跟我是山陜西人有關(guān)。陜西的土質(zhì)是上紅的，陜西民間就好紅。秦晉兩地即陜西和山西在辦很多事情時都會使用紅顏色。他們那種風(fēng)俗影響了我，使我對紅色有一種偏愛，然后我又反過來去表演這種紅顏色?！保?］(P127)在電影《大紅燈籠高高掛》中，留給觀眾最深印象的莫過于影片中無處不在的紅燈籠，這是一個很有意思的現(xiàn)象。我們知道，紅燈籠是一個喜慶的裝飾品，在傳統(tǒng)習(xí)俗里，逢年過節(jié)都要在院子里掛上紅燈籠，尤其是結(jié)婚這種大喜事，當然是少不了紅燈籠的點綴。但是看完《大紅燈籠高高掛》，觀眾的感覺卻是紅燈籠烘托的不是喜慶氣氛，而是悲劇哀傷的氣氛，是在以喜托悲。張藝謀說過，紅色有正襯和反襯的作用:“同樣的顏色，在不同的情境中出現(xiàn)，會使人產(chǎn)生不同的感受。按常規(guī)，紅色是一種火焰般的顏色，象征著熱烈和奔放。但我們有意識地將紅色用在不同的段落中，情緒上就給人以迥然不同的感受。”［2］(P14)和小說比起來，電影的長處在于可以用流動的畫面和鮮艷的色彩來增強藝術(shù)表現(xiàn)力，張藝謀很好地把握到了這一點。在《大紅燈籠高高掛》中，紅燈籠起到了正襯和反襯兩種作用，但主要是反襯的作用。在影片的開頭，頌蓮剛剛嫁到陳府的時候，在她的院子里面掛起了紅燈籠，這里的紅燈籠給人的印象是喜慶、祥和，因為這是頌蓮大喜的日子，不管她嫁的是不是她喜歡的男人，這終究是她大喜的日子，在這里，紅燈籠起到的是正襯的作用，制造了一種喜慶的氣氛。到了影片的中后部分，紅燈籠變得無處不在，成為了女性得寵的象征，但此時觀眾對于它恐怕就沒有影片開始時的喜慶印象了。特別是梅姍死后那一晚，頌蓮跑到梅姍的院子里將所有的紅燈籠都點亮，同時放起梅姍生前最為得意的戲曲唱片，在這里，紅燈籠烘托出的不是祥和與喜慶，而是一種讓人毛骨悚然的恐懼，這就是一種反襯作用，烘托出的是梅姍命運的悲劇性。和梅姍的悲劇一樣，頌蓮正是在紅燈籠的照耀下由一個花季少女變成一個瘋子，紅燈籠對于頌蓮的悲劇命運起到了一種以喜托悲的反諷效果。這種以喜托悲的手法在中國傳統(tǒng)小說里也比較常見，例如古典小說《紅樓夢》第九十七回《林黛玉焚稿斷癡情薛寶釵出閨成大禮》，作家用薛寶釵出閨的喜慶氣氛烘托林黛玉焚稿斷癡情的悲劇，達到了震撼人心的藝術(shù)效果。

2.史前時間和孤獨的陳府

除了紅燈籠本身之外，在影片中，給觀眾留下深刻印象的還有場景的不斷重復(fù):姨太太們每天傍晚在自己的院子門口等候著陳老爺?shù)墓馀R;紅燈籠無數(shù)次的亮起和熄滅;臺詞“按照陳家的規(guī)矩”的反復(fù)出現(xiàn);還有每次飯桌上太太們的必不可少的勾心斗角。我們以為，這是導(dǎo)演在表現(xiàn)一種和現(xiàn)代時間不同的另一種時間:史前時間?！笆非皶r間的特點是循環(huán)往復(fù)，而與這種史前社會時間的循環(huán)相對的是現(xiàn)代時間，現(xiàn)代的時間則是一種不可逆的線性時間，即從過去到現(xiàn)在再到未來，是一個進化論的時間觀。它的向度是指向未來的?！保?］(P262)從某種意義上講，現(xiàn)代時間是一種積極的時間觀，海德格爾就認為，“人是他還沒有而可能有的一切的總和。我們每個人都被可能性、潛在性決定。這就為我們指引了一個未來的維度，我們生活的每一個現(xiàn)在都是指向未來的，當每一個未來變?yōu)楝F(xiàn)在之后，又有新的未來馬上來臨。這就是未來的維度，這個維度給每個失意人以希望?！保?］(P170—171)在電影中我們看到，陳府里的時間是一種史前時間，這種史前時間是一種消極的讓人絕望的時間，它指向的不是未來，只是不斷的重復(fù)。這就意味著對于生活在陳府的太太們來說，她們的日子永遠是悲劇命運的一天天的重復(fù):飯桌上的勾心斗角、飯后的搬弄是非、傍晚等待老爺?shù)鸟{臨，她們在重復(fù)中走向死亡，而不是指向有希望的明天。正如古人所言，一入侯門深似海，陳家大院就是一個大監(jiān)獄，太太們被監(jiān)禁在其中，永遠只能看到高墻上四角的天空，沒有一點自由。除此之外，細心的觀眾還會注意到，影片除了開頭一段取景于陳府之外，從頌蓮踏進陳家大院之后，鏡頭就再也沒有出過陳家院子，我們也沒有看到頌蓮跨出陳家大門。陳家仿佛是一個封閉的世界，和外界隔絕，在這個與世隔絕的牢獄里，時間之河仿佛停止向前流動，只是不斷地在原地回旋、重復(fù)，頌蓮們就在這回旋、重復(fù)中走向她們生命的末日。這讓我們想到馬爾克斯《百年孤獨》的主題:孤獨走向滅亡。

和史前時間循環(huán)相對應(yīng)的是詭異季節(jié)的循環(huán)。我們可以看到，影片中出現(xiàn)了夏、秋、冬三個季節(jié)，但卻唯獨缺少春季。沒有春季，一年就不完整，而且春季是最有活力和生氣的季節(jié)，代表著希望。沒有春季，也就象征著陳家妻妾們的生活是沒有活力和生氣的，沒有希望的。陳家大院對于一個女性來說是沒有春季的魔窟，是她們青春的墳?zāi)梗齻兛邕M陳家大院后，生活里就再也沒有了春天的溫暖，有的只是夏的酷熱、秋的凄涼、冬的嚴寒。而且隨著季節(jié)的變更，從夏天到秋天再到冬天，也是頌蓮命運一步步走向悲慘的過程，最終成了“瘋子”。但頌蓮并不是真正的瘋子，而是因為她發(fā)現(xiàn)了陳府殺害三太太梅姍的真相被陳府硬給扣上一頂瘋子的帽子，正如陳老爺所說:“胡說八道，你看見了什么?你什么也沒有看見。你已經(jīng)瘋了?！?/p>

3.悲劇場景的輪回

影片另一個值得注意的地方是片首和片尾的呼應(yīng)。在影片的開頭，頌蓮在一片嗩吶聲中乘著花轎嫁到陳家，她的悲劇就此開始了。而到了影片的結(jié)尾，二太太已被縊死，陳家大院的嗩吶又響起，精神失常的頌蓮見證了一個新的女人被迎接進來，做了陳太爺?shù)奈逡烫?，在這個鬼氣陰森的大院里又一個悲劇即將上演。這種悲劇的輪回，使我們想到沈從文的小說《蕭蕭》的結(jié)尾:“這一天，蕭蕭抱了自己新生的毛毛，在屋前榆蠟樹籬笆間看熱鬧，同十年前抱丈夫一個樣子”，這講的也是悲劇的輪回。蕭蕭是童養(yǎng)媳，她嫁到夫家做媳婦時才十二歲，那時候丈夫還不到三歲，因為丈夫太小，后來蕭蕭被家里一個做長工的小伙勾引使壞，懷了孕，照當?shù)匾?guī)矩蕭蕭是要身上綁塊石磨沉潭的，可是后來因為種種緣故，蕭蕭不僅生下了個男孩叫牛兒，還和丈夫正式拜堂圓房。在牛兒十二歲的時候，家里也給他找了個媳婦，媳婦年紀長他六歲，小說的結(jié)尾寫的正是牛兒結(jié)婚，蕭蕭抱著新生的毛毛看熱鬧的場景。這是一個古老風(fēng)俗的延續(xù)，也是悲劇的延續(xù)。在《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮作為一個受害者，見證了另外一個女人 (五姨太)即將重復(fù)她悲劇的道路，正如蕭蕭作為一個受害者，見證她的兒媳——另一個童養(yǎng)媳，跨進她的家門。這種結(jié)尾是讓人看不到希望的。如果說《邊城》的結(jié)尾說“這個人也許永遠不回來了，也許‘明天’回來!”還給人一絲希望的話，那么，《大紅燈籠高高掛》給人的印象則完全是絕望。

4.符號化的男權(quán)

影片給我們另一個很深的印象是鏡頭沒有讓我們看到陳老爺?shù)恼?，我們聽到了他的聲音，但對于他的長相卻無從所知。影片中陳老爺?shù)溺R頭至少也出現(xiàn)了十多次，但沒有給他一個正面的鏡頭，這顯然是導(dǎo)演的有意為之。筆者認為，陳老爺之所以被模糊化是因為他的長相并不重要，他象征了那個社會的男權(quán)，就算你看不見他的面容，但你卻能聽到他的聲音，陳老爺?shù)呐_詞并不多且語氣溫和，但每句話都有著不可置疑的權(quán)威性。影片中多次出現(xiàn)的一句臺詞是“按照陳家的規(guī)矩”，這個“陳家規(guī)矩”的制定者自然是男性，而這個像幽靈一樣在整個影片中不斷回響的聲音——“按照陳家的規(guī)矩”，就是男權(quán)的傳聲筒。

在這樣一個環(huán)境中，我們就不難理解頌蓮的悲劇了。從某種意義上講，陳家的環(huán)境就注定了頌蓮的悲劇性。頌蓮過的是非人的日子，恰如她自己的獨白:“我就是不明白女人到底是個什么東西，女人到底算個什么東西，就像狗，像貓，像金魚，像老鼠，什么都像，就是不像人。”也正如蘇童所說:“痛苦中的四個女人，在痛苦中一齊拴在一個男人的脖子上，像四棵枯萎的紫藤在稀薄的空氣中互相絞殺，為了爭奪她們的泥土和空氣。痛苦常常釀成悲劇，就像頌蓮的悲劇一樣?！保?］(P62)頌蓮的悲劇形象通過悲劇的環(huán)境描繪很好地烘托了出來。

二、頌蓮的受害者和施害者的雙重身份

在影片中，頌蓮毫無疑問是一個受害者。在嫁入陳家之前，她是一個正值青春年少、美麗如花的洋學(xué)生，但是到了影片的結(jié)尾，頌蓮已經(jīng)淪落為一個人不人、鬼不鬼的瘋子。剛剛進陳府的時候，頌蓮還對姨太太們的爭寵?quán)椭员?，但是到后來，她很快就加入了爭風(fēng)吃醋的行列，這表明她由一個不諳世事的純潔的小姑娘變成了徹頭徹尾的姨太太，這是頌蓮自己的悲劇。另一方面，我們又看到頌蓮是造成三太太梅姍和丫頭雁兒悲劇的直接兇手，雖然根本原因不在于她。在電影里，三太太梅姍的死是因為頌蓮喝醉酒后無意之間說出了她和醫(yī)生的私情，而小丫頭雪雁的死和她更是有著直接的關(guān)系。她本來只是想懲罰一下雁兒，給二太太卓云一點顏色看，哪知道雪雁的脾氣那么倔強，竟然跪在雪地里一個晚上，最后被活活凍死。雖然頌蓮本意不是要讓雪雁死，但最終結(jié)果卻是雁兒死了。關(guān)于頌蓮對他人造成的悲劇，我們可以用亞里斯多德的悲劇理論來解釋。亞里斯多德認為:“它 (悲劇)所模仿的行動必須是能引起哀憐和恐懼的——這是悲劇模仿的特征。因此，有三種情節(jié)結(jié)構(gòu)應(yīng)該避免。一，不應(yīng)讓一個好人由福轉(zhuǎn)到禍。二，也不應(yīng)讓一個壞人由禍轉(zhuǎn)到福。因為第一種結(jié)構(gòu)不能引起哀憐和恐懼，只能引起反感;第二種結(jié)構(gòu)既不能滿足我們的道德感，又不能引起哀憐和恐懼。三，悲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)也不應(yīng)該是一個窮兇極惡的人從福落到禍，因為這雖然能滿足我們的道德感，卻不能引起哀憐和恐懼——不應(yīng)遭殃而遭殃，才能引起哀憐;遭殃的人和自己類似，才能引起恐懼;四，剩下就只有這樣一種中等人:在道德品質(zhì)和正義上并不是好到極點，但是他們的遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過失或弱點?！保?］(P102—105)頌蓮給他人帶來的災(zāi)難，能夠引起我們對于因過失或弱點而犯大錯的恐懼。這里我們可以說，一方面頌蓮自己的人生是悲劇的，但另一方面她也造成了別人的悲劇;她一方面是受害者，另一方面又是施害者。這種雙重身份使得頌蓮的命運更加曲折、復(fù)雜，使得她的形象更富于悲劇性。

總而言之，由于張藝謀很好地運用了電影藝術(shù)的特長，刻畫出了頌蓮生活的悲劇環(huán)境。同時，對于小說原著進行了有選擇的改編:在小說《妻妾成群》中，三太太梅姍的死和頌蓮沒有關(guān)系，但在電影《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀讓頌蓮成為三太太梅姍之死的直接兇手，這也就造成了頌蓮既是受害者，同時也是別人苦難的施害者的雙重身份，使得頌蓮的悲劇性超出了原作，從而成功地塑造了這一女性悲劇形象。

［1］梁明，李力.鏡頭在說話［M］北京：世界圖書出版公司，2010.

［2］張明主編.與張藝謀對話［M］北京：中國電影出版社，2004.

［3］吳曉東.從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家［M］北京：三聯(lián)書店，2003.

［4］蘇童.我為什么寫〈妻妾成群〉［A］.汪政，何平.蘇童研究資料［C］.天津：天津人民出版社，2007.

［5］朱光潛.朱光潛全集 (第六卷)［M］.合肥：安徽教育出版社，1990.