魏薇 劉明東

(1．南華大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南衡陽 421001;2．湖南第一師范學(xué)院 公共外語教學(xué)部，長沙 410205)

自20世紀(jì)30年代Bartlett(1932)在現(xiàn)代心理學(xué)研究中引入圖式概念以來，國內(nèi)外學(xué)者對之進(jìn)行了理論發(fā)展和實(shí)踐研究，在心理學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、人工智能等領(lǐng)域取得了豐富的成果，近年來又在翻譯學(xué)領(lǐng)域受到了重視。本文從圖式的概念和分類入手，對中國詩詞翻譯中圖式的傳譯進(jìn)行論述和分析。

一、圖式的概念和分類

1781年，德國古典哲學(xué)家Immanuel Kant首次提出“圖式”概念。他在著作《純推理批評》(Critique of Pure Reason)中指出:“新的概念只有同人們已有的知識建立關(guān)系，才會變得有意義”［1］。最早將“圖式”概念引入現(xiàn)代心理學(xué)研究的是英國認(rèn)知心理學(xué)家Frederick Bartlett。1932年，他在Remembering一書中指出，圖式是“以往的事件或經(jīng)驗(yàn)的功能性編組，這種編組總能在任何有機(jī)的相適應(yīng)的交際應(yīng)答中起作用”［2］。它是個(gè)不斷發(fā)生作用的既存知識結(jié)構(gòu)，遇到新事物時(shí)，只有把這些新事物和已有的圖式相聯(lián)系才能被理解。到70年代，圖式理論才廣泛應(yīng)用于語言學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)和人工智能等領(lǐng)域。出于不同的研究目的，不同的學(xué)者發(fā)展了不同的圖式概念，從各個(gè)不同的角度給圖式下了定義。Cook將圖式定義為“語篇過程所必需的思想表達(dá)”［3］;Brown和Yule將圖式定義為可以激活以理解篇章的知識結(jié)構(gòu)［4］。從他們的界定中可以理解出，圖式作為一種經(jīng)過抽象和概括了的背景知識存在于人們頭腦中，是一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)，對理解交際非常重要。

不同學(xué)者對圖式的分類也各不相同，Cook則把圖式分為三種:世界圖式 (world schema)、文本圖式 (text schema)和語言圖式 (language schema)［3］。Kramsch在她的著作中引用了 Fillmore所提出的語篇理解中的三種圖式，即語篇圖式 (text schema)、風(fēng)格圖式 (genre schema)和內(nèi)容圖式 (content schema)［5］。國內(nèi)學(xué)者也根據(jù)各自研究的需要，對圖式進(jìn)行了相應(yīng)的分類。常宗林教授認(rèn)為在語言學(xué)習(xí)方面，尤其是在閱讀方面，圖式可以分成綜合圖式、本土語言圖式、英語語言圖式、本土文化圖式和英國文化圖式［6］。劉明東教授強(qiáng)調(diào)在圖式翻譯過程中，譯者要對源語中的語言圖式、語境圖式、文體圖式和文化圖式等進(jìn)行正確的解碼并對其用目的語進(jìn)行恰到好處的再編碼，才能造就出上乘的譯作［7］。他們的分類為我們的研究提供了理論框架。

綜合各家說法，筆者將圖式分為語言圖式、內(nèi)容圖式和形式圖式，從這三方面分析詩詞翻譯中的圖式傳譯，并且認(rèn)為，圖式傳譯的成功與否，對于譯詩是否能夠傳遞原詩的風(fēng)貌至關(guān)重要。

二、語言圖式與中國詩詞英譯

語言圖式是指詞匯、語法和習(xí)慣用法等方面的語言知識［7］。語言圖式的正確傳譯是構(gòu)建譯文的基礎(chǔ)。具體到中國詩詞中，可歸為簡練、整齊、句子長短、對偶、偏旁相同等等。中詩如以簡練而論，漢詩英譯是較難做到“形似”的［8］，但并非完全不可譯。譯者“需要用詩的語言來翻譯詩歌——這是詩歌翻譯中最難以捉摸、問題迭出的部分，但它卻關(guān)乎原詩作為一首詩的生命所在?！保?］這對譯者是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。請看下例:

(1)死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老。

(《邶風(fēng)·擊鼓》)

Meet or part，live or die，

We’ve made oath，you and I．

Give me your hand I’ll hold!

And live with me till old．

(許淵沖譯)

第一句“死生契闊”并沒有直接轉(zhuǎn)換成對應(yīng)的語言圖式“die or live，meet or part”，而是根據(jù)的語的語言圖式習(xí)慣進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，譯作“Meet or part，live or die”，更符合的語中的語言圖式，發(fā)揮了的語優(yōu)勢，使得的語讀者閱讀譯詩的時(shí)候更加順口，也更加喜愛譯詩。

(2)東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。

莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。

(李清照《醉花陰》)

At dusk Idrink beforechrysanthemumsin bloom;

My sleeves are filled with fragrance and with gloom．

Say not my soul

Is not consumed．Should the west wind uproll

The curtain of my bower，

You’ll see a thinner face than yellow flower．

(許淵沖譯)

這首《醉花陰》著名的是下片。原詞有五句，押尾韻AABBA(后，袖，魂，風(fēng)，瘦);許淵沖譯作六行，押尾韻AABBCC(bloom，gloom;soul，uproll;bower，flower)。最后三句:“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”，譯成四行，用uproll(卷)和 soul(魂)，bower(閨房)和yellow flower(黃花)押韻，把“簾卷西風(fēng)”顛倒為“西風(fēng)卷簾”，譯者背叛了源語的語言圖式，將其轉(zhuǎn)換成符合的語習(xí)慣的語言圖式，這種創(chuàng)造性的背叛成功地傳達(dá)了原詞的美，使得譯文與原詞同樣引人入勝。又如:

(3)裊裊兮秋風(fēng)，

洞庭波兮木葉下。

(《九歌·湘夫人》)

1:The autumn breeze sighs as it flutters slow;

The lake is ruffled，and the leaves drift low．

2:The autumn breeze，oh!Wrinkles and grieves

The Dongting Lake，oh!With fallen leaves．

(許淵沖譯)

兩種英譯都發(fā)揮了英語精確的優(yōu)勢，但第一種譯文雖然精確，但是用詞繁復(fù)，而且起浪與落葉之間并無聯(lián)系，顯得松散。第二種譯文每行八音節(jié)，比第一種譯文少兩個(gè)，更加精練;用oh這個(gè)嘆詞譯出了“兮”字，更加貼近原詩;秋風(fēng)、湖水、落葉三者一氣呵成，關(guān)系緊湊，更有意美?？梢哉f第二種英譯更大程度地發(fā)揮了的語語言圖式的優(yōu)勢，稍勝一籌，這樣的譯文可以更大程度地幫助的語讀者領(lǐng)略到原詩的風(fēng)采。

三、內(nèi)容圖式與中國詩詞英譯

內(nèi)容圖式即文化背景知識，筆者將之細(xì)分為意象圖式、文化圖式、語境圖式和情感圖式。

(一)意象圖式

詩歌是語言的精華，而意象是詩歌的靈魂。詩歌的翻譯離不開對意象的再現(xiàn)。意象圖式是指“語篇整體意境的圖式”。中國詩歌中含有豐富、獨(dú)特的意象，俯拾皆是。江水流逝喻愁，李煜詞云:“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”(李煜《虞美人》)， “流水落花春去也，天上人間。”(李煜《浪淘沙》);用以解愁的是酒，“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒?！?(李清照《如夢令》)，“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖?！?李清照《醉花陰》)等等。如:

(4)天凈沙·秋思

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。

夕陽西下，斷腸人在天涯。

(馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》)

Tune to“Sand and Sky”

—Autumn Thoughts

Dry vine，old tree，crows at dusk，

Low bridge，stream running，cottages，

Ancient road，west wind，lean nag，

The sun westering

And one with breaking heart at the sky’s edge．

(Schlepp譯)

這首被譽(yù)為“秋思之祖”的元朝小令，原作者在詩中不拘于語法，僅用名詞建構(gòu)意象，前三句用九個(gè)并列的名詞，把九種不同的景物巧妙地編織在一起，構(gòu)成中國古村落景觀的空間意象，呈現(xiàn)出一片頹廢、沒落的景物，烘托出一派凄涼蕭瑟的晚秋氣氛。再往下，“斷腸人在天涯”，原來，藤、樹、馬、水等都是人眼中的藤、樹、馬、水，他們的蕭疏、凄涼、無助其實(shí)是人的落魄和哀愁的寫照。在處理這首小令的標(biāo)題時(shí)，Schlepp將曲牌名直譯出來，將小標(biāo)題改用了副標(biāo)題形式，充分考慮了原曲標(biāo)題的內(nèi)容和形式圖式，幫助的語讀者了解原詩的文體，預(yù)測原詩的內(nèi)容。這首小令充滿了豐富的意象，Schlepp用“Dry vine，old tree，crows at dusk，Low bridge，stream running，cottages，Ancient road，west wind，lean nag”九個(gè)名詞還原這種古村落的空間意象，并進(jìn)一步把后面的兩句也轉(zhuǎn)變成具體的意象，使得整首小曲成為一個(gè)意象群落，成功地傳遞了原曲的意境圖式，留給讀者很大的想象空間和解讀原詩意義的余地。如果說詩歌是語言的精華，意象就是詩歌的靈魂。詩歌的翻譯離不開對意象的再現(xiàn)。譯者在翻譯時(shí)應(yīng)盡最大努力將原詩中跟意象有關(guān)的內(nèi)容圖式移植到譯詩當(dāng)中，這樣才能讓的語讀者觸摸到原詩的靈魂。

意象派代表詩人龐德確信唐詩藝術(shù)的真質(zhì)在于它的“意象”。他重視其中的直覺印象及效果，重視“意象的并置” (juxtaposition of images)、“鮮明的細(xì)節(jié)”(luminous details)以及“鮮明的呈現(xiàn)”(vivid presentation)，力求嚴(yán)格對應(yīng)原詩的結(jié)構(gòu)，忠實(shí)再現(xiàn)詞匯與意象的先后順序。受其影響，華裔美國學(xué)者葉維廉從中國古典詩歌與英美現(xiàn)代派詩歌在美學(xué)上溝通的角度，很贊同龐德這種“脫節(jié)法”翻譯。如把杜審言《和晉陵陸丞早春游望》中“云霞出海曙，海柳渡江春”譯作:

(5)Clouds and mists

Out to sea;

Dawn．

Plums and willows

Across the river;

Spring．

這跟龐德的方法是一致的。譯文創(chuàng)造性地利用英詩當(dāng)中的時(shí)間意象和空間意象，將原詩的意象圖式創(chuàng)造性地傳譯，生動(dòng)地表現(xiàn)出了原詩的意境。

(二)文化圖式

詩歌是一個(gè)民族語言的精華，更是文化的結(jié)晶［10］。文化圖式是關(guān)于文化的背景知識，具體指人腦中關(guān)于文化的知識結(jié)構(gòu)塊，是人腦通過先前的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)存在的關(guān)于文化的一種知識組織模式，可以調(diào)用來感知和理解人類社會中的各種文化現(xiàn)象［11］。文化圖式的翻譯就是通過對源語文化圖式的正確解碼將其恰當(dāng)?shù)卦谀康恼Z種進(jìn)行文化圖式的重建，將源語所承載的文化圖式用的語再現(xiàn)出來。中西詩歌中的文化圖式往往體現(xiàn)不同的甚至對峙的深層內(nèi)涵，如東方文化中的青鳥意象代表信使、愛情，見于李璟《浣溪沙》中“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”，青鳥是《山海經(jīng)》神話中的傳信使者，云外指遙遠(yuǎn)的地方，這里可能是說留守金陵的太子李煜，在風(fēng)雨飄搖之中，沒有傳來平安的消息，令人愁思悠悠;而西方文化中則代表幸福，如比利時(shí)劇作家莫里斯·梅特林克 (Maurice Maeterlinck)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的名劇Bluebird，文化圖式間的這種對峙往往使譯者兩難。如:

(6)銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。

天階夜色涼如水，臥看牽?？椗?。

(杜牧《秋夕》)

The painted screen is chilled in silver candlelight;

She uses silken fan to catch passing fireflies．

The steps seem steeped in water when cold grows the night;

She lies watching heart-broken stars shed tears in the skies．

(許淵沖譯)

袁行霈說:“這首詩寫一個(gè)失意宮女的孤獨(dú)生活和凄涼心情，……沒有一句抒情的話，但宮女那種哀怨與期望交織的復(fù)雜感情蘊(yùn)含在深層，耐人尋味?！迸＠煽椗侵袊墓适?，這一文化圖式在西方讀者中沒有對應(yīng)物，直接翻譯過去無法觸動(dòng)西方讀者的心，這時(shí)譯者就要進(jìn)行巧妙的處理，使讀者知道宮女的哀怨和期望。我們同時(shí)還注意到，許淵沖在譯文中使用了“screen，silver，she，silken，steps，seem，steeped，she，stars，shed，skies”等11個(gè)頭韻，頭韻這一韻律圖式在這里創(chuàng)造性地運(yùn)用，使得譯詩既是翻譯，又勝過翻譯。又如:

(7)蓬萊院閉天臺女，畫堂晝寢人無語。

(李煜《菩薩蠻》)

詞的第一句用了兩個(gè)典故:一個(gè)是蓬萊仙島，這里指南唐后妃居住的宮院;一個(gè)是劉阮誤入天臺遇仙，英文中沒有對應(yīng)的圖式，譯文中把這兩個(gè)文化圖式加以淺化，把嘉敏比作仙女，把蓬萊淺化為仙島，“An angel’s kept secluded in the fairy hill．”(許淵沖譯)，譯詩雖然跟原詩存在一定差異，但在詩歌翻譯中，兩種文化的對峙使得譯詩比一般文本難度大得多，這種淺化能激活的語讀者相關(guān)的文化圖式，幫助他們理解原詩的意蘊(yùn)和風(fēng)貌，從這個(gè)角度上說，這種處理是值得借鑒的。

(三)語境圖式

語境圖式指的是“與語言使用環(huán)境相關(guān)的圖式知識”［7］。在翻譯過程中應(yīng)該再現(xiàn)源語的語境圖式。如:

(8)岐王宅里尋常見，

崔九堂前幾度聞。

正是江南好風(fēng)景，

落花時(shí)節(jié)又逢君。

(杜甫《江南逢李龜年》)

On The Southern Shore Of The Yangtze River

How oft in princely mansions did we meet!

As oft in lordly halls I heard you sing．

The south with flowers is no longer sweet;

We chance to meet again in parting spring．

(許淵沖譯)

從字面上看，“落花時(shí)節(jié)”是點(diǎn)明與李龜年相逢的時(shí)令，卻含蓄地點(diǎn)明了三層深層含義:1)李龜年當(dāng)初是紅極一時(shí)的樂師，如今他流落江南，是他的“落花時(shí)節(jié)”;2)暗指杜甫自己不幸的身世;3)唐王朝經(jīng)歷了一場“安史之亂”，盛世的繁榮已經(jīng)破壞殆盡，也有如“落花時(shí)節(jié)”。杜詩感情深沉、含而不露，這種暗含的語境圖式要譯出來實(shí)在不易，不同譯者的處理方法也大不相同。許淵沖的譯詩中把這種語境圖式進(jìn)行了具化，如“princely mansions，lordly halls” 與 “no longer sweet，parting spring”形成強(qiáng)烈對比，再現(xiàn)了“落花時(shí)節(jié)”的深刻內(nèi)涵，傳譯了原詩的語境圖式。

(四)情感圖式

情感圖式是關(guān)于情感的背景知識，具體指人腦中關(guān)于情感的知識結(jié)構(gòu)塊，可以調(diào)用來感知和理解人類社會中的各種情感體驗(yàn)。詩歌是情感色彩特別強(qiáng)烈的一種語篇體裁，“情感圖式”是詩歌翻譯中不可忽視的一個(gè)環(huán)節(jié)。細(xì)膩的感情對詩歌創(chuàng)作是至關(guān)重要的，詩歌翻譯要求譯者具備用的語中的相關(guān)圖式傳達(dá)這種微妙的情感圖式的駕馭能力。又如:

(9)寥落古行宮，

宮花寂寞紅。

白頭宮女在，

閑坐說玄宗。

(元稹《行宮》)

Deserted now the imperial bowers

Save by some few poor lonely flowers…

One white-haired dame，

An Emperor’s flame，

Sits down and tells of bygone hours．

(H．A．Giles譯)

紅色的宮花和白頭的宮女，色調(diào)形成鮮明的對比。紅的宮花讓人聯(lián)想到宮女們已經(jīng)逝去的青春，而宮花的寂寞又象征著宮女們當(dāng)前的境遇。說“白頭宮女在”，言外之意昔日行宮的繁華已不復(fù)存在，把那種凄涼寂寞的氣氛和撫今追昔的情調(diào)表現(xiàn)出來。但是不知道玄宗歷史的西方讀者恐怕難以體會到這種言外之意，故Giles將“玄宗”譯作“An Emperor”，并增譯“bygone hours”，以激活英國讀者的相應(yīng)圖式，體會到這種言外之意:白頭宮女曾受過唐玄宗恩寵，但一切已不復(fù)存在，由此再現(xiàn)源語的情感圖式。

四、形式圖式與中國詩詞英譯

詩歌中的平仄、節(jié)奏、雙聲、疊韻、疊音、形聲、押韻等圖式歸為“形式圖式”。筆者擬從韻律圖式、音調(diào)圖式兩方面進(jìn)行分析。中國詩詞的形式圖式是不易譯的，然而中國古典詩詞的列序行數(shù)和平仄韻律不論是從審美還是從意義上看都是很重要的，翻譯過程中這些問題不能等閑視之。詩詞英譯時(shí)，要找到完全對等的形式圖式與原文的形式圖式相匹配是很困難的，解決的方法應(yīng)該是適度推進(jìn)和延伸源語的形式，做到創(chuàng)造性的背叛。

(一)韻律圖式

平仄、節(jié)奏、疊韻、押韻等屬于韻律圖式，除平仄外，其他韻律圖式都有可能調(diào)用英文相關(guān)圖式，在不同程度上加以再現(xiàn)。

(10)林風(fēng)淅淅夜厭厭，

小樓新月，

回首自纖纖。

(李煜《謝新恩》)

A gentle breeze blows from the woods on a night tender;

As I turn back，a crescent moon so slender

Over my little tower can be seen．

(許淵沖譯)

選句為詞的上半片后三句，其中用了三次疊字，但在英文中不存在相應(yīng)圖式，許淵沖把“夜厭厭”譯成a night tender，把“纖纖”譯成slender，用尾韻來譯疊字，調(diào)用了英文中類似的韻律圖式，盡管不能說和原文對等，但也譯出了“絕妙好詞”［8］。

翟理斯在1898年出版的《用英語詩律翻譯的中國詩歌》(Chinese Poetry in English Verse)就將中國詩歌的形式圖式注入英語詩律形式圖式中。如譯王昌齡的七言絕句《閨怨》:

(11)閨中少婦不知愁，

春日凝妝上翠樓;

忽見陌頭楊柳色，

誨教夫婿覓封侯。

See the young wife whose bosom ne’er

has ached with cruel pain!—

In gay array she mounts the tower

when spring comes round again．

Suddenly she sees the willow trees

their newest green put on，

And sighs for her husband far away

in search of glory gone．

譯文中押韻用整齊的ABABCDCD形式;單數(shù)行用四音步，雙數(shù)行用三音步，這是英語詩的常用詩格。但英詩八行詩 (Ottawa Rima)一般為五音步，法國體八行詩 (Triolet)也是如此，而這首譯詩卻用三、四音步。譯詩雙數(shù)行首字不大寫，退行寫起，有意讓讀者把這首詩當(dāng)成四行詩，使得譯詩每行七音步，這種創(chuàng)造性的安排是為對應(yīng)唐詩絕句四行七言的形式圖式，譯者運(yùn)用抑揚(yáng)格，也有可能是對應(yīng)唐詩形式中的平仄安排。因此，我們可以把這種情況看做譯者將英詩格律圖式與唐詩格律圖式融合的結(jié)果。正如呂叔湘指出:翟理斯的譯詩“多少受了中文詩體的影響”［12］。從這個(gè)例子我們可以看出，詩詞中與形式相關(guān)的圖式雖然很難完全對等地遷移到譯詩中，但是譯者可以采用變通的方法，轉(zhuǎn)變成英語詩歌中形式相似或功能相似的圖式，最大限度地保持原詩在視覺上、音律上的原貌，幫助的語讀者激活相應(yīng)圖式，從而最大限度地理解原詩，感受原詩的詩意和美。

1965年出版的格雷厄姆 (A．C．Graham)所譯《晚唐詩選》 (Poems of the Late T’ang)書序《談中國詩的翻譯》中說:“漢詩的譯者最必需的便是簡潔的才能”。格雷厄姆反對為了追求音步和尾韻而隨意處理原詩的辭意，主張“寧信而不順”。如杜甫《秋興八首》中:

(12)匡衡抗疏功名薄，

劉向傳經(jīng)心事違。

A distained K’uang Heng，as a critic of policy，

As promoter of learning，a Liu Hsiang who failed．

唐詩中對仗這一形式圖式在譯入英語時(shí)稍加變化，用兩個(gè)as打破原詩中對仗的整齊性，既傳遞了對仗圖式，也避免了英語讀者欣賞譯詩時(shí)的單調(diào)。

(二)音調(diào)圖式

詩詞的音調(diào)圖式包括雙聲、疊音、形聲、抑揚(yáng)等方面的圖式，在很大程度上，難以完全對等地移植到譯詩中，但也可以使用英文中類似的圖式代替來實(shí)現(xiàn)。如:

(13)簾外雨潺潺，春意闌珊。

(李煜《浪淘沙》)

The curtain cannot keep out the patter of rain;

Spring is on the wane．

(許淵沖譯)

源語中的疊詞“潺潺”增加了原詩聲音的美感，但的語中不存在相應(yīng)圖式，許譯用了三個(gè)單詞開頭的/k/音 (curtain，cannot，keep)代替，用的語中的疊音圖式體現(xiàn)源語的疊詞，的語讀者讀到這樣的詩句時(shí)，就能感受到原詩的節(jié)奏感和音韻美，因此譯者在進(jìn)行詩詞翻譯時(shí)，可以采用與源語中音調(diào)圖式功能相似的其他類型圖式來盡量保持詩歌的原貌。

五、結(jié)語

大致說來，詩詞語言精練，含蓄，節(jié)奏感強(qiáng)，富有音樂美，意象豐富，意境深遠(yuǎn)，不易譯成英文。從圖式理論的角度看，內(nèi)容圖式的準(zhǔn)確傳譯可以再現(xiàn)原詩的意蘊(yùn)和意境，形式圖式的傳譯可以傳遞原詩的音韻美和節(jié)奏美，而譯文的整體再現(xiàn)是以語言圖式為基礎(chǔ)的。將中國詩詞譯入英語的時(shí)候應(yīng)該最大限度地傳譯原詩的語言圖式、內(nèi)容圖式和形式圖式，最大限度地保持原詩的語言美、內(nèi)容美、形式美，使譯文保持原來的風(fēng)貌甚至超越原詩，讓的語讀者欣賞到最貼近于原詩的譯詩，從而將中國古典文化進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，在世界文學(xué)地圖上占有應(yīng)有的位置。需要指出的是，詩歌中各類圖式的傳譯實(shí)際上是水乳交融、不可分割的，筆者將其分類只是為了分析的便利。

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［5］Kramsch C．Context and Culture in Language Teaching［M］．Oxford:Oxford University Press，1993．

［6］常宗林．圖式及其功能［J］．山東外語教學(xué)，2002(5):17－20．

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［8］許淵沖．文學(xué)與翻譯［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2003．

［9］孫藝風(fēng)．視角·闡釋·文化:文學(xué)翻譯與翻譯理論［M］．北京:清華大學(xué)出版社，2004．

［10］王建開．東邊日出西邊雨:詩歌翻譯中的跨文化視角［M］//郭建中．文化與翻譯．北京:中國對外翻譯出版公司，2000．

［11］劉明東．文化圖式的可譯性及其實(shí)現(xiàn)手段［J］．中國翻譯，2003(2):28－31．

［12］呂叔湘．英譯唐人絕句百首［M］．長沙:湖南教育出版社，1980．